Filmopedia

Ten tytuł zdaje się zakrawać na nieporozumienie. Ingmar Bergman opuścił Szwecję przed dwoma laty, zlikwidował swoje udziały produkcyjne, wywiązał się ze starych zobowiązań wobec kina i - choć słychać o jego powrocie - nie wydaje się być skory do podejmowania nowych. Jego nadal istniejąca spółka produkcyjna AB Cinematograph wiedzie żywot utajony, a reżysera Kjella Grede, który dla Cinematographu zrealizował parę filmów i serii telewizyjnych, trudno uważać za ucznia czy epigona mistrza. Niemniej jednak właśnie dawni współpracownicy Bergmana są odpowiedzialni za nowy trend szwedzkiej produkcji, która nie może wyzwolić się spod wieloletniej dominacji mistrza.

Erland Josephson, aktor i dramaturg, niegdyś następca Bergmana na stolcu dyrektora Teatru Dramatycznego w Sztokholmie, później kongenialny odtwórca głównych ról w jego filmach „małżeńskich" („Sceny z życia małżeńskiego"), debiutował jako reżyser filmem telewizyjnym „Przełom wiosny” (1977). Są tu elementy bergmanowskiego świata przeżyć - dwoje ludzi próbujących odnaleźć siebie na letnim urlopie. Jest też próba „bergmanowskiego" ukazania kruchości uczuć, fałszu ludzkich reakcji, ale film rozpada się w odbiorze na dwie niespójne warstwy: teatralizująca, której brak intensywności i drapieżności, jakby szkolne wypracowanie na zadany, bergmanowski temat, i drugą - poetycko-wizualną (odpowiedzialny jest inny wybitny współpracownik Bergmana, operator Sven Nykvist), posługującą się banalnie potraktowaną techniką monologu wewnętrznego.

Ten sam zespół (Josephson-Nykvist), wzbogacony o Ingrid Thulin, zrealizował także następny film w duchu Bergmana - „Jeden plus jeden" (1978). I znów tematyka filmów mistrza: życie psychiczne i moralne górnych warstw burżuazji, wolnomyślicielstwo i swoboda obyczajowa na pokaz, problematyka mieszczańskiej wolności i jej ograniczeń, wreszcie kondycja artysty, często uprzywilejowanego pasożyta. Także w warstwie formalnej jest to epigonizm: scenom współczesnym (fatalnie zresztą zmontowanym, widać „cięcia") brak intensywności podobnych układów bergmanowskich, a retrospektywnym przebitkom nie staje tajemniczego nastroju, znanego np. z „Tam, gdzie rosną poziomki". Film opowiada historię nie ujawnionego, wegetującego w ukryciu uczucia dwojga dalekich krewnych (Josephson i Thulin), których obserwujemy w dwóch planach: współczesnym (banalnie i teatralnie) i przeszłym (utracone dzieciństwo).

Ciekawszą próbą rekonstrukcji bergmanowskiej inscenizacji wczesnego okresu i dostosowania jej do dzisiejszych wymagań widzów jest adaptacja powieści Ulli Isaksson (znane są także przykłady jej współpracy z Bergmanem) pt. „Rajski rynek" (1977), przypominająca do złudzenia środowisko i tematykę np. filmu „Kobiety czekają". I tu obserwujemy rozgałęziony szwedzki „kombinat rodzinny" na letnisku, w pełni celebrowania pięknego, północnego lata. Film debiutującej za kamerą aktorki (bergmanowskiej, oczywiście!) Gunnel Lindblom został być może tylko uwspółcześniony o udręki typowe dla dnia dzisiejszego. Ale twórcom udało się uchwycić istotę szwedzkiej legendy o cichym zakątku rodzinnym, idylli o oazie spokoju, rzekomo nie naruszanego przez dramaty rozgrywające się na zewnątrz. Nie ma tu mitologii szwedzkiego lata, jest natomiast podważenie samej legendy. Wszystko się wali na głowy protagonistów, i to w momentach najmniej spodziewanych.

Najnowszy film Johana Bergenstråhle - „Drzemiące tony" (1978) jest przypomnieniem „Wieczoru kuglarzy". Akcja toczy się 50 lat później niż w klasycznym już filmie Bergmana i „wóz wagantów" (zmotoryzowany) toczy się po drogach północnej i środkowej Finlandii (zapewne w związku z osobą producenta Jörna Donnera, ujawniającego tu zarówno swe finlandyzujące predylekcje, jak i silniej udokumentowany niż u Bergenstråhle stopień fascynacji twórczością Bergmana). Ale pozycja artysty w społeczeństwie i imponderabilia jego codziennego bytu są te same. Brak natomiast bergmanowskiego mistrzostwa formalnego, film Bergenstråhle jest bowiem surowym następstwem scenicznie reżyserowanych scen, zrytmizowanych ściemnieniami. Reżyserowi nie udało się znaleźć wizualnego i dramatycznego ekwiwalentu dla niewątpliwie autentycznych ludzkich tragedii, jakkolwiek nie można wykluczyć świadomego zamiaru ukazania akcji wprost, pozornie beznamiętnie, by osiągnąć tym większy efekt współuczestnictwa widza. Czy osiągnięto? Chyba nie. Choć na pewno dotarł do publiczności nostalgiczny rysunek świata, w którym dominuje smutek, przeciętność i małe podłostki.

„Drzemiące tony" są ostatnim przykładem „serii nostalgicznej", rozpanoszonej w szwedzkich ateliers (to właśnie ukierunkowanie tematyki idzie w parze z raptownym i masowym powrotem do filmowania w atelierowym wnętrzu, zarzuconego w zbuntowanych i półdokumentalnych latach sześćdziesiątych) w stopniu nie mniejszym niż w USA. Wzrost zainteresowania „dawnymi dobrymi czasami" także można przypisać nieuchwytnym wpływom Bergmana, jakkolwiek nie ulega wątpliwości, że są to wpływy nie uświadomione przez samych twórców i manifestujące się w sposób dość przypadkowy. Także atmosfera zniechęcenia i rozczarowania teraźniejszością każe filmowcom sięgać do minionych dziesięcioleci, pozostaje jednak nadal bez odpowiedzi pytanie, czy i w jakim stopniu można szukać w atmosferze lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych korzeni postępowania pokoleń dziś dorosłych, czy - w ostatecznym efekcie - badania tych zależności dają jakąkolwiek naukę na przyszłość.

Pierwszym filmem nostalgicznym stał się „Kwintet Svena Klanga" (1976) Stellana Olssona, nieefektowna (na taśmie czarno-białej) opowieść o półamatorskiej orkiestrze przygrywającej na prowincjonalnych zabawach tanecznych w południowej Szwecji (Skania). Film ukazuje prawdziwe sylwetki, o trafnie uchwyconych cechach psychologicznych i przywarach znanych z potocznego doświadczenia. Orkiestra Svena Klanga to zespół entuzjastów, zagrożony z różnych stron - przez indywidualizm narkomana jazzu Lassego czy też egoizm szefa zespołu, przylizanego karierowicza. Film kończy prześledzenie losów bohaterów a posteriori („co robią teraz?”) w technice wywiadu telewizyjnego, co daje przy prowadzeniu aktorów półdokumentalnie dodatkową perspektywę.

Trzy inne filmy śledzą mentalność i obyczajowość lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, koncentrując się na środowisku młodzieżowym. „Bar Hempy” (1977) Larsa G.Tjelestamato uplasowana na prowincji historia dwóch braci, z których starszy przeżywa dramaty okresu dojrzewania, a młodszy tragedię nieodwzajemnionej fascynacji ojcem i nie spełnionej potrzeby jego zaufania. Obraz może nieefektowny, ale na pewno subiektywnie przeżyty, w jakimś stopniu liczący się w twórczości reżysera. „Mackan” (1977) debiutantki Birgitte Svensson to z kolei historia 15-letniej dziewczyny i nieco starszego chłopca, ich pierwszych wtajemniczeń erotycznych, rzucona na tło środowiska i epoki, niemal całkowicie wyprane z konkretnych wyznaczników polityczno-społecznych. Film wywołał długie i różnorodne dyskusje w prasie, wykraczające poza temat, bo chodziło w nich nie tylko o wzorce zachowań młodzieży, ale i o warunki twórczości w filmie szwedzkim.

Uwaga zwrócona na film Brigitte Svensson wydaje się odwrotnie proporcjonalna do jego istotnej wartości, gdy tymczasem film Jonasa Cornella (powracającego do pracy w szwedzkim filmie po 8-letniej przerwie) „Bluff stop” (1977) został niezasłużenie skwitowany kwaśnymi recenzjami. Jest to bowiem film interesujący, odwołujący się do wyrobionego widza, ceniącego tradycję i nieskłonnego ulegać modom. Mówi, podobnie jak „Mackan", o obyczajowości młodych i reakcjach ich rodziców, ale sprawa seksualnego czy uczuciowego kontaktu nie jest tu celem samym w sobie ani też głównym tematem, lecz jednym z elementów obrazu młodzieżowego buntu. Ta tematyka zdaje się czerpać inspirację z dawnych filmów Bergmana (i Sjöberga), jak „Skandal” czy „Ostatnia para wychodzi". Znów jest to film o życiu pozornym, jakie wiodą zamożni mieszczanie sztokholmscy w końcu lat pięćdziesiątych (tym razem moment historyczny umiejscowiony jest precyzyjnie napomknięciami o wydarzeniach na Węgrzech i Bliskim Wschodzie jesienią 1956 roku), dramat postaw i masek, nakładanych z racji kompleksów i potrzeby barw ochronnych, rozgrywający się w świecie, przed którym bohater (gra go znany ze „Śmierci w Wenecji” Björn Andrésen) ma podjąć ucieczkę w dolce vita studiów w Rzymie, ale w końcu zmienia decyzję, bowiem i w Sztokholmie się zdaje odnajdywać elementy życia realnego, godnego zaangażowania. Znów powstaje pytanie, czy wzory osobowe tych łat mogły stanowić źródło późniejszych buntów i protestów, jednak na podstawie filmu trudno udzielić na nie odpowiedzi.

Nie ulega natomiast wątpliwości, że cień Bergmana unosi się nad szwedzkim kinem, że cała owa fala nostalgiczna, a także filmy dawnych współpracowników reżysera ujawniają istotne cechy strukturalne jego filmów z różnych okresów twórczości.

Tom Alexandersson