Filmopedia

ORZEŁ I RESZKA. Reżyseria: Ryszard Filipski. Wykonawcy: Ryszard Filipski, Anna Ciepielewska, Henryk Giżycki, Andrzej Kozak i inni. Polska, 1974.

Do niedawna polski film sensacyjno-szpiegowski stanowił niewielki, spowity nudą cmentarzyk. Straszyły tam duchy niedorozwiniętych obcych agentów, którzy skromnie i zawsze pieszo dążąc do więzienia z niezrozumiałych względów przyjmowani doń byli dopiero po 90 minutach projekcji.

Gatunek tradycyjnie uważano za pośledni i niewart rozbicia nawet syrenki.

Wiecznie tak być nie mogło, w końcu docierają do nas ze wschodu i zachodu filmy tego rodzaju i każdy z nich dotkliwie ranił dumę: ani nie mamy własnych agentów, ani do nas nie przysyłają nikogo poważnego... Słyszeliśmy też o Bondach, że głupie i wredne, ale za to co za widowisko!

Słusznie więc pierwszy nasz prawdziwy agent nosił numer jeden. Był może naiwny i dokonywał cudów, ale działał w dobrej sprawie i, na miarę możliwości naszych wytwórni, prowadził swe akcje efektownie. Od razu też zdobył sympatię i popularność.

Autorzy filmu „Na krawędzi” mierzyli już znacznie wyżej: postanowili zgłębić psychikę człowieka działającego samotnie wśród wrogów, w nieustannym zagrożeniu. Zrezygnowali z widowiska, zamknęli się w biurach i analizowali. Ponieśli klęskę, ale ich zamiarom nie można odmówić ambicji.

Próba połączenia sensacyjnego widowiska z ambicją była logiczną konsekwencją tamtych filmów. Podjął ją w swym reżyserskim debiucie aktor o dwudziestoletnim dorobku, świeżo wsławiony znakomitą rolą majora Hubala Ryszard Filipski.

Przy bohaterze „Orła i reszki” filmowy Jerzy Iwanow jest harcerzykiem, a nasz człowiek w Monachium z „Na krawędzi” melancholijną nijakością. Marcin Nowak, sugestywnie kreowany przez Filipskiego, to postać z prawdziwego dramatu, ktoś, kogo w ogóle można rzadko spotkać w naszym kinie. Przez wiele minut patrzy się na ten film ze zdumieniem i satysfakcją, bo okazało się, że w sensacyjnym obrazie o szybkiej i zwartej akcji polityka nie musi być sloganem, dżudo nie przeszkadza autentycznemu konfliktowi sumienia, a odwołanie się do spraw poważnych nadaje walor prawdy zarówno motywacjom, jak i efektownym ucieczkom, budząc w dodatku ochotę do myślenia, a nawet polemizowania z autorem (np. kiedy bohater oświadcza, że środowiska twórcze są szczególnie podatne na obcą penetrację), co w naszym filmie sensacyjnym jest absolutną nowością.

„Zależało nam na realizmie obrazu, na przekonaniu widzów, że przedstawione na ekranie wydarzenia rozegrały się w rzeczywistości” — powiedział o swoim filmie Ryszard Filipski. Inni obiecywali dokładnie to samo, ale w „Orle i reszce” pierwszy raz przez pół filmu dotrzymuje się słowa.

Kreśląc obraz lat 1954—1955 autorzy „Orła i reszki” chcą jednak być i są współcześni i aktualni, bowiem naczelnym motywem ideowym filmu jest miejsce patriotyzmu w rzeczywistości socjalistycznej Polski. Teza, że patriota, bez względu na najdotkliwsze powikłania, musi w końcu dojść także do akceptacji socjalizmu — przeprowadzona została przekonująco głównie dlatego, że jest to film bez przemilczeń i eufemizmów, szorstki i szczery aż do sarkazmu. „Z nimi nie mogę, bo ich plany są wredne; z wami nie chcę, bo mam inne przekonania” — mówi Marcin Nowak, „źle zwerbowany” agent do majora polskiego kontrwywiadu — i jest to dramatyczna definicja jego sytuacji życiowej i moralnej, a zarazem próbka często więcej niż dobrego dialogu „Orła i reszki”. I nie jest to wcale sytuacja historyczna: jeśli amerykański pułkownik (i jego mocodawcy) w roku 1955 pragną drogą ideologicznej dywersji i infiltracji zapobiec, aby „polski patriotyzm służył komunizmowi” — to również w dzisiejszej dobie ideologicznej konfrontacji jest to nadal jedno z kluczowych pól walki, tylko prowadzonej innymi metodami.

Także osobowość Marcina Nowaka odpowiada trendom lat siedemdziesiątych. Humanista, który biegle zna historię i dżudo, szybki i agresywny w działaniu człowiek czynu i ryzyka — to postać zdolna zafascynować, to niewątpliwie interesujący, pozytywny odpowiednik bohaterów dzisiejszych filmów sensacyjnych. Doprawdy w połowie „Orła i reszki” autorzy mieli w ręku wszystkie atuty: efektownego, skomplikowanego psychologicznie i ideowo bohatera o bogatym życiorysie, groźnych i świadomych celu przeciwników, sprawę, do której przekonali widzów. Zmieścił się nawet ciepły wątek liryczny, niezbędny, aby Nowak był pełnym człowiekiem.

I tego rasowego konia, zamiast na świetny tor wyścigowy, wypuścili na marny majdan starego filmu szpiegowskiego.

Dokładnie od momentu, w którym Nowak, jako agent polskiego kontrwywiadu nie całkiem przecież przekonany, a skłoniony do współpracy także dobroduszną wzmianką o czekającym go kryminale za spacery tam i z powrotem przez granicę — przekracza ją po raz trzeci — zaczyna się zupełnie inny film. Najpierw okazuje się, że początek całego dramatu, wizyta funkcjonariuszy bezpieczeństwa, która skłoniła Nowaków do desperackiej ucieczki, miała na celu pogłaskanie po główce byłego więźnia, czego nie uczyniono tylko dlatego, że nie było go w domu. To pierwszy niepokojący sygnał rozbratu właśnie z rzeczywistością.

Poważna problematyka wyparowuje bez śladu niemal, Amerykanie głupieją, film zapełniają jakieś straszne panie i kiepsko zagrane typy z półświatka, nostalgiczne echa z „plutonu” (zapewne AK) brzmią sztucznie. Tajemniczy panowie napadają na nie strzeżoną chyba dywersyjną radiostację (rzecz dzieje się skromnie, we wnętrzu), skopolaminy się nie boimy, bo trzeba tylko — i tu zgrzyt hamulców auta głuszy rewelacyjną tajemnicę, a widzowie czują się jak zbyt ciekawe dziecko dopytujące się o bociana. Płk Kenneth już po ucieczce Nowaka (jedyny widowiskowy moment drugiej części filmu) każe pilnować rodziny zbiega „jak oka w głowie”, ale niezawodni panowie od radiostacji układają bez trudu amerykańskich goryli rzędem na murku i uwożą w dal żonę i dziecko agenta nie ścigani przez nikogo itd. itd. Nie ma widowiska (znów nie rozbito nawet syrenki), nie ma napięcia, bo i skąd, skoro wiadomo, że wszystko się uda. Inny film, tradycyjnie infantylny, wychowawczy jak sentencje z makatek.

Sławny dr Sorge zapłacił śmiercią za swą działalność — w życiu i w filmie. Zginął także nasz agent numer jeden. Przecież ogólnie wiadomo, że jest to piekielnie niebezpieczne zajęcie, że nawet jeśli uda się wrócić, to zawsze w dramatycznych okolicznościach. Skoro więc do połowy filmu tak rzetelnie dotrzymano obietnicy, że będzie to obraz zgodny z rzeczywistością, dlaczego nie dotrzymano jej do końca?

Z tego debiutu, znów bardzo ciekawego, innego tematyką, stylem i ambicjami niż debiuty młodych realizatorów wynika, że Ryszard Filipski nie obawia się ryzyka, że umie robić filmy sprawne i na wysokim poziomie, śmiałe i pryncypialne. Umie także całkiem chybione. Orzeł i reszka.

CEZARY WIŚNIEWSKI

KRAKSA („La più bella serata della mia vita“). Reżyseria: Ettore Scola. Wykonawcy: Alberto Sordi, Michel Simon, Charles Vanel i inni. Wlochy - Francja, 1972.

W kwietniu ubiegłego roku odbył się w Warszawie i Krakowie przegląd filmów szwajcarskich. Przyjechało wtedy dwóch młodych reżyserów — Simon Edelstein i Xavier Koller. Na konferencji prasowej, albo zaraz po niej, ktoś spytał, dlaczego nie robią filmów na podstawie utworów Friedricha Dürrenmatta. Odpowiedział — o ile pamiętam — Koller, że chętnie by robili, ale ten największy współczesny pisarz Szwajcarii każe sobie słono płacić. Realizują filmy w oparciu o sztukowany budżet; gdy się samemu pisze oryginalny scenariusz, to nie trzeba płacić.

