Filmopedia

JEREMY (Jeremy). Reżyseria: Arthur Barron. Wykonawcy: Robby Benson, Glynnis O'Connor. USA, 1973.

Film Arthura Bairona „Jeremy” cieszy się wszędzie dużym powodzeniem. Recenzenci lubią go przyrównywać do „Love Story”. Najczęściej powtarzają się argumenty, że tu i tam występuje motyw brutalnie przerwanej miłości, nuta ni to liryzmu ni to sentymentalizmu, połączona z miłą sercu szlachetnością uczuć, wreszcie uskrzydlająca rola muzyki, która wątek wiąże i cieniuje.

Porównanie efektowne, choć łatwe. Ważniejsze są różnice. Dzieje pary z „Love Story” można streścić następująco: poznali się, pokochali, mimo trudności pobrali i wtedy ona umarła. Rzecz wpisana jest zręcznie w schemat sercowego romansu, tzw. prawdy życiowej i tradycji filmowego melodramatu. W „Jeremym” inaczej, właściwie to nie tyle o miłości (w kategoriach ludzi dorosłych), co o budzeniu się pierwszych uczuć, poszerzeniu rejestru psychicznej wrażliwości — przekroczeniu progu, poza którym jest nowy świat: ciekawszy i pełniejszy, ale bardziej skomplikowany.

W filmie Barrona nie ma banalnej oprawy społecznej. W „Love Story” jest ona urzeczywistniona stereotypowymi sytuacjami: biedni i bogaci, lepsi i gorsi. W „Jeremym” — pomijając już sprawę społecznej równorzędności rodziców chłopca i Susan — punkt ciężkości został przesunięty: z jednej strony realistyczny opis zachowań uczniowskiej pary w świetnie podpatrzonej scenerii nowojorskiej, gdy z drugiej, i przeciwnie, pewna idea życia jako sztuki.

Początek filmu. Na tle napisów czołowych kamera panoramuje pokój Jeremy’ego, którego ściany i meble zagracone są zdjęciami, reprodukcjami i różnymi przedmiotami. Potem zatrzymuje się na nim, jeszcze śpiącym. Jeremy budzi się, machinalnie przeciera palcem oko i w slipkach wyskakuje z łóżka. W tej scenie jest już właściwie wszystko powiedziane; na podstawie samego urządzenia pokoju wiemy kim jest, ile ma lat, jakie jest jego hobby (fotografie wyścigowych koni), czego się uczy, nawet co kształtowało jego wyobraźnię w dzieciństwie. I to wyskoczenie z łóżka (przecież — pomijając chorych czy podeszłych wiekiem — takim właśnie gwałtownym skurczem mięśni przechodzi się ze stanu sennej błogości w dzienną aktywność), i fakt spania w slipach. Cały film cieszy oko tego rodzaju obserwacją.

Scenie towarzyszy piosenka zza kadru, śpiewa ją sam Jeremy, czy raczej grający go Robby Benson. Jest w tej piosence jakby zew podświadomości — pragnienie i nadzieja, że może dziś właśnie coś się stanie. Coś ważnego. Pomysł otwarcia filmu piosenką-prologiem jest stosowany często, ale Barron wprowadził ładne uzupełnienie. Gdy film się kończy, gdy Susan musi wyjechać z ojcem do Detroit, więc gdy wszystko jest skończone i Jeremy zostaje sam na wielkim lotnisku, zza kadru rozbrzmiewa jej głos w piosence „Blue Ballon”. Ta piosenka to skarga, ale także podziękowanie, że był taki jaki był, wreszcie jakby obietnica czegoś nowego, co dopiero przyniesie życie po tym pierwszym doświadczeniu. Piosenki są tu i klamrą i narracją w młodzieżowym, międzynarodowym języku.

Jeremy uczy się grać na wiolonczeli. Pewnego razu nauczyciel przeprowadza z nim „męską” rozmowę; mówi, że technikę opanował bez reszty, ale w jego muzyce czegoś brakuje, jest pusta, nic nie wyraża. Jeśli tak dalej pójdzie, zostanie grajkiem, nie artystą. Ale Jeremy chce być artystą. W kilka dni później wychodzi z klasy po kredę. W pustej sali spotyka ją, Susan. Powie o niej: „jest taka piękna!” Ale kogo kocha Jeremy? Stoi nie przed koleżanką-dziewczyną, lecz przed obrazkiem. Ona ubrana w strój tancerki, na tle lustra, przy drążku — tak, jak malował kiedyś Degas. Tak ją zauważył. Zakochał się w artystce.

Od tego wydarzenia Jeremy’emu lepiej idą lekcje gry na wiolonczeli, coś nowego i wartościowego dostaje się do jego muzyki. Na popisowym występie szkolnym ma recital i wtedy ona go zauważy. I zaakceptuje, choć jest z niższej klasy, bo grał bardzo dobrze, bo — spośród wielu — on jeden stał się artystą.

Ich uczucia są sztuką odkrywania, poznawania i przeżywania. Więc on — sztubak, ma swoje tajemnice, które odsłania. Zna i uwielbia konie wyścigowe, świetnie typuje, ale nigdy nie gra. Albo urządza sobie „wyścigi” z przechodniami. Ona, taka mała kobietka, bardzo praktyczna i rzeczowa, jak większość niewieściego rodu, jak prawie wszystkie Amerykanki.

Dochodzi między nimi do zbliżenia fizycznego, nieśmiałego i naiwnego. W tej ważnej chwili zapięcie stanika stawia wściekły opór. Epizod, który scenę zabarwia odautorskim komentarzem wspomnień, życzliwym uśmiechem i tonuje jego zasadniczość. Bo rzeczywiście w takich chwilach guziki, zamki, sprzączki i tasiemki są wyjątkowo nieżyczliwe. Gdy się opanuje kunszt walki z tymi diabelskimi detalami garderoby, jest się już w nieco innym stanie ducha.

Było raz dwoje nastolatków — wiolonczelista i tancerka. Między sztuką, którą uprawiali, a sztuką życia nastąpiła jedność. Każdy jednak występ trwa krótko i nie da się go tak samo powtórzyć.

Sztuka poważna — muzyka wiolonczelowa i taniec — symbolizują tę miłość. I jest w tym, jak w sztuce, coś kruchego, odmiennego, nieprawdopodobnego. Pewna inscenizacyjność, czyli tymczasowy wycinek pięknego życia. A to prawdziwe życie odbija się muzyką współczesną — silnego uderzenia. I nie tylko piosenkami na początku i końcu filmu. Jeremy odrabiając lekcje słucha przebojów z płyt. Jego ojciec dziwi się, jak można przy tym „hałasie” pracować, jak można robić równocześnie dwie rzeczy. A przecież ta muzyka jest realnością młodej generacji, czymś, co ich natychmiast łączy pod różnymi szerokościami geograficznymi. Tak więc wątki idą parami: świat nastolatków i dorosłych, muzyka poważna i lekka. Wszystko się razem nakłada, miesza, uzupełnia. Bo gdyby nie ten znakomity pomysł wątków muzycznych, zmysł obserwacji, a przede wszystkim świetne choć naturalne aktorstwo kilkunastoletnich wykonawców, Robby Bensona i Glynnis O’Connor, byłby to jednak film landrynkowy.

Być może, po latach, Jeremy zostanie drugim Pablo Casalsem, a Susan — Isadorą Duncan, Spotkają kogoś, pokochają i będzie prawdziwa „love story”, jak w kinie, jak w życiu. I będzie wszystko OK.

Tylko — co z tego?

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI

W czwartki co dwa tygodnie pojawia się Peter Falk, jako amerykański Columbo, a we wtorki Georges Descrières jako Arsene Lupin, francuski dżentelmen-włamywacz. Zawsze twierdziłem, że sztuka filmowa chwyta i upowszechnia wartości z różnych etapów rozwoju ludzkiej kultury; w przypadku telewizji ta równoczesność sięgania do różnych szuflad osiąga chyba ekstremum. Oczywiście w odbiorze grozi to pojęciowym oczopląsem, który z mleczarska, ale fachowo nazywa się homogenizacją treści. Ale też dzięki tej telewizyjnej centryfudze mogli obok siebie pojawić się nieomal równocześnie Columbo i Lupin. Brudnawy, niechlujny, mały i niepozorny glina i wspaniały, uwodzicielski, wytwornie ubrany, wykształcony arystokrata o nieskazitelnych manierach. W tym zestawieniu, dla większej jasności, pominiemy to, że serial według Maurycego Leblanca jest kryminałem, który uciekł w sensację, zdradzając klasyczne reguły gatunku (przestępca kontra policjant-detektyw), jako że Lupin, sam będąc przestępcą, pełni często funkcję detektywa. Ważne jest, że te postacie wywodzą się z dwu zupełnie różnych epok rozwojowych gatunku kryminalnego; za nimi stoją odmienię światopoglądy, koncepcje życia, obraz świata, ideologie.

Wprawdzie obaj tropią przestępców — to powody dla których współpracują z prawem są diametralnie różne. Columbo jest po prostu funkcjonariuszem policji; Lupin, bo taką ma akurat fantazję. Zezowaty porucznik musi, bo tkwi w tym wszystkim, Lupin może, gdy zechce, bo jest ponad ten świat i jego normy. Columbo jest trybikiem w maszynerii prawa, kroplą oliwy ułatwiającą jej ruch, Lupin z prawa kpi i nie przepuszcza okazji, aby zadrwić z policji, jej tępoty i organizacyjnej nieruchomości. Lupin jest wolny wolnością kosmopolity i anarchisty ze świadomego wyboru, a nie przestępcy wyklętego przez prawo. Stanowi osobliwą, ludyczną wersję nadczłowieka, który we wszystko zwątpił, zniechęcił się do norm obowiązujących ludzkie mrowie i — jak demiurg — ustanawia własne prawa i reguły gry.

Nietrudno zauważyć, że z tej wielekroć złożonej i różnymi źródłami inspirowanej figury — która wyrosła jako kontynuacja bohaterów powieści kryminalnych w stylu Sherlocka Holmesa Conan Doyle'a, jako kreacja w pewnym sensie analogiczna do księdza Browna Chestertona, a więc z koncepcji detektywa-człowieka wolnego, współpracującego z prawem, ale będącego ponad prawo, czy obok prawa na zasadzie genialnego wyjątku — zrodziła się z czasem postać detektywa policjanta, detektywa prywatnego czy też adwokata do specjalnych poruczeń, którzy działając w imieniu prawa, prawo to skutecznie omijali. Już komisarz Maigret Simenona przejawiał takie skłonności, żeby nie wspominać o bohaterach Hammetta albo Chandlera. Ich wolność działania nie wynikała z jakiegoś indywidualnego wyboru — była raczej wymuszana przez system, który pod pozorami demokracji maskował korupcję, bezprawie oraz tajemne powiązania władzy i podziemia.

Telewizja, kino rodzinne, nie kwapi się do tych problemów. Ponad prawem, a jednocześnie w przychylnej aurze odbiorcy, może poruszać się tu tylko Lupin. Miazmaty tego indywidualizmu nie wydają się groźne, natomiast powrót do fikcji i sentymentalizmu fin-de-siècle’u i mody lat dwudziestych — to prawie obowiązek. W przypadku serii kryminalnych w telewizji zawsze nacisk kładło się na odpowiednie skomplikowanie intrygi, a następnie pokaz precyzji i logiki myślenia detektywa, jak w klasycznych kryminałach. Próbowano eksperymentować z okrucieństwem i gwałtem, ale opór widowni okazał się silny. Tak więc wyglądałoby, że serial kryminalny znowu ucieknie w bezpieczne rejony abstrakcji, kontaktujące z życiem tylko o tyle, o ile wymaga tego intryga. Istotnie, oglądając Columbo można dojść do wniosku, że w stosunku do radykalizmu społecznego czarnej serii amerykańskiej „detective novel" z lat czterdziestych czy filmów z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych — jest to regres i nawrót do idei solidaryzmu społecznego, w którym policja strzegąca prawa przypomina Ducha Bożego, jak to kiedyś ładnie porównał Caillois.

A jednak „Columbo" naszpikowany jest realizmem. Ile o nim wiemy. Proletariusz i Włoch z pochodzenia, żona, dzieci i mnóstwo kompleksów. I to prowincjonalne wywlekanie wobec rozmówców swoich prywatnych spraw i ta nuworyszowska fascynacja bogactwem, to lizanie świata przez szybę, ta maskowana, ale wciąż widoczna niewiara, że do bogactw można dojść uczciwą drogą. Mały człowiek, który za sprawą genialnego intelektu przedarł się na salony w charakterze podglądacza. Gubi skórę policjanta, funkcjonuje jako reprezentant tych, wśród których nie ma raczej gwiazd filmowych, milionerów, potentatów przemysłowych, producentów win, głośnych architektów i kompozytorów. Fortel autorów serialu? Zakamuflowana pochwała policji? Oczywiście jest to pewna konwencja, ale o ileż bliższa życiu niż inwalidzki wózek komisarza Ironside czy inne przypadłości fizyczne rozlicznych detektywów, które może i potęgują dramaturgię, ale są przede wszystkim sztuczne.

CZESŁAW DONDZIŁŁO

Na sławnym teatrze „GIobe“ wywieszono niegdyś sentencję: „Wszyscy są aktorami". Skoro tak — kimże jest aktor? Kimś, kto potrafi skupić w sobie cechy powszechne i sztukę ich prezentacji doprowadzić do perfekcji? Kimś, kto ma tak bogatą osobowość, że czerpie z niej przez lata i zawsze jeszcze ma coś nowego w zanadrzu, czym zaciekawi publiczność? Kto jest jednym z nas, prowadzi swą życiową grę jak wszyscy, tyle, że na scenie robi to wyraziściej i przez to bardziej interesująco? Kto nas podpatruje, naśladuje i tę umiejętność uczynił swoim zawodem?

Jeżeli przyjmiemy, że w każdej z tych odpowiedzi zawiera się łut prawdy, to i tak jeszcze dalecy będziemy od pełnego rozumienia fenomenu aktorstwa. Zwłaszcza, że aktor aktorowi nierówny a każdego cenimy lub odrzucamy z odmiennych powodów. Że kryteria powodzenia zmieniają się z latami, że współ egzystują na równi uznawane, choć różniące się diametralnie konwencje aktorskiej sztuki. Że są aktorzy wielcy — „boscy" i wielcy — „ludzcy”, przemawiający do wyobraźni widzów swym podobieństwem do wzorów mijanych co dzień na ulicy. Są także aktorzy po prostu lubiani i popularni.

Jednym z tych, którym to miano w pełni przysługuje jest Wiesław Gołas. Na popularność zasłużył sobie wieloma cechami, choćby pracowitością, częstą obecnością w obsadach macierzystego teatru, na ekranach telewizorów i kin, szeroką skalą możliwości twórczych predysponującą do obsadzania w rolach nader różnorodnych, osobistym urokiem i ciepłem, jakimi potrafi obdarzyć swoich bohaterów.

Gołas, gdy mówi o motywach, które skłoniły go do podjęcia zawodu aktora podkreśla, iż zadecydowały dwa: pragnienie przeistaczania się w coraz to inną osobowość oraz marzenie by dostarczać ludziom zabawy i rozrywki. Jeżeli proste spełnienie własnych zamysłów świadczy o życiowym sukcesie, mamy do czynienia z takim przypadkiem.

Gołas w swej karierze teatralno-filmowej obsadzany bywał najrozmaiciej. Ale sam twierdzi, że lubi i pragnie grywać ludzi zwykłych, z szarymi życiorysami, i w tej zwykłości jakby znajdując utrudnienie i przeszkodę — poszukiwać sposobu na wzbogacenie ich rysunku, wyposażenie w cechy, które tych zwykłych śmiertelników mogą uczynić interesującymi modelami dla aktora i wartymi zainteresowania dla widza. Oglądaliśmy go ostatnio na ekranach telewizorów w serialu „Droga” Sylwestra Chęcińskiego jako kierowcę ciężarówki, człowieka pracy trudnej i nieefektownej, w roli jakby modelowo zwykłej. I jeżeli postać Marianka pozostanie w pamięci widzów, to chyba jedynie dzięki temu szczególnemu darowi wyposażania bohaterów w ujmujący urok, ciepło, sympatyczną prostotę i dobroć, a to Gołas naprawdę potrafi.

Jego wcielenia teatralne i zwłaszcza kabaretowe wyznaczają odmienną linię aktorskich dokonań, natomiast kino dawało mu chyba szczególnie wiele okazji by kreować owe postacie ludzi prostych, bohaterów ludowych, o specyficznym sposobie widzenia świata. Można by zaryzykować twierdzenie, że reżyserzy filmowi bardziej zawierzali powierzchowności aktora aniżeli jego zdolnościom kreacyjnym, eksploatowali to, co dość łatwo zauważalne, mniej dbając o wszechstronność wypowiedzi aktora. Jego postacie filmowe mieszczą się w skali pomiędzy dobrodusznością, wesołością, życiową trzeźwością a pewną dozą buńczuczności i zawadiactwa. W tych ramach znajdzie się i Marcyś z „Rancho Texas”, i Władek z „Miasteczka”, i Wiesiek ze „Szklanej góry”, jak też bohater „Ogniomistrza Kalenia” czy Smółka z „Prawa i pięści”. Z tej linii wywodzi się kierowca Szkudlarek w „Trzech krokach po ziemi”, a nawet kapitan Sowa z serialu telewizyjnego. Zmieści się w tym wymiarze piekarz Kazio z „Dziury w ziemi”, jak wreszcie i bohater „Drogi”.

Jest też cała plejada filmowych ról charakterystycznych, w których Gołas błyszczy jako mistrz rysunku wyrazistego, konturu ostrego, żywiołowości w kreśleniu cech postaci zróżnicowanych i niepowtarzalnych. Bokser Ciapała w „Mężu swojej żony” niczym nie przypomina klowna Roberta z „Domu bez okien”, odrażającego żandarma z „Jak być kochaną” trudno zestawić z Robertem w „Żonie dla Australijczyka”, baron z „Lalki” zestawiony z Frankiem w „Grze”, a Tomek Czereśniak z serialu „Czterej pancerni i pies” postawiony obok Stefana Waldka w „Dzięciole” wydają się tak sobie dalecy, że trudno uwierzyć, iż mają tę samą twarz.

Jest jeszcze grupa ról filmowych wywodzących się wprost z postaci scenicznych, a zwłaszcza kabaretowo-estradowych Gołasa. Czasem jest to proste przeniesienie — jak Albin w „Upale” mający rodowód w telewizyjnym „Kabarecie Starszych Panów”, innym razem, jak w wydaniu specjalnym PKF z 1959 roku, czy w „Nowym” lub w „Hydrozagadce” — kontynuacja gatunku doprowadzonego przez aktora do perfekcji: najróżniejszych odmian groteski i satyry, gdzie bywa mistrzowski i wspaniale błyskotliwy.

Wydaje mi się, że swoistym i nader udanym połączeniem tych wszystkich cech: realizmu obserwacji z groteskowym przerysowaniem była rola Chudego w „Chudym i innych”, w której udało się stworzyć jakby nadrzeczywistość odbijającą przecież realność zachowań i przeżyć bohatera.

Pisałam o skłonności do obsadzania Gołasa w filmach, które wykorzystują raczej jego fizyczność aniżeli umiejętności kreacyjne. A przecież w teatrze dał się poznać jako aktor finezyjnie opracowanych ról, aktor ogromnie bogatych środków wyrazowych, żeby tylko wspomnieć dawne prześwietne „Parady”, czy nie tak dawnego Papkina we fredrowskiej „Zemście”. O ogromnych możliwościach aktora świadczą też wycyzelowane mikro-formy kabaretowe, od legendarnego już „Konia” po „Dudka”, a zwłaszcza „Kabaret Starszych Panów”. Gołas tworzy postacie jakby od niechcenia, ale wiadomo ile trudu kosztuje podobna lekkość. Gołas gra, śpiewa, tańczy, fechtuje się, jeździ konno — a wszystko to robi tak jakby życie poświęcił na każde z tych zadań.

A przy tym wszystkim — również i dla niego nikt nie pisze specjalnych scenariuszy. Może jest za dobry i dlatego nie wydaje się potrzebne specjalne pisanie — wystarczy specjalne wykonanie? Chyba coś takiego zdarzyło się z „Drogą”, co do której były podobno wątpliwości przed skierowaniem do produkcji. Dopiero pomysł obsadzenia Golasa w roli głównej uruchomił całe przedsięwzięcie. Bo Gołas jest „dobry na wszystko”.

Ale to jest oczywiste uproszczenie. Nawet z tą twarzą, i z tą inwencją, i z tą wolą wyposażenia postaci we wszystko co najlepsze, nie można oczekiwać cudów, gdy materiału nie staje. Aktorami jesteśmy wszyscy, lecz aktor postawiony przed kamerą musi być doskonalszy od nas wszystkich, choćby tylko nas miał przedstawiać. Więc i Wiesław Gołas czeka jeszcze na takich scenarzystów, którzy mu w wydobywaniu coraz to nowych cech osobowości pomogą. Ba, którzy te nowe cechy odkryją — dla pożytku jego i nas — widzów, którzy go podziwiają i czerpią prawdziwą radość z jego sztuki.

ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA