Martwa natura i...

Ścigają niewinnego i wszystko świadczy przeciwko niemu, a prawdziwy morderca chodzi bezkarny. Napięcie wywołane przez tę sytuację udziela się nawet martwej naturze. Ma ona do odegrania w „Szale" specjalną rolę.

Mimo namacalnej obecności Londynu, jego hal targowych i biurowców, „Szał" Alfreda Hitchcocka tworzy odrębny, jednorazowy świat. Poza główną intrygą, którą można streścić, jest i druga „intryga", niejasna.

Po pierwszej sekwencji, gdy akcja znad Tamizy przenosi się do baru, występuje po raz pierwszy Richard Blaney, a widz, oczywiście, traktuje go jak kandydata na mordercę. Zwodzi nas jego nerwowość i „wygląd mordercy", tak jakby psychopata musiał być niechlujny i niegrzeczny. Hitchcock wskazuje na mordercę, ale w sposób okrężny i symboliczny.

Wchodzi motyw bazaru, motyw warzyw. Oczekujemy że ten bazar przemówi, tak jak Tamiza na początku filmu, która po kilku dłużących się minutach wyrzuca topielicę. Ale nic się nie dzieje. Handlarz warzyw z włosami koloru marchwi wydaje się tylko figurą pomocniczą. Sygnałem czegoś, czego nie umiemy na razie odczytać, stają się natomiast warzywa. Pęki marchwi w skrzynkach, rozgniecione na chodniku winogrona - wszystko to wytwarza pewną aurę, która odtąd łączyć się będzie z osobą mordercy. Ta aura poprzedza go. Warzywa ukrywają mordercę. I zdradzają go potem.

Warzywa w „Szale" odgrywają trochę podobną rolę jak ptaki w hitchcockowskim arcydziele. Drugorzędny składnik obrazu, niewinnie zaczajony z boku, wychodzi na pierwszy plan. Ptaki zabijały same, warzywa tylko towarzyszą zbrodni. Są symbolem spraw głębokich i groźnych, może - tłumionych popędów? To jest właśnie poetyckie: martwy przedmiot przejmuje cechy ludzkie. Gdy w ciężarówce pełnej kartofli worki przygniatają mordercę, a potem noga nieżywej kobiety uderza go, następuje przemiana. Ta noga jest już tylko rzeczą w kolorze kartoflanych kłączy. Ale za to im - kartoflom - udziela się pewna forma życia.

Ten przyrodniczy, symboliczny plan tworzą nie tylko warzywa, kryjące mordercę; także Tamiza złośliwie wyrzucająca ciało, i także te wymyślne potrawy, które przyrządza żona inspektora. Rybia głowa wystająca z zupy - czy nie kojarzy się z topielicą w Tamizie, na zasadzie czysto intuicyjnej, w sposób jakby nie zamierzony przez reżysera. Hitchcock po prostu robi humorystyczne intermedium, ale ptasie kadłubki na talerzu inspektora policji, to także ofiary... Ekstrawagancje kulinarne żony inspektora stają się parodią „wyrafinowania" handlarza warzyw.

Morderstwo przestaje być sprawą oddzielną, dotyczącą jednego człowieka. I obiad i niewinna miłość w hotelu są pozbawione niewinności. Hitchcock posługując się sztuką aluzji i sugestii wymusza na widzu pewne skojarzenia. Zbrodnicza działalność handlarza warzyw emanuje na otaczający świat. Rozsadnikiem podejrzenia są... warzywa. Wszyscy mają przecież z nimi do czynienia, dotykają ich, jedzą.

Hitchcock, budując ten wydzielony świat, w którym szaleje podświadoma siła ukryta pod różnymi postaciami, jeszcze pod innym względem postępuje jak poeta. Lamie płynność, psuje rytm. W trzech kulminacyjnych momentach usypia napięcie, tworząc jedną z piękniejszych figur językowych kina. Gdy rudzielec wprowadza do siebie na piętro nieświadomą niczego dziewczynę, kamera w długiej powolnej jeździe wycofuje się wzdłuż po poręczy, po której przed chwilą posuwała się dłoń mordercy. Kamera wycofuje się dalej, aż na ulicę. Podczas tej nieoczekiwanej, właściwie nie umotywowanej jazdy dom mordercy zapada się w głąb widoku, wtapia w normalny obraz ulicy. Dziewczyna zniknęła i - kamień w wodę.

Tadeusz Sobolewski