Włoski producent Dino De Laurentiis ma dużo pieniędzy. Wykupił od Dürrenmatta prawa ekranizacji „Kraksy”.

We wszystkich utworach Dürrenmatta jest takie niezwykłe przełamanie. Zawsze zaczyna się oczywiście i realnie, potem następuje jakieś wydarzenie, także oczywiste i realne, które coś zmienia. Albo przenosi bieg spraw w jakiś inny wymiar, albo zdziera powłokę z wydarzeń i ukazuje je odmiennie. Może jedno i drugie. Dürrenmatt obnaża człowieka. W większości przypadków odsłonięte bebechy są mało budujące.

Po lekturze „Kraksy” Dürrenmatta:

Pewnego razu Alfredowi Trapsowi, agentowi firmy tekstylnej, po prostu nawalił samochód. Podróżujący agent dużej firmy jest kimś najbardziej oczywistym i realnym. Także czymś oczywistym i realnym jest niespodziewana awaria silnika. Tylko to potem. Więc dom ze starcami, którzy bawią się w rozprawy sądowe. Głupi komiwojażerze, po co wziąłeś sobie tak wszystko do serca i obwiesiłeś się w ogrodzie? Zepsułeś zabawę zdziwaczałym staruszkom, więc się zdenerwowali i w twoje zwłoki ciskali grudkami ziemi. A może samochód nie miał wcale defektu? Gdy się długo jedzie, wtedy różne obrazy i myśli pchają się same do głowy.

Po obejrzeniu filmu „Kraksa”:

— Pytasz, czy warto pójść do kina? Warto, jeśli nie ma kolejek przed kasą. Że z Dürrenmatta nic nie pozostało — no to co? Czy z pierwowzoru literackiego musi coś pozostać? W zamian są smaczki i udziwnienia. Trochę archaiczne a bardzo oklepane. Na przykład: w jednej osobie anioł śmierci na hippisowskim motocyklu, zagadkowa kelnerka i symboliczna zwida senna. Willa ze starcami przemieniła się w ekskluzywny hotel, gdzie „skazany” sam płaci za „proces” à la carte. I muzyczka z efektami. Ale to to ogląda się dobrze. No i w roli głównej niezawodny Alberto Sordi. Aktor o gębie stuprocentowego Włocha. Ależ tak, warto pójść do kina.

W miesiąc później:

— Pytasz o „Kraksę”? Oczywiście, pożyczę ci. Ach, chodzi o film. Gra w nim Alberto Sordi. I co jeszcze? Zaraz, jest tam taka scena: czerwone ferrari wpada w przepaść. Pewnie użyli atrapy, bo to bardzo drogi samochód.

Po dłuższym czasie:

— Jest taki aktor o gębie stuprocentowego Włocha. Nazywa się Alberto Sordi. Między innymi grał w „Kraksie”.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI

Peter Jackson, z ogromną teczką wypchaną papierami i podróżną torbą, łatwo się daje rozpoznać jako „nietutejszy” w gwarnym, londyńskim pubie. Przyjechał do Londynu, by ostatecznie pozałatwiać sprawy związane z dorocznym jesiennym seminarium filmowym. Jest sekretarzem Towarzystwa Filmowego (Film Societies — odpowiednik polskich klubów dyskusyjnych) w Lincoln, położonym w północno-wschodniej części Anglii; ma omówić program spotkania z prelegentem, upewnić się co do możliwości wypożyczenia kopii potrzebnych filmów, sfinalizować rozmowy w Federacji, która dysponuje funduszami wspomagającymi działalność regionalną. Poznaję go dzięki uprzejmości krytyka zaproszonego do poprowadzenia seminarium. Temat tegorocznego spotkania wydawał mu się interesujący dla dziennikarki z Warszawy: „Patrząc wstecz na koniec pewnego świata: polskie kino powojenne”.

Zapraszając do udziału w seminarium, które ma odbyć się w Skegnes, małej miejscowości wypoczynkowej nad Morzem Północnym, Peter Jackson wyjaśnia mi, że polskie kino znane jest tamtejszym członkom klubów z paru zaledwie przykładów i kilku nazwisk (oczywiście, wszyscy słyszeli o Wajdzie, znają „Popiół diament”, wiedzą kim był Zbyszek Cybulski). Doroczne, późno-jesienne spotkania przeznaczają na bliższe zapoznanie się z kierunkami, czasem z poszczególnymi twórcami), które w światowym kinie nabierają znaczenia. Dlaczego tym razem postanowili zająć są właśnie kinem polskim?

Otóż, spodziewają się nie tylko obejrzeć kilka głośnych pozycji, dowiedzieć się bliższych szczegółów o twórczości czołowych reżyserów i aktorów, ale — poprzez kontekst historyczny tematów polskich filmów — poznać trochę historii naszego kraju, zorientować się w zjawiskach istotnych dla kultury i tradycji.

Wydają mi się interesujące nawet szczegóły organizacyjne tego przedsięwzięcia, rzucają bowiem nieco światła na zasady działalności brytyjskich Film Societies. Seminaria są imprezą dość kosztowną, dlatego też terenowe kluby urządzają je nie częściej niż raz w roku, natomiast szeroko informują o planowanym spotkaniu kluby z odległych nawet regionów. Przygotowanie programu i wszelkie trudy organizacyjne należą do miejscowego zarządu, przyjmującego obowiązki gospodarza, natomiast koszta pokrywają solidarnie uczestnicy z własnej kieszeni. Seminarium w Skegnes, dwudniowe, zostało zaplanowane na weekend. Zgłosiło się 17 osób. Koszt uczestnictwa wcale wysoki: 9 funtów za hotel i utrzymanie plus 2 funty na koszta prelekcji i projekcji. Do tego dochodzi opłata za przejazd do Skegnes, pokrywana przez każdego uczestnika.

Tak więc — kilkanaście funtów stanowiło indywidualną cenę dwudniowego kontaktu z polską kinematografią.

Do Skegnes jedziemy z Grimsby, niewielkiego portowego miasta, poprzez pofałdowane tereny hrabstwa Lincoln. Mały, schludny i przytulny hotel oferuje uczestnikom kursu nie "tylko pokoje i tradycyjną angielską kuchnię, ale i pomieszczenia na dyskusje i projekcje. W obszernej salce baru zamontowano przenośną aparaturę do projekcji 16 mm.

A oto, co zapowiada program rozdany wszystkim uczestnikom: w pierwszym dniu około 12 godzin zajęć. „Lotna” Wajdy, „Hubal” Poręby, „Pasażerka” Munka, wprowadzenie, prelekcje, dyskusje. W dniu następnym — „Jak być kochaną” Hasa, „Perła w koronie” Kutza oraz prelekcje i dyskusje. Podczas prelekcji przewidziano też wyświetlanie tzw. ekstraktów z „Popiołu i diamentu”, „Pokolenia”, „Eroiki” oraz „Bariery”.

Program został skonstruowany na zasadzie chronologii wydarzeń: spojrzenie wstecz na koniec pewnego świata, a więc — począwszy od września 1939 (widzianego oczyma dwóch tak różnych twórców jak Wajda i Poręba), poprzez życie, i walkę Polaków podczas okupacji, obóz jeniecki, obóz koncentracyjny, zakończenie wojny i ówczesne układy społeczne, aż do filmu Kutza, niemieszczącego się w tym skomponowanym ciągu, lecz prezentującego próbkę innej, bo proletariackiej tradycji.

Przyglądam się uczestnikom weekendu, próbując w rozmowach rozszyfrować ich status społeczny. Rozpiętość bardzo znaczna: od młodziutkiej absolwentki wydziału sztuki, prowadzącej w Lincoln kursy filmowe, aż do pięćdziesięciokilku letniego farmera, miejscowego potentata, właściciela ziemi i przetwórni. Przeważają nauczyciele -— z miast, miasteczek, a nawet ze wsi, gdzie także działają kluby. Jeden z nich prowadzi Hugh Proctor, szczery entuzjasta filmu, którego dziełem jest także zwabienie na kurs farmera Jima.

Jim uznaje realizm jako estetykę jedynie godną zaufania i w tym kontekście zapałał entuzjazmem dla „Pokolenia” Wajdy. Farmerowi z Lincolnshire szczególnie bliski wydaje się bohater — proletariusz Stach. Jim jest również zwolennikiem „Hubala”. W tym przypadku pozostaje jednak nieco odosobniony: inni uczestnicy uważają film Poręby za raczej prymitywny i zrealizowany zgodnie z kanonami estetycznymi, które znaczyły rozkwit kina komercjalnego lat 50-tych. W „Lotnej” natomiast niemal wszyscy widzą piękną balladę o odchodzącym świecie.

Sposób prowadzenia seminarium okazuje się niezwykle pojemny: wystarcza czasu na krótki przegląd wydarzeń historycznych tego okresu, przedstawienie głównych faktów z historii polskiego filmu, sylwetki paru twórców, a nawet na odejścia w stronę literatury, tradycji, filozofii czy mitów kształtujących wyobraźnię polskich twórców.

Wydaje się, że w prezentowanym zestawie najbardziej i najpowszechniej podobała się „Pasażerka” oraz „Jak być kochaną”. Hugh Proctor, w słowach wskazujących na szczególnie głębokie przeżycie filmu, mówił o wizji Munka niesłychanie trafnie przemawiającej do wyobraźni widza, o treści, grze aktorskiej, tonie etycznym najwyższej próby. Nie mam zamiaru cytować tu wypowiedzi wszystkich uczestników kursu. Istotne jest jednak, jak te filmy wciąż potrafią ożywiać widownię. Ludzie, którzy z kulturą polską spotkali się po raz pierwszy w życiu, nie ukrywają, że są to sprawy dla nich trudne, ale mimo to przegląd jest ciekawy, gdyż daje świadomość obcowania z wartościami żywymi i pobudzającymi.

Rozmowy o filmach przenoszą się wieczorem do baru, gdzie przy drinku nawet ci mniej śmiali pytają o drobne i ważne sprawy: o autorstwo wiersza kończącego „Jak być kochaną”, o losy Zbyszka Cybulskiego, o Skolimowskiego i Polańskiego. Ja natomiast, korzystając z obecności Jean Young, reprezentującej Brytyjską Federację Towarzystw Filmowych, dowiaduję się, że w 1975 roku przypada jubileusz tego ruchu. Towarzystwa filmowe zaczęły powstawać w 1925 roku spontanicznie, .jako reakcja na skomercjalizowany system dystrybucji. W tamtych latach niedostępne były w kinach całe kinematografie, więc zaczęto sprowadzać i oglądać wartościowe filmy w małych grupkach klubowych. Wśród pionierów wymienia się m. in. G. B. Shawa i H. G. Wellsa. Z tego ruchu wyszło wielu znanych twórców filmowych.

Dziś działa w Anglii około 700 towarzystw filmowych: na terenie szkół, uniwersytetów, zakładów produkcyjnych, w miastach i we wsiach. Choć tak wrośnięte w miejscową tradycję kulturalną, nie obywają się bez coraz to nowych kłopotów, także finansowych: istnieją tylko dzięki składkom członkowskim. Inny kłopot stanowi dobór repertuaru: ostatnio kina prezentują szeroki wachlarz programowy, a sieć komercjalną uzupełniają filie National Film Theatre (rodzaj kin studyjnych) oraz bogaty program filmowy w telewizji, więc naprawdę niełatwo o skomponowanie oryginalnego repertuaru, atrakcyjnego dla zapamiętałych miłośników kina.

Jean Young sądzi, że przyszłość należy do tzw. klubów edukacyjnych, szczególnie żywych na terenie uniwersytetów i szkół, gdzie organizuje się kursy monograficzne, tematyczne itp. Federacja pełni rolę koordynatora i doradcy z niewielkimi możliwościami subwencjonowania szczególnie wartościowych inicjatyw. Wydaje też pismo przeznaczone dla Film Societies i stanowi coś w rodzaju banku informacyjnego.

Po dwóch dniach wspólnego przebywania i rozmów rozstajemy się niczym bliscy znajomi. W drodze powrotnej do Londynu odwiedzam jeszcze Tilbury, wieś z 500 „duszami”, gdzie Hugh Proctor prowadzi od 1958 roku swój 30-osobowy klub. Tilbury jest piękną, starą i znakomicie utrzymaną wsią z ładnymi domostwami i kolorową roślinnością. Dzięki uprzejmości Hugha zobaczyłam wszystko, co się tylko dało: siedzibę władz lokalnych, szkołę, miejsce spotkań klubu a nawet dom farmera Jima — entuzjasty Stacha z „Pokolenia”. Potem już naprawdę trzeba było się pożegnać; wyjeżdżałam z Lincolnshire bogatsza o przeświadczenie, że polskie kino dobrze reprezentuje naszą kulturę.

ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA