Filmopedia

Zmienia się społeczeństwo, zmienia się i kino amerykańskie, pojawiają się nowe myśli i nowe motywy. Dawny wzorzec postępowania, akcentujący karierę i powodzenie materialne, zderza się z innym wzorcem życia, w większym stopniu uwzględniającym czynniki etyczne. Zjawisko przejściowe czy zarys wyraźnej ewolucji? Artykuł jest próbą zwrócenia uwagi na te sprawy.

Kraj nieograniczonych możliwości. Ale także kraj, w którym obowiązują twarde reguły gry. W którym nie ma litości dla pokonanych; w którym „zwycięzca zabiera wszystko”. Oto jest obraz Ameryki, rozpowszechniony w świecie.

Oczywiście nie zawsze tak było. Pierwsi osadnicy wkraczali na kontynent północnoamerykański z pobożnymi pieśniami na ustach. Szukali tu ucieczki przed europejskim despotyzmem. Chcieli zbudować społeczeństwo wolne i sprawiedliwe, oparte na podstawach moralności purytańskiej. Ta ideologia utrzymywała się przez dwieście lat, może dłużej. Jeszcze w połowie XIX wieku czołowymi myślicielami amerykańskimi byli Emerson i Thoreau - natchnieni romantyczni mistycy. Personifikacją Amerykanina był w owym czasie bohater powieści Jamesa Fenimore Coopera - Skórzana Pończocha; traper mistyk, który porzucał wy godną egzystencję w świecie cywilizowanym. Który wyruszał na zachód, by w dziewiczych puszczach Ameryki Północnej znaleźć prawdę o świecie, o sobie samym i o Bogu.

A jednak już wtedy, za czasów Coopera, marsz na zachód miał inny sens. Od wzniosłych idei ważniejsze były praktyczne umiejętności życiowe: pracowitość, wytrwałość, zawziętość w walce z przyrodą i nieprzyjaciółmi. A także umiejętność zdobywania i pomnażania dobytku. Te cechy rosły w cenie, gdy na kontynencie powstały wielkie ośrodki przemysłowe. Józef Chałasiński („Kultura amerykańska”) tak pisze o ideałach społecznych Ameryki z końca XIX wieku: „Sukces ekonomiczny, mierzony narastaniem dochodu i ilościowym rozrastaniem się przedsiębiorstwa, coraz bardziej wysuwał się na czoło jako podstawa znaczenia i wybitności jednostki. Miarą sukcesu stawały się rozmiary towarowego i pieniężnego obrotu przedsiębiorstwa’'.Skoro sukces stał się wartością nadrzędną - było rzeczą naturalną, że wszyscy obywatele do niego dążyli. „Sukces jest tak ważny, że dla jego osiągnięcia każdy gotów zamęczyć się na śmierć, a już z pewnością doprowadzić się do rozstroju nerwowego” - pisał socjolog angielski Geoffrey Gorer w książce „Amerykanie” (1947). I tak kontynuował swe wywody: „Współzawodnictwo (...) regulowane jest przez władze, przez prawo (...). Jednakże odpowiednie przepisy w tej dziedzinie nie mają wartości imperatywu moralnego. Traktuje się je raczej jako irytujące ograniczenia; jako coś, co trzeba respektować, ale co należy - w miarę możności - omijać lub wykorzystywać dla własnych korzyści. Jeśli można dokonać porównania ze światem sportu - to owo powszechne współzawodnictwo przypomina zapasy w wolnym stylu (...). Albo jeszcze lepiej - przypomina partię pokera. Tutaj także (...) zwycięstwo przypada temu, kto potrafi połączyć własne umiejętności, bluff, szczęście w grze i szybki refleks”.

Ten praktycyzm życiowy doprowadził - jak wiemy - do pewnego zbrutalizowania życia społecznego w Stanach Zjednoczonych. Objawiało się to m.in. w tym, że wartości ekonomiczne stały się ważniejsze od wartości etycznych, estetycznych, religijnych itp. Ludzkie uczucia, motywy działania ulegały stopniowej komercjalizacji. Erich Fromm (w książce „Zdrowe społeczeństwo”) tak opisuje postawę życiową współczesnego człowieka w Ameryce: „Człowiek ów doświadcza siebie samego jako rzecz mającą zyskać jak najlepszą cenę. (...) Wartości przyjaźni, życzliwości, taktu tracą samodzielne znaczenie, przekształcają się w rodzaj opakowania, podnoszącego cenę osoby na społecznej giełdzie. (...) Oto sposób, w który człowiek ten widzi samego siebie - nie jako pełną istotę, która kocha, nienawidzi, wyznaje przekonania, przeżywa zwątpienia, lecz jako abstrakcję, wyobcowaną z całości swej natury, pełniącą funkcję w społecznym systemie opartym na pulsowaniu kapitalistycznego rynku".

Ten obraz amerykańskiego społeczeństwa znalazł swe odbicie w literaturze amerykańskiej stosunkowo szybko, bo już na przełomie XIX i XX wieku. Powieści społeczne Norrisa, potem Sinclaira i Dreisera ukazywały negatywne skutki zasady, wedle której „sukces ekonomiczny jest podstawą znaczenia i wybitności jednostki". W latach dwudziestych i trzydziestych literatura amerykańska odkryła jeszcze jedną prawdę: że w kraju, w którym sukces jest wartością nadrzędną, muszą być nie tylko zwycięzcy, lecz i zwyciężeni. Pisarze tej epoki (Hemingway, Dos Passos, F.S. Fitzgerald, Steinbeck, Caldwell) zainteresowali się ludźmi, którym się nie udało; którzy znaleźli się na marginesie życia społecznego. Temat wyobcowania, nieprzystosowania, klęski będzie odtąd stałym tematem literatury amerykańskiej.

Ciekawe, że film amerykański początkowo ignorował ten obraz Ameryki. Wywoływało to nawet zarzuty: publicyści pisali, że Hollywood uprawia twórczość eskapistyczną; że pokazuje Amerykę wymyśloną i nieprawdziwą. To wtedy powstał epitet o „świecie białych telefonów”. Można dyskutować, w jakim stopniu te zarzuty były usprawiedliwione: w latach trzydziestych, zwłaszcza w epoce New Dealu, filmy hollywoodzkie często pokazywały obraz Ameryki bezwzględnej i brutalnej („Ślepy zaułek”, „Mr. Smith jedzie do Waszyngtonu”, „Grona gniewu”). Mimo to wypada przyznać, że unikano wtedy prawd zbyt drastycznych.

Lecz oto na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ta ostrożność zaczyna zanikać, aż wreszcie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych znika zupełnie. Kino amerykańskie rezygnuje z niedomówień: nagle wszystkie filmy - zarówno ambitne, jak i czysto rozrywkowe - zaczynają się prześcigać w ukazywaniu owego zbrutalizowania życia społecznego, o którym pisaliśmy wyżej. Nagle okazuje się, że społeczeństwo amerykańskie jest zdezintegrowane, niezdolne do wzajemnej lojalności („Incydent", „Bonnie i Clyde”, „Taksówkarz"). Względy moralne i prawne nie odgrywają w nim większego znaczenia: władze współpracują z przestępcami („Ojciec chrzestny"), policja jest skorumpowana („Policjanci", Serpico”). Co gorsza - nieograniczona żądza władzy korumpuje nawet najwyższe władze federalne („Wszyscy ludzie prezydenta").

Pogoń za sukcesem staje się jednym z głównych tematów kina amerykańskiego. Nagle okazuje się, że ten wyścig jest przekleństwem tamtejszego społeczeństwa; że niszczy tradycyjne związki międzyludzkie, prowadzi do konfliktów rodzinnych, do kryzysów psychicznych („Układ", „Pamiętnik szalonej gospodyni"). Najbardziej konsekwentną pozycją w tym cyklu jest zeszłoroczny laureat Oscarów - „Sieć telewizyjna" (NetWork) reż. Sidneya Lumeta, prawdziwa antologia wszystkich możliwych anomalii, zboczeń i zbrodni popełnianych w imię sukcesu. Znamienny jest sam początek filmu: znany komentator telewizyjny, który traci popularność, zapowiada spektakularne samobójstwo przed kamerami. Wszystko po to, by tę popularność odzyskać...

Kino amerykańskie zaroiło się od postaci „nieudaczników"; ludzi, którzy przegrali swój wyścig do sukcesu i którzy szukają ratunku w ucieczce. Jest to czasem ucieczka w chorobę nerwową, czasem w próbę samobójstwa („Układ", „Czyż nie dobija się koni?"); najczęściej - po prostu ucieczka poza granice ustabilizowanego społeczeństwa. Po filmie „Easy Rider" przyszły następne pozycje tego typu: „Pięć łatwych utworów", „Znikający punkt”, „Strach na wróble". Próby ucieczki kończą się na ogół tragicznie: outsiderzy bądź giną („Easy Rider", „Znikający punkt"), bądź staczają się na dno nędzy i poniżenia („Strach na wróble", „Nocny kowboj").

Tak więc najbardziej negatywne cechy Ameryki nagle znalazły potwierdzenie na ekranie. Chciałoby się powiedzieć: kino amerykańskie weszło w okres wzmożonego masochizmu - publicznie piętnuje wszystko, co zasługuje na napiętnowanie. Dla socjologa jest to zjawisko krzepiące: oto między wizją opisaną przez naukowców a wizją pokazaną w kinie istnieje - nareszcie! - idealna zgodność.

W tym miejscu pojawia się wątpliwość: czy istotnie ideologia sukcesu jest w Ameryce wartością tak powszechnie akceptowaną?

Zanim odpowiemy na to pytanie - kilka uwag na marginesie. Jakieś dziesięć lat temu Ameryka przeżyła wstrząs spowodowany przez bunty studenckie. Młodzi ludzie występowali przeciw ideałom społeczeństwa konsumpcyjnego, przeciw kultowi przedmiotu i pieniądza, przeciw ustalonym strukturom polityczno-społecznym (tzw. establishmentowi). Rewolta rozszerzała się szybko; niektórzy jej apologeci (np. Charles A. Reich w znanej u nas książce „Zieleni się Ameryka”) przepowiadali jej rychłe zwycięstwo. Jej wpływ był znaczny - m.in. oddziałała na prasę, kino, teatr, literaturę itp.

Jednakże rewolta młodzieżowa skończyła się równie nagle, jak się zaczęła: establishment okazał się silniejszy od zbiorowego entuzjazmu. Młodzi ludzie wrócili do szkół, ukończyli studia, objęli różne stanowiska. Czy zrezygnowali ze swej ideologii? Publicyści i socjologowie amerykańscy twierdzą, że nie. Tadeusz Dębski, dziennikarz polski mieszkający w Chicago, pisze (w „Tygodniku Powszechnym"): „Wśród hippisów i radykałów znajdowało się wielu ludzi o pierwszorzędnej inteligencji i oni to właśnie stopniowo przejmują stanowiska coraz wyższe i coraz ważniejsze. (...) Odrzucili oni dawne maniery, błazenady i kolorowe stroje, ale zachowali podstawowe przekonania". Autor przytacza także opinię znanego polityka amerykańskiego, neokonserwatysty, senatora Daniela Patricka Moynihana, twierdzącego, że wysokie stanowiska we władzach amerykańskich zajmuje dziś wielu dawnych walczących radykałów, którzy w latach sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych działali w różnych organizacjach młodzieżowych. Ich wpływ zaznacza się przede wszystkim w akcjach w obronie naturalnego środowiska oraz przeciwko nadmiernym wpływom wielkiego przemysłu.

Mamy więc z jednej strony młodych radykałów z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Z drugiej - mamy rodzący się w Ameryce ruch neokonserwatystów. Ich przywódcą jest m.in. Philip M. Crane, republikanin z Illinois, który właśnie niedawno zgłosił swą kandydaturę na prezydenta w przyszłych wyborach. Neokonserwatyści organizują przeważnie bardzo konkretne kampanie dotyczące rządowych decyzji politycznych i gospodarczych; ale mają także pewien program społeczny. Mówiąc najogólniej - głoszą hasło powrotu do ideałów i norm moralnych dawnej Ameryki.

Te hasła i ideologie, może niezborne czy nawet sprzeczne, wywołują jednak pewien ferment myślowy. Budzą niepokój, że - być może - owe powszechnie akceptowane wartości, takie jak sukces, kariera, bogactwo, pozycja społeczna, nie są tak ważne, jak to się dotychczas sądziło. Że, być może, równie ważne (czy nawet ważniejsze) są wartości etyczne, estetyczne, uczuciowe, czyli tzw. wartości czysto ludzkie. Innymi słowy - te nowe hasła i idee kwestionują pewną sztywną hierarchię wartości, która obowiązywała w Stanach Zjednoczonych od wielu dziesiątków lat.

Czy ten stan świadomości społecznej znalazł wyraz w kinie amerykańskim? Otóż wydaje się, że tak: ostatnio pojawiło się tam kilka filmów, w których dopatrzeć się można echa opisywanych tu tendencji.

Jest więc przede wszystkim „Rocky", film pokazany w Polsce na tegorocznych „Konfrontacjach". Jest to opowieść o drugorzędnym bokserze, który pewnego dnia zyskuje wielką szansę: aktualny mistrz świata proponuje mu spektakularną walkę z okazji dwusetnej rocznicy Stanów Zjednoczonych. Krytyka polska przyjęła „Rocky'ego" powściągliwie: pisano, że jest to film naiwny; że posługuje się stereotypem „cudownej kariery”, nadużywanym przez kino amerykańskie w epoce „białych telefonów".

Ocena „Rocky'ego" wypadnie jednak inaczej, jeżeli spojrzymy nań z perspektywy takich filmów jak „Easy Rider" czy „Strach na wróble". Okaże się wtedy, że „Rocky” stanowi próbę wyjścia poza kino „krytyczno-masochistyczne”. Że jest polemiką z pewnym programem artystycznym, może nawet z pewnym światopoglądem.

Pierwsze sekwencje „Rocky'ego" sugerują, że będzie to film o „nieudaczniku". Tytułowy bohater jest typowym outsiderem, żyjącym na marginesie ustabilizowanego społeczeństwa: zaniedbuje swą karierę bokserską, utrzymuje kontakty ze światem przestępczym, mieszka w nędznym mieszkanku, w ubogiej dzielnicy. Świat, który go otacza, jest brudny, brzydki, przygnębiający... Abnegacja Rocky'ego jest dobrze umotywowana. Ale potem przychodzi oferta od mistrza świata. Rocky rozpoczyna treningi i stopniowo uzyskuje coraz lepsze wyniki. Zaczyna wierzyć we własne siły. Staje się popularny - w prasie, w telewizji. Stopniowo Rocky odrzuca postawę abnegata; z pewną satysfakcją wkracza na drogę prowadzącą do sukcesu.

Czyżby więc film o abnegacji przekształcił się w apologię sukcesu? Tylko pozornie. Albowiem w finale Rocky przegrywa swój wielki mecz. Tak więc film neguje mitologię sukcesu: cóż wart sukces, skoro jest praktycznie nieosiągalny? Ale jednocześnie neguje także mitologię abnegacji i buntu: cóż wart bunt, skoro tak łatwo przełamać go obietnicą sukcesu?

Lecz oto paradoks: wbrew pozorom Rocky nie marnuje swej wielkiej szansy. Wykorzystuje ją w sposób nietypowy: w szczytowym momencie wiary we własne siły przełamuje swą nieśmiałość i nawiązuje znajomość z dziewczyną, której dotychczas nie miał odwagi poprosić o spotkanie. Jego wielka przygoda bokserska jest de facto katalizatorem wyzwalającym ich wzajemne uczucia. W finale, po przegranym meczu, widzimy ich oboje na ringu, wśród wiwatującego tłumu. Rocky jest posiniaczony i pokrwawiony, Adriana przerażona i zapłakana. A jednak - wśród tysięcy ludzi obecnych na sali - to oni właśnie są szczęśliwi, najbardziej ludzcy. To oni są zwycięzcami.

Wielką szansą współczesnego człowieka jest nie sukces i kariera, lecz inny człowiek. Podobna myśl pojawia się także w filmie „Gorączka sobotniej nocy" (Saturday Night Fever), który bije rekordy powodzenia w krajach anglosaskich. Jest to właściwie film muzyczny dla młodzieży: prezentuje muzykę „pop", a przy okazji także pewną subkulturę młodzieżową, którą można by nazwać „subkulturą dyskoteki". Dodajmy, że film nie poprzestaje na opisie - stanowi także polemikę z tą subkulturą. I właśnie ta polemika jest związana z krytyką naiwnie pojętego sukcesu.

Bohater filmu, dziewiętnastoletni Tony Manero (grany przez Johna Travoltę), jest niekoronowanym królem dyskoteki „Odyseja 2001" w Brooklynie. Tutaj odnosi sukcesy taneczne i sercowe, tutaj może zrealizować wszystkie swoje marzenia, tutaj jest ceniony i podziwiany. W dodatku istnieje nadzieja, że jego sukcesy taneczne staną się punktem wyjścia do kariery zawodowej; że zauważą go choreografowie poszukujący młodych talentów. Nic dziwnego, że Tony jest może bardziej związany z dyskoteką niż z domem rodzinnym.

Lecz oto nadchodzi moment, gdy ten związek zostaje wystawiony na ciężką próbę. Tony spotyka Stephanie - dziewczynę nieco starszą, dojrzałą, bardziej doświadczoną, która dawno już wyleczyła się z „gorączki dyskotekowej". Dzięki niej Tony nagle odkrywa świat istniejący poza dyskoteką, w którym popisy taneczno-erotyczne nie mają większego znaczenia. Świat bogaty, barwny i skomplikowany, w którym istnieją inne problemy, ińne dążenia, inna skala wartości. Tony ma do wyboru dwie drogi: może pozostać w dyskotece, odnosić dalsze sukcesy i stracić z oczu swą dziewczynę. Może także zaaprobować ten nowy świat, poszukać tam miejsca dla siebie, tym samym zyskać uznanie swej dziewczyny i zarazem zrezygnować z dyskoteki. Ostatecznie wybiera tę drugą możliwość.

Krok dalej w tych rozważaniach idzie film „Punkt zwrotny" (The Turning Point), dramat psychologiczno-obyczajowy, który zdobył rozgłos dzięki kreacjom dwu wybitnych aktorek - Shirley MacLaine i Anne Bancroft. Rzecz dzieje się w środowisku artystów baletu; jednakże film wykracza swymi ambicjami daleko poza zwykłą w takich wypadkach rodzajowość obyczajową.

Już w pierwszych scenach filmu pojawia się pytanie: co jest ważniejsze - życie osobiste czy kariera zawodowa? Bohaterkami są dwie kobiety - Emma Jacklin (Anne Bancroft) i Deedee Rogers (Shirley MacLaine). Niegdyś wspólnie rozpoczynały karierę. Później drogi ich życia rozeszły się: Emma została w teatrze i awansowała do pozycji primabaleriny zespołu. Deedee zrezygnowała z występów, wyszła za mąż, ma troje dzieci. I oto po dwudziestu latach spotykają się znowu: następują wspomnienia, opowieści. Stopniowo jednak wzajemna konfrontacja życiorysów zaczyna budzić wzajemną zazdrość: obydwie kobiety dostrzegają to, czego w życiu nie osiągnóły. Deedee przeżywa wątpliwości, czy postąpiła słusznie porzucając teatr. Z kolei Emma, wchodząca właśnie w schyłkowy okres swej kariery, coraz boleśniej odczuwa swą samotność. Stopniowo dawna przyjaźń przeradza się w niechęć, potem we wrogość; jest w tym wszystkim zazdrość, ale jest także irracjonalny żal za straconą szansą życiową. Aż wreszcie dochodzi do tragikomicznej kulminacji: obydwie kobiety staczają ze sobą bójkę w foyer teatru.

Która z nich jest bohaterką pozytywną? Z którą solidaryzują się twórcy filmu? Odpowiedź zaskakująca: z żadną - albo z obydwiema. Realizatorzy nie lansują określonego wzorca postępowania: ważniejsza od odautorskiej tezy jest analiza psychologiczna postaci, wewnętrzna prawidłowość wydarzeń. Jest rzeczą logiczną, że rywalizacja obydwu kobiet kończy się bójką; ale jest równie logiczne, że bójka kończy się wybuchem homeryckiego śmiechu. Ten śmiech jest objawem oprzytomnienia: bunt wobec młodzieńczych decyzji byłby równie bezskuteczny, co bezsensowny.

Ostateczna idea filmu brzmi: alternatywa „kariera czy życie osobiste" jest absurdalna o tyle, że nie można jej rozstrzygać jednoznacznie. Jakakolwiek byłaby nasza decyzja - będzie ona zawsze podyktowana naszymi predyspozycjami psychicznymi, skłonnościami, wahaniami; i zawsze będzie budziła żal za straconą szansą. Film kończy się tonem pogodnej rezygnacji, w którym dźwięczy jednak pewna nuta optymizmu. Bo oto zostaje zrehabilitowana wartość indywidualnej decyzji. Parafrazując słowa Fromma: człowiek nie jest tu abstrakcją wyobcowaną z całości swej natury, pełniącą funkcję w społecznym systemie, zgodnie z nadrzędnym imperatywem sukcesu; jest żywą istotą, która kocha i nienawidzi, podejmuje decyzje i ponosi ich konsekwencje.

Wymieniliśmy tu trzy pozycje, które próbują ustosunkować się do problematyki sukcesu w społeczeństwie amerykańskim. Warto teraz powiedzieć kilka słów o filmie, który wkracza w zupełnie inne rejony tematyczne, ale także nosi na sobie piętno „nowej świadomości".Ażeby wyjaśnić lepiej, w czym się to piętno wyraża - dokonajmy porównania. W sezonie filmowym 1977/78 pojawiły się na ekranach dwa filmy amerykańskie należące do gatunku „science fiction”: „Gwiezdne wojny" i „Bliskie spotkania trzeciego stopnia". Obydwa były produkcjami prestiżowymi, obydwa cieszyły się ogromnym powodzeniem. A jednak - mimo zewnętrznego podobieństwa - były to pozycje zupełnie różne.

„Gwiezdne wojny" to film, który przenosi nas w odległą przyszłość - w czasy, kiedy wszystkie problemy techniczne związane z komunikacją międzygwiezdną zostały rozwiązane. W skolonizowanym kosmosie toczy się wielka wojna: despotyczne cesarstwo próbuje objąć władzę nad wszechświatem i systematycznie niszczy ośrodki oporu orientacji republikańskiej. Na pomoc siłom republiki wyrusza młody idealista wraz ze swym pilotem-najemnikiem. Po dramatycznych przygodach udaje im się zniszczyć najgroźniejszą broń cesarstwa - gigantyczny pojazd kosmiczny „Planeta Śmierci". Siły republiki triumfują.

Ktoś niedawno napisał o „Gwiezdnych wojnach", że jest to „kosmiczny western". Istotnie: fabuła filmu (okrutny despota kontra szlachetny obrońca) świadomie nawiązuje do tradycyjnych wątków westernu. Nie byłoby w tym nic złego - przeciwnie: te westernowe koneksje nadają „Gwiezdnym wojnom" cechy szlachetnego moralitetu. Niestety, prostota fabuły idzie w parze z prostotą samych postaci, ich świata wewnętrznego i motywów działania.

Reżyser George Lucas zabiera nas w podróż w trzecie czy czwarte tysiąclecie, dociera do granic odległych galaktyk - by ostatecznie pokazać, że zdobycie kosmosu nie zmieniło ludzkiej psychiki ani na jotę. Bohaterowie filmu są kopią współczesnego Amerykanina: odważni, przedsiębiorczy, zarazem przebiegli i bezwzględni. W tych „gwiezdnych wojnach" zwycięża ten, kto - używając sformułowania Gorera - „potrafi połączyć własne umiejętności, bluff, szczęście w grze i szybki refleks".

Natomiast „Bliskie spotkania trzeciego stopnia" mają zupełnie inną wymowę. Inna jest sytuacja wyjściowa fabuły. Film zaczyna się obrazem codzienności: jesteśmy w niewielkim mieście w stanie Indiana, gdzie żyją zwykli ludzie. Bohaterem jest Roy Neary technik-elektryk, dobry pracownik, wzorowy mąż i ojciec. Roy posiada wszystko, co stanowi dowód właściwej pozycji społecznej: pracę, rodzinę, samochód, dom w dobrej dzielnicy... Lecz oto pewnego dnia zdarza się coś niezwykłego: Roy spotyka nie zidentyfikowane obiekty latające. Od tego momentu jego życie zmienia się. Nie może zapomnieć o spotkaniu, męczą go dziwne skojarzenia i wizje. Efekt: Roy zostaje zwolniony z pracy, zaś jego żona opuszcza go wraz z dziećmi. Jednakże zachowanie naszego bohatera nie ulega zmianie: opętany niezrozumiałą pasją - próbuje zbudować model góry, której obraz stale powraca w jego wyobraźni. W trakcie tych eksperymentów niszczy swoje mieszkanie i dobytek. Gdy udaje mu się odkryć miejsce przypuszczalnego lądowania gości z kosmosu - wyrusza w daleką podróż z Indiany do Wyomingu. Przedziera się przez kordony wojskowe, niszczy samochód, ucieka z aresztu, jest atakowany przez helikoptery. Jego fanatyczny upór zostaje wreszcie nagrodzony. Roy jest świadkiem lądowania kosmitów. Następnie - zaproszony do współpracy przez uczonych amerykańskich i francuskich - odlatuje w przestrzeń kosmiczną.

Konstrukcja filmu jest więc oparta na świadomym przeciwstawieniu Ziemi i kosmosu; tego, co znane - i tego, co nieznane. Widzimy najpierw Amerykę dnia dzisiejszego; Roy jest doskonałym reprezentantem społeczeństwa, w którym liczy się nade wszystko pozycja społeczna, sukces. Ale potem pojawia się sugestia, że ten sukces warto, być może, poświęcić dla... właśnie: dla czego? Może dla wiedzy, poznania, mądrości? Może dla jakiegoś innego, obcego i zagadkowego świata, który istnieje tuż obok naszej codzienności? Faktem jest, że w końcowych sekwencjach „Bliskich spotkań" pojawia się głęboki ton mistyczny; nuta tęsknoty do Wielkiej Tajemnicy Wszechświata. Roy doznaje nagłej iluminacji. Postępuje niby pionier-mistyk z powieści Coopera: porzuca wygodną egzystencję w świecie cywilizowanym, by w przestrzeni kosmicznej szukać prawdy o świecie i o sobie samym.

„Rocky", „Gorączka sobotniej nocy", „Punkt zwrotny", „Bliskie spotkania trzeciego stopnia"; można byłoby wymienić jeszcze dwa - trzy tytuły. W sumie - filmy reprezentujące różne konwencje gatunkowe, różną tematykę, różne ambicje. Łączy je krytyczny stosunek do mitologii sukcesu. Czy coś jeszcze? Bo przecież ten krytycyzm nie jest w kinematografii amerykańskiej czymś nowym. Pojawił się wcześniej w filmach, które - jak pisaliśmy wyżej - ukazywały katastrofalne skutki pogoni za sukcesem. W pozycjach takich jak „Układ", „Pamiętnik szalonej gospodyni", „Człowiek, którego już nie ma", „Sieć telewizyjna" itp. Więc trzeba dodatkowo wyjaśnić, że wymienione tu właśnie filmy - od „Układu" po „Sieć telewizyjną" - nigdy poza sam krytycyzm nie wychodziły. Negowały hierarchię wartości, która stawia sukces na najwyższym piedestale; ale nie sugerowały, że może istnieć jakaś inna hierarchia. Ze warto jej szukać. Ta sugestia pojawia się dopiero w kinie „nowej świadomości”.

Tak oto doszliśmy do najważniejszej cechy kina „nowej świadomości”. Jest to - mówiąc najprościej - kino oparte na motywie poszukiwania. Motyw ten kształtuje nie tylko fabułę filmów, ich tematykę, lecz także ich strukturę dramaturgiczną. Wypadek niemal bez precedensu w historii filmu amerykańskiego, w którym zawsze dominowała dramaturgia zwarta, „zamknięta", oparta na wyraźnie nakreślonym konflikcie dwu przeciwstawnych racji. Parafrazując słynne sformułowanie Maurice'a Denis - chciałoby się powiedzieć: każdy film amerykański - zanim stał się studium psychologicznym czy rozprawą światopoglądową - był przede wszystkim opowieścią o dwu ludziach (lub dwu grupach ludzi), którzy ze sobą walczą. Tak było nie tylko w westernach czy filmach gangsterskich, lecz także w filmach politycznych, społecznych czy obyczajowych. Także w „Układzie" czy „Sieci telewizyjnej": tam najczęściej stosowanym szablonem dramaturgicznym był motyw buntu, motyw walki zbuntowanej jednostki przeciw ustabilizowanej społeczności.

I oto w filmie „Rocky" nie ma zwartej dramaturgii, nie ma buntu, nie ma nawet konfliktu. Jest tylko bohater, którego kamera uporczywie śledzi. Nie ma także buntu w „Gorączce sobotniej nocy". Tony Manero, mający z pozoru wszystkie cechy „buntownika bez przyczyny", bynajmniej buntownikiem nie jest: nie miewa poważniejszych konfliktów ani z rodzicami, ani z przełożonymi, ani z rówieśnikami. Są to oczywiście bohaterowie bardzo różni: Rocky to człowiek naiwny, łatwowierny, Tony - przeciwnie - jest pełen młodzieńczej energii, przedsiębiorczości, ciekawości świata. Łączy ich jedna wspólna cecha: obydwaj szukają czegoś, co nadałoby sens ich życiu. I właśnie to poszukiwanie stanowi oś dramaturgiczną filmu.

Poszukiwanie ma czasem przebieg dramatyczny, czasem tragikomiczny. Czasem ma charakter wędrówki w czasie: tak jest w „Punkcie zwrotnym". Obydwie bohaterki tego filmu próbują ożywić przeszłość, pragną w teraźniejszości odszukać szansę, której nie wykorzystały przed dwudziestu laty. Czasem zaś jest wędrówką w przestrzeni: tak jest w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia". Bohater tego filmu - niby współczesny Parsifal - szuka świętej góry, na której spełnić się ma cud nawiązania kontaktu ze światem transcendentnym. Poszukiwanie może więc mieć różny przebieg, różny charakter, ale wynika zawsze z tych samych przyczyn. Rodzi się z niezadowolenia, z uczucia wewnętrznego niepokoju, niedosytu. Jest to - jak się zdaje - to samo uczucie, które istnieje w rzeczywistym świecie; które ożywia działalność amerykańskich „walczących radykałów".

Jan Olszewski