Filmopedia

Bernardo Bertolucci uchodzi za wybitnego reżysera, „Konformista" uchodzi za świetny film, ja jednak nie umiem się jakoś przekonać ani do „Konformisty”, ani do Bertolucciego. Nie, nie posuwam się tak daleko, żeby włoskiemu reżyserowi odmawiać wybitnego talentu, nie zamierzam też twierdzić, że „Konformiście” brakuje wszelkich wartości, jest wszakże w pracach Beriolucciego coś, co mnie stanowczo odpycha. Co takiego? Jakieś usilne i natrętne poszukiwanie piękności, rozsmakowanie w obrazkach kolorowych i urokliwych, barokowość, stylizatorstwo, cyzelatorstwo. Krótko mówiąc, mam wrażenie, że jest to sztuka dekadencka.

Jest w „Konformiście” scena, kiedy bohater idzie na posłuchanie do wyższego urzędnika policji, czy też samego ministra spraw wewnętrznych. Przez chwilę widzimy go w hallu lub czymś w rodzaju poczekalni. Pomieszczenie jest olbrzymie, puste, monumentalne. Człowiek jest w nim mały, samotny, bezradny. Z pamiętników Speera wiadomo, jak starannie Hitler planował własny gabinet i prowadzącą do niego poczekalnię. Miały to być pomieszczenia tak wielkie, by przytłaczały wszystkich swoim ogromem. Szczególnie ważna była tu sala poprzedzająca sam gabinet. W ostatecznych planach miała ona mieć, zdaje się, blisko pięćset metrów. Ludzie idący do führera wśród kolumn i pustych przestrzeni winni byli poznać swą małość. Cała ta architektura była tak pomyślana, by ubezwłasnowolnić jednostkę. W jakimś sensie nieludzkość faszystowskiej architektury może być symbolem całości systemu. Tylko obłędny system mógł się wyrażać w równie nieludzkich konstrukcjach.

O te sprawy, jak się wydaje, szło Bertolucciemu, kiedy pokazuje swego bohatera w hallu ministerstwa spraw wewnętrznych. Ale też włoskiego reżysera skusiły plastyczne możliwości, które stwarzała sytuacja. Toteż natychmiast zrobił piękny, harmonijny w kolorze obraz. I trzeba by chyba być zupełnie nieczułym na uroki plastyczne, by nie pogrążyć się w całości w kontemplacji tego obrazu. I tak właściwie jest w tym filmie stale. Piękne obrazy, które usuwają w cień sens poszczególnych scen. Obrazy narzucające się nachalnie, obrazy natrętnie wołające: popatrzcie jakieśmy cudowne, chylcie przed nami czoła.

Mam wrażenie, że za dobry obraz Bertolucci sprzedałby duszę diabłu. I wcale mi się to nie podoba.

Osobiście dość mocno lekceważę w filmie walory plastyczne. Nie dlatego zresztą, bym uważał, że w kinie nie ma dla nich miejsca. Nie, oczywiście, film winien być piękny, jeśli temat stwarza ku temu okazję, czy mocniej — jeśli temat domaga się pięknej oprawy plastycznej. Poza tym jednak lepiej na cudowne obrazy machnąć ręką. Zresztą o obrazowość w kinie zbyt łatwo. Wystarczy trochę pochodzić do muzeów, pooglądać starych i nowych mistrzów i już ma się pod ręką setki udanych kadrów. Krótko mówiąc, plastyka w filmie wydaje mi się wtórna, zależna, naśladowcza. Kino stwarza po prostu świetne okazje dla spryciarzy} tutaj zwyczajny kopista może bez trudu uchodzić za oryginalnego twórcę.

I nie mogę się oprzeć wrażeniu, że Bertolucci jest właśnie rozmiłowanym w historii sztuki kopistą, Tu trochę impresjonizmu, tu trochę secesji, tam odrobina starych mistrzów. A. zaraz potem zachwyty, ach, jaką niezwykłą wyobraźnię ma ten Bertolucci.

Wszystko to byłoby do wybaczenia, gdyby nie wchodził w grę temat polityczny. Ostatecznie, trudno sobie wyobrazić „Najemnika” w stylu neorealistycznym. Cóż by to był za „Najemnik”? Dlaczego jednak robić „Złodziei rowerów” w stylu „Najemnika”?

Bertolucci przypomina mi sprytnego prestidigitatora. Z jednej strony pokazuje piękne obrazki, a z drugiej, kiedy skłonni bylibyśmy rzec: no dobrze, dobrze, coś za dużo tu tego piękna, natychmiast z kapelusza wyjmuje politykę. I tak wilk syty i owca cała, i esteta zadowolony, i polityce spłacono daninę.

Chętnie bym przystał na te zabiegi i dołączył się do entuzjastów włoskiego reżysera, gdyby nie fakt, że jego piękności mnie rażą. Czuję się tak, jakby ktoś trumnę niczym bombonierkę z czekoladkami opakował w celofan i przewiązał różową wstążeczką.

A dajcie spokój, nie chcę ani takiej bombonierki, ani takiej trumny.

JERZY NIECIKOWSKI

• Po „Zazdrości i medycynie” — „Zaklęte rewiry” będą drugim Pana filmem, którego akcja rozgrywa się w latach międzywojennych. Przypadek — czy wyraz szczególnego zainteresowania epoką?

— Raczej przypadek, ale może i niezupełny. bo jednak „Zazdrość i medycyna” rozbudziła we mnie zainteresowanie tamtym okresem. Można by zresztą powiedzieć, że jest coś tajemnego, prawie magicznego w tej sprawie, bo to przecież Choromański odkrył Worcella w Krakowie i nawet tytuł „Zaklęte rewiry” mu wymyślił... Ale nie szedłem tym tropem. Chociaż czytałem książkę przed wieloma laty, dopiero Bolesław Michałek mi podszepnął, że mógłby być z tego film. Przeczytałem książkę jeszcze raz, pod kątem możliwości sfilmowania i znalazłem takie szanse. Fabuła daje się dobrze opowiedzieć, jest galeria bardzo ciekawych postaci, zindywidualizowanych, żywych, dających duże możliwości aktorom, można odnaleźć także przesłanie moralne, które mi przemawia do przekonania. Ale przede wszystkim pociągnęło mnie to, co zawsze mnie frapuje: że wszystko dzieje się w świecie, który stanowi jednolitą, zamkniętą konstrukcję. Jest jak gdyby model zbudowany po to, by można było prześledzić pewne sprawy.

• Tym modelem jest oczywiście mikrokosmos restauracji, w której młody człowiek przechodzi wszystkie fazy wtajemniczenia w życie, dojrzewania, awansu, zdobywania pozycji życiowej.

— Otóż to. Zamknięty świat restauracji odzwierciedla mechanizmy szerszego układu społecznego; jest tu pełna hierarchia, cała drabina społeczna, po której wspina się bohater. W tej drodze staje przed próbą charakteru, musi dokonywać wyborów, kierując się określoną skalą wrartości, ma do rozwiązania problemy życiowe i moralne. To wszystko daje się odnieść nie tylko do jednej restauracji w latach trzydziestych; można sobie wyobrazić, że podobnie działoby się w innym układzie, w innym czasie. Chociaż nie wiem, czy współcześnie... Zbyt wiele trzeba by zmienić, żeby historia była wiarygodna.

• Siłą powieści Worcella jest to, że dzieje się w bardzo konkretnym miejscu i czasie, a jej szerszy sens wynika z prawdy obrazu. Prawie wszystkie Pana filmy są adaptacjami, można by powiedzieć, że tkwi Pan w literaturze.

— Myślę, że istnieją powody znane wszystkim, jak brak dobrych scenariuszy lub trudności w znalezieniu czy napisaniu dobrych tekstów współczesnych, ale są też jeszcze inne: na przykład potrzeba popularyzacji tych książek, które dają satysfakcję przy czytaniu. Tak było w przypadku „Zazdrości i medycyny” — chciałem sfotografować moje wyobrażenie o tej powieści. Teraz chciałbym zrealizować moje wyobrażenie o tym, co napisał Worcell.
I jeszcze jedno: istnieją obszary zapomniane, które warto przypomnieć. Na przykład pewne rejony polskiej literatury międzywojennej. Jeśli jakichś powieści się nic wznawia, lub wznawia się rzadko, są one po prostu nieznane współczesnemu czytelnikowi. Film może je przywrócić społeczeństwu. Tak więc chęć zwrócenia uwagi na pewne książki czy zjawiska kulturalne może też skłonić do adaptacji.

• Z punktu widzenia realizatora adaptacja utworu nawet z niedalekiej przeszłości, stwarza chyba większe możliwości dla wyobraźni niż temat współczesny. W temacie współczesnym rola wyobraźni jest jak gdyby mniejsza; nie tyle buduje się świat, ile interpretuje.

— Po prostu w filmach rozgrywających się niewspółcześnie większy jest element kreacji. Myślę jednak, że w przypadku „Zaklętych rewirów” — prócz tego, co powiedzieliśmy o odtworzeniu świata, który nie istnieje i może nigdy nie istniał w tym kształcie w jakim ja go buduje — sprawa jest prostsza. W końcu zawód reżysera jest zawodem opowiadacza. Istnieją anegdoty, czy autentyczne wydarzenia, które się dobrze opowiada, bo są ciekawe. Ta historia, jak mi się wydaje, da się dobrze opowiedzieć.

• Scenariusz czyta się jednym tchem.

— Chciałbym, aby to samo można było powiedzieć o gotowym filmie. Myślę, że jest to jeden z klasycznie filmowych tematów. Istnieją jak gdyby dwa rodzaje filmów — takie, które są świetne, kiedy je oglądamy pierwszy raz i tracą wiele przy drugim obejrzeniu — i takie, w których za pierwszym razem nawet nie wszystko chwytamy i dopiero oglądając je po raz drugi widzimy wartości przedtem niedostrzeżone. Otóż wydaje mi się, że przede wszystkim ten pierwszy rodzaj jest prawdziwym kinem. Pewien wybitny krytyk, który zjechał jeden z moich filmów, potem przypadkowo obejrzał go po raz drugi i diametralnie zmienił zdanie, o czym mi powiedział, a nawet napisał. Była to dla mnie wielka satysfakcja, ale kto wie, czy bym nie wolał, aby było na odwrót.

• Jak Pan jednak sam przed chwilą powiedział — tak się ma sprawa z filmem, że powinien być do obejrzenia także po raz pierwszy.

— Myślę, że „Zaklęte rewiry” mają takie szanse, staram się zgromadzić maksimum atutów. Atutem jest opowiadanie, które się dobrze czyta: wydaje mi się, że mam dobrą obsadę; mam świetnego operatora i do tego jeszcze mam bardzo dobre wnętrza w Pradze. Właściwie będzie mi bardzo trudno to zepsuć.

Rozmawiała: WANDA WERTENSTEIN

Po „Iluminacji”, a przed „Bilansem kwartalnym” Krzysztof Zanussi zrealizował w USA dla producenta i dystrybutora zachodnioniemieckiego „Morderstwo w Catamount”. Tak więc w krótkim okresie pojawiły się trzy różne filmy, które wnoszą dość zasadniczą poprawkę do biografii reżysera.

W korespondencji nadesłanej z Nowego Jorku („Film” nr 43/73) Zanussi pisze: „Zastanawiam się, czy chciałbym powtórzyć to amerykańskie doświadczenie? Na pewno nie w tej samej postaci (...) Warto tylko wtedy, jeśli stopień kompromisu nie będzie większy niż zwykle. Byłoby warto, jeśli mógłbym zrobić film autorski, o sprawach, które są mi bliskie. A spośród tych spraw bardzo wiele można opowiedzieć tylko w Polsce”.

Cytat ten, wykrojony z większej wypowiedzi, deformuje pierwotną myśl. Ale nawet z tym zastrzeżeniem wyłania się ostro stanowisko Zanussiego: „Morderstwo w Catamount” to pewnego rodzaju kompromis i artystycznie drugorzędne doświadczenie; rekompensatą dla niego będzie „Bilans kwartalny” realizowany jako „film autorski”. Nie tylko to. „Iluminacja” zamknęła pewien etap twórczości, który cechowała szczególna osobistość i — również szczególna — dyskursywność. Oba najnowsze filmy („Morderstwo” i „Bilans”) są zbyt różne, by można coś pewnego sądzić o nowej drodze Zanussiego, są też bardziej skonwencjonalizowane. Czuć w nich pewne drżenia, niepewności, oscylacje; osobiście uważam je za „gorsze”, ale równocześnie „ciekawsze”, bo na naszych oczach Zanussi zmienia skórę i otwiera drugi rozdział swego życiorysu, co nie przychodzi łatwo.

„Morderstwo w Catamount” zostało zrealizowane na podstawie opowiadania „I'd Rather Stay Poor” (Wolałbym zostać biednym) amerykańskiego pisarza James Hadley Chase’a. Chase, obok Raymonda Chandlera i Mickeya Spillane’a, należy do najbardziej poczytnych autorów powieści kryminalnych. Pisarze ci rozpięli nad niebem Ameryki i Europy „czarny parasol”; książki ich, ciągle wznawiane, uzupełniane, tłumaczone i ekranizowane, stały się realiami życia, a raczej jego zbrodniczej poetyki. W Polsce najmniej znany jest właśnie Chase, bo nawet jego najgłośniejsza powieść — „Nie ma orchidei dla Miss Blandish” — nie została przetłumaczona.

Ekranizując „Morderstwo”, które z mocy samego gatunku należy do kina komercji, Zanussi nałożył sobie pewne pęta. Zawęziły je międzynarodowe warunki realizacji; barw Polski, oprócz samego reżysera, bronił jeszcze Witold Sobociński (autor zdjęć) i Aleksander Bardini (epizod aktorski). Właściwie jest to film zachodnioniemiecki, jeśli za punkt wyjścia weźmiemy osobę producenta i odtwórcę roli głównej Horsta Buchholza. Natomiast pozostałe role przypadły Amerykanom (Ann Wedgeworth, Chip Tylor, Luise Clark i Patricia Joyce). Zdjęcia stuprocentowo nakręcono w USA.

„Morderstwo w Catamount” to jakby sztafeta trzech wątków. Pierwszy wątek to historia ambitnego choć bez skrupułów faceta, którego życie wykatapultowało w prowincjonalnym banku, skazując na monotonną wegetację bez jakiejkolwiek nadziei na lepsze. Wątek drugi: motyw „krwawych kochanków”. Poznaje młodą kobietę opuszczoną przez męża; ona również wraz ze swoją córką, chce uciec z małomiasteczkowego czyśćca. Potrzebne są im pieniądze. Zagrabią je z banku, ale żeby odwrócić podejrzenie, mordują jedną z pracownic, by skierować podejrzenia policji na „boyfriendów” zamordowanej. Wątek ostatni: „zbrodni i kary”. Nie mogą uciec z miejsca przestępstwa bez zwrócenia uwagi. Pewnego razu córka grzebiąc w szufladzie matki znajdzie dowody zbrodni — charakteryzacje, których użyli, by upodobnić się do znajomych zamordowanej. Następuje najlepsza scena filmu: Mark wyznaje zbrodnię dziewczynce reinscenizując jej przebieg w banku. Liczy, że córka nie wsypie matki. Gdy Kit dowie się, że jej dziecko zna tajemnicę, popełni samobójstwo, a wtedy on sam się zdekonspiruje. Zbrodnia ich niejako przerosła i zmusiła do samoukarania.

W skali kina amerykańskiego nie jest to film najważniejszy. In minus zaważyła tu kameralność i niskobudżetowość. Kino akcji „made in USA” ma zawsze jakąś scenę-bombę, np. w „Bullitcie“ sekwencje pogoni samochodowej; tu namiastkowo i tylko w sensie psychologicznym tę rolę pełni scena „spowiedzi” przed dziewczynką. I po drugie, kino amerykańskie w mistrzowski sposób nawiązuje kontakt z widownią i trafia w jej podstawowe zainteresowania, w tzw. społeczne mity. Weźmy dla przykładu „Ojca chrzestnego” i „Francuskiego łącznika”. Bez względu na samą fabułę, jej prawdopodobieństwo i sens społeczny lub moralny, filmy te odwołują się do faktów pierwszoplanowych; dla „Ojca chrzestnego” tymi wywoławczymi znakami są: mafia, mniejszość włoska i „rodzina”, dla „Francuskiego łącznika” — przemyt, narkotyki, policja. W warstwie kulturowej film amerykański jest wmontowany we własną tradycję i nosi jej piętno; powracają wciąż pewne sceny i epizody. Takimi cytatami są np. w „Ojcu chrzestnym” masakra na rogatce, a we „Francuskim łączniku” uliczna inwigilacja, a więc motywy „asfaltowej dżungli”. Wreszcie ni to aluzje, ni to symbole natury personalnej; w „Ojcu chrzestnym” epizod o kandydacie na aktora i reżyserze filmowym jednoznacznie kojarzy się z kulisami kariery Sinatry; snajperskie strzały z dachu budynku we „Francuskim łączniku” wywołują reminiscencje zabójstwa prezydenta. Film Zanussiego pozbawiony — co tu dużo gadać — tego właśnie rdzenia, jest w najlepszym razie tylko ubogim krewnym. W dodatku kreacja Buchholza razi przeszacowaniem; niemiecki aktor chciał grać z furią naturalną Hackmanowi, wyszło zaś tak, jakby ratlerek próbował zaszczekać głosem ogara.

A jednak, gdy na „Morderstwo w Catamount” spojrzymy bez uprzedzeń, gdy w tym filmie nie będziemy szukać tego, co jest typowe i dla np. „Iluminacji”, i dla szczytowych osiągnięć amerykańskiego kina akcji, można wtedy powiedzieć z czystym sumieniem, że Zanussi zrobił po prostu dobry kryminał, dynamicznie zmontowany i podbudowany refleksją moralną. A nawet jest w tym coś ujmującego, że reżyser jakby zszedł z katedr uniwersyteckich i tak trochę spojrzał w kierunku ulicy...

Między „Morderstwem w Catamount” a „Bilansem kwartalnym” jest pewna zależność polegająca na sprzeczności. Ten pierwszy, choć bardziej komercjalny, charakteryzuje się większą fachowością roboty filmowej; ten drugi, na pewno bardziej „autorski”, jest przecież bardziej amatorski. Detale i realia w „Morderstwie” cieszą oko swoją sprawnością; detale i realia w „Bilansie” drapią w mózg swoim wyszukaniem.

Drżenie, które przenika sztukę Zanussiego, sprowadza się do znalezienia właściwych proporcji między wizją (intencją) a dyscypliną (realizacją). W tym szukaniu nowego stylu jest coś dramatycznego i wielkiego, bo szuka artysta o autentycznym talencie i trwałym dorobku. Ta okoliczność przydaje sprawie blasku i ciepła.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI

THE CATAMOUNT KILLING, reż. Krzysztof Zanussi, RFN — USA.