Filmopedia

Niemal jednocześnie pojawiły się na ekranach dwa filmy Andrzeja Wajdy. Żeby zobaczyć „Piłata i innych" do warszawskiego kina „Wiedza” chodziłem kilka razy, zawsze dowiadując się, że biletów już nie ma. Wreszcie postanowiłem uciec się do pomocy konika. Żądano ode mnie pięćdziesięciu złotych, po długich targach zapłaciłem czterdzieści. Koniki zapewniały mnie, że w kolejce do kasy ustawiać się trzeba o szóstej rano. Prawdopodobnie to kłamstwo, mające usprawiedliwić wysoką cenę, zapewne jednak prawdziwa była ich opinia, że Wajda to najlepszy interes od czasów „Ojca chrzestnego“ i „Potopu Wcześniej wiadomo było, że film ten zrealizował Andrzej Wajda w sposób szczególnie ekstrawagancki. Golgota we współczesnym mieście, jedni aktorzy w kostiumach historycznych, inni w strojach współczesnych, wszystko to trudne było do wyobrażenia. A były przy tym i kłopoty związane z prozą Bułhakowa. Dawno już nie wracałem do tej książki i mogę się całkowicie mylić, niemniej sprzed lat zachowałem w pamięci mocne przeświadczenie, że najsilniejszą stroną opowieści o Chrystusie i Ponckim Piłacie była ogromna sugestywność opisów. Obrazy niezwykle oszczędne, a zarazem bardzo wyraziste. Jak choćby ten początkowy, kiedy w oślepiających blaskach słońca, które sprawiają, że wszystko wokół staje się agresywnie białe, pojawia się Piłat w płaszczu koloru krwawnika. Idąc do kina zastanawiałem się także, co zostało z Bułhakowa, skoro odjęto mu opisy?

Co najdziwniejsze w filmie Wajdy, to fakt, że wszystkie chwyty, którymi posłużył się reżyser, robią bardzo naturalne wrażenie. A przy tym Bułhakow przeniesiony we współczesność, pozostał Bułhakowem. Ja w każdym bądź razie nie żałuję jego opisów. Przypuszczam, że te trzy krzyże, które Wajda wzniósł na śmietniku nad ruchliwą autostradą, na zawsze pozostaną mi w pamięci jako obraz ukrzyżowania Jezusa. W tej chwili nie umiem nawet przypomnieć sobie, jak to było u Bułhakowa, choć do niedawna zdawało mi się, że wszystko dobrze pamiętam.

Krótko mówiąc, film Wajdy podbił mnie całkowicie, mimo że zaczął się od sceny, która wzbudziła mój bardzo gorący opór. Myślę o rozmowie Wajdy z baranem prowadzącym stada owiec do rzeźni. Baran na etacie pomocnika rzeźniczego, jako wstęp do opowieści o Chrystusie? Wydało mi się to i ekstrawaganckie, i niezbyt taktowne, a zarazem niezrozumiałe. Po tym początku spoglądałem na film nieufnie i pełen jak najgorszych przeczuć, a jednak Wajda całkowicie mnie rozbroił.

Trudno w tekście tak małym, jak ten felieton, kusić się o całościową interpretację filmu. W tej chwili zastanawiam się tylko nad początkiem dzieła. Wywiad z baranem to jakby komentarz, który Wajda dopisał do opowieści Bułhakowa. Co na dobrą sprawę oznacza ten komentarz?

Jeden z utworów Chaplina zaczyna się od obrazu stada owiec, potem idą sekwencje pokazujące, co dzieje się z człowiekiem w społeczeństwie przemysłowym. Sugestia Chaplina była jasna: maszynizm, czy jak kiedyś powiadano fordyzm, ogłupia, zmieniając ludzi w bezwolne owce kurczowo trzymające się stada. U Wajdy owce są nie mniej symboliczne. Co jednak znaczy ten symbol?

Nie wykluczone, że zaraz popełnię interpretacyjne nadużycie, wydaje mi się jednak, iż w filmie Wajdy nie tylko miasto współczesne jest kontekstem opowieści o Chrystusie i Ponckim Piłacie. Wajda sugeruje jeszcze inne ramy dla całej tej historii. Część akcji rozegrano wśród ruin hitlerowskich budowli w Norymberdze. Z tą właśnie scenerią wiązałbym początek „Piłata". Nie chciałbym posuwać się za daleko, zwłaszcza że tego rodzaju interpretacja wydać się musi trywialna. Niemniej trudno mi oprzeć się wrażeniu, iż Wajda chciał zasugerować widzowi, by całą tę problematykę moralną winy, zdrady i odpowiedzialności widział przez pryzmat naszych niedawnych doświadczeń historycznych. Innymi słowy, choćby to brzmiało nie wiem jak topornie, baran to dla mnie bardzo ironiczny symbol Hitlera. Inaczej nie umiem sobie tego wytłumaczyć, w każdym bądź razie wytłumaczyć tak, by scena ta wywołała moją całkowitą aprobatę. Jak wywołał ją sam film.

P.S. W 6 numerze „Kultury” red. Kazimierz Źórawski przywołał mnie do porządku, a wraz ze mną całą redakcję „Filmu". Fakt, że w odróżnieniu ode mnie red. Źórawski poważnie bierze sprawę krytyki filmowej i jej zadań, godzien jest, jak sądzę, powszechnej pochwały. Póki co nie chciałbym jednak, by czytelnicy „Kultury“ uwierzyli, że napratodę pragnę rozstrzelać najwybitniejszych twórców filmowych. Dlatego pozwalam sobie przypomnieć, że wszystkie felietony, które cytuje red. Źórawski zawierały w tytule słowo „pamflet"?. Źe pamflet to szczególna forma wypowiedzi, red. Źórawski wie równie dobrze, jak ja. Tym bardziej, że współpracuje z wysokonakladowym tygodnikiem „Kultura", który często zamieszcza pamflety Janusza Głowackiego. Walkę o właściwy stosunek do najwyższych wartości kultury radziłbym zacząć od siebie. Póki więc red. Źórawski nie przywoła do porządku macierzystego pisma, będę jego pouczenia znosił z niezmiennym spokojem.

JERZY NIECIKOWSKI

ZIEMIA OBIECANA. Reżyseria: Andrzej Wajda. Wykonawcy: Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak, Andrzej Seweryn, Anna Nehrebecka, Bożena Dykiel, Kalina Jędrusik, Andrzej Łapicki i inni. Polska, 1975.

Jak anegdota. W czasie ostatniego festiwalu w Cannes, na kilka minut przed nocną projekcją w kinie przy rue d’Antibes, przedstawiono mnie amerykańskiemu Murzynowi, który obejrzał „Wesele” na pokazie handlowym. Gdy stwierdził żem Polak, rzucił się na moją osobę i sypnął komplementami pod adresem Andrzeja Wajdy. Mówił, że to jest „ktoś”, prawie Murzyn, bo „Wesele” ma istotne cechy kulturowe „czarnej sztuki”: przejście od realności do transu, melodyjność i wibrujący rytm, a mnie, wtedy, w błysku pamięci zamajaczyło tak właśnie grane „Porgy and Bess” na warszawskiej scenie w gościnnym wykonaniu czarnego zespołu. Potem dodał, że Wajda utknął, albo przełożył zakończenie do następnego filmu, bo brakło aktu wyzwolenia — zbrodni, rewolty lub pożaru, po którym coś się kończy, a inne zaczyna.

Nie wyobrażam sobie reakcji Wajdy, gdy przeczyta te słowa, choć rzecz w czym innym: w tym, jak bardzo jest potrzebna niekonwencjonalna wyobraźnia i wizyjność, nawet o zabarwieniu irrealnym. Wtedy jakaś siła unosi film w górę. Tak się dzieje z „Ziemią obiecaną”. Jest nadal dokumentem dziejów miasta, równocześnie autorską eksplozją, bo obraz przeszłości — nim padł na ekran — przeszedł przez wiry świadomości współczesnego człowieka-artysty. Tak powstała opowieść osobista i uniwersalna. Momentem przełomowym „Ziemi obiecanej” jest scena wielkiego pożaru, trzeciego w tym filmie, po którym następuje kryzys i gwałtowny finał.

Wajda napisał scenariusz „Ziemi obiecanej” na podstawie powieści Reymonta. Książka może dziś nużyć swoją rozwlekłością, choć jest wyjątkowym tworzywem filmowym. Ma ostry, syntetyczny i prawdziwy plan ogólny, widoczny nawet przy pobieżnym czytaniu — to portret Łodzi u schyłku XIX wieku. Ale także zawiera bogatą faktografię typów, sytuacji, detali. Reżyser dysponował więc historyczno-literackim tworzywem, z którego mógł dowolnie korzystać: powtarzać, zmieniać, zastępować.

Wajda postąpił tak, jak zwykł był postępować poczynając od pierwszych swoich adaptacji prozy Stawińskiego czy Andrzejewskiego. a kończąc na utworach Żeromskiego, Bułhakowa i Wyspiańskiego. Zapalił się do wizji pisarza, a gdy ją sobie przyswoił, uruchomiona i podniecona wyobraźnia zaczęła przekształcać pierwotny obraz. Powieść Reymonta była mu teraz potrzebna tylko jako spichlerz detali; rozburzył ją więc na czynniki pierwsze i z nich złożył nową, filmową wersję „Ziemi obiecanej”.

Związku między powieścią a filmem nie da się pominąć, bo ona jest jego genezą, choć ważniejsze są różnice. U Reymonta była w planie ogólnym Łódź, i tylko Łódź. W wizji Wajdy jest także Łódź, ale jako miasto spotęgowane, ekspresyjnie przerysowane, owładnięte jednym celem. Tak jak postaciami z „Wesela” dyrygował słomiany Chochoł, w „Ziemi obiecanej” rządzi wszystkimi niewidoczny złoty cielec. Dźwięk krosien i zgiełk giełdy są jego muzyką, która oszałamia, zabija uczucia, odbiera rozum i zapędza w obłędny rytm. Miasto Wajdy, wyolbrzymione i spotworniałe, czarne królestwo kapitału i spekulacji — to Łódź, ale także dżungla Manchesteru lub Chicago.

Z detali powieściowych wziął Wajda ściśle tylko... nazwiska postaci. Oczywiście, wziął także wątki, sytuacje, charaktery, szczegóły, ale reinkarnowane w filmie uległy przeobrażeniu. Choćby przykład Lucy Zuckerowej. W powieści Reymonta jest ona piękna i pełna erotyzmu, motyl pokusy na pograniczu zepsucia i niewinności, do tego stworzona. W filmie gra ją Kalina Jędrusik: to już nie żydowski sen o „pięknej i młodej” spełniony za pieniądze, lecz rozhisteryzowana „madame” czy „Frau”, cielesna i wyuzdana. Tak więc „Ziemie obiecane” Reymonta i Wajdy są równoległe, ale nie tożsame. Zgadza się kierunek dramaturgiczny, natomiast wizja całościowa i jej poszczególne składniki są zasadniczo różne — jak zawsze u Wajdy.

Zaczyna się wszystko w wiejskim dworku Borowieckich w Kurowie. Parterowy, ze stromym dachem, z kolumienkami przed wejściem. W środku — schludnie: sprzęty, obrazy, szable pamiętają lepsze czasy. Gdy po partyjce preferansa odjedzie ksiądz dobrodziej, na tylną oś bryczki wskoczy jakiś chłopak. Drobny szczegół, ale obowiązkowy, bo zawsze, gdy sprzed ganku odjeżdżały wolanty, bryki i powozy, czepiała się ich dzieciarnia, a psy odprowadzały do bramy.

Ten pejzaż, oblamowany zielenią murawy i zagajników, jest miejscem ostatnich konnych promenad Karola i Anki, gdy, przynajmniej ona, patrzyła w przyszłość jeszcze ufnie. Obraz nostalgiczny, jak nostalgiczne było polskie malarstwo XIX wieku. Zza kadru towarzyszy muzyka Wojciecha Kilara — rytmicznie falująca, śpiewna, ale smutna. Muzyka o świecie, który przemija bezpowrotnie. Niektóre jej frazy powrócą później jako przypomnienie.

Spotyka się tu trzech przyjaciół — Polak Karol Borowiecki. Żyd Moryc i Niemiec Maks. Mówią do siebie: ty nie masz nic, ja nie mam nic, razem nie mamy nic. Ale musimy mieć fabrykę. Tam. W Łodzi. Zawierają przymierze.

Karol wyjaśnia ojcu: czasy się zmieniają, szlachectwo w coraz mniejszej cenie, z hreczkosieja trzeba przemienić się w przemysłowca. Choć w podupadłej, ale ojcowiźnie i wśród pamiątek rodzinnych słowa te brzmią brutalnie, mimo że są prawdziwe i przekonujące — właśnie tu.

Potem jest Łódź. Ma swój wywoławczy motyw muzyczny — staccatto krosien. W tle narastający szum maszyn, pasów transmisyjnych, prowadnic. Wielkofabryczny rapsod zagłusza krzyk człowieka, którego miażdżą tryby. Na białych suknach pojawiają się czerwone kwiaty krwi. Albo koło zamachowe wyrzuca płaty ludzkiego mięsa — strzępy ciał dwóch jeszcze przed chwilą wrogów, przełożonego i podwładnego.

Trzej przyjaciele... Zniedołężniały ojciec Maksa stoi przed widmem ruiny. Syn wie, że by się utrzymać na nogach, by pójść do przodu, należy walczyć. Przystępuje do spółki z Borowieckim. Maks jest sentymentalny w stylu niemieckim. Wierzy też w przyjaźń. Wodzi oczami za Anką, narzeczoną Karola, ale nie zdobędzie się na nic więcej. Gra go Andrzej Seweryn, aktor o wielkim talencie; byłby znakomity zarówno w roli Eugeniusza Oniegina jak i karcianego szulera.

Żyd Moryc, barwna postać stworzona przez Wojciecha Pszoniaka. Najlepsza kreacja filmu, także jedna z najlepszych ról męskich polskiej kinematografii ostatnich lat. Połączenie folkloru żydowskiego z pewną „filozofią życia” dodaje osobie Moryca intensywności. Ten pokątny makler giełdowy chce się przedzierzgnąć we współwłaściciela fabryki, by — jak sam mówi — mieć lepszy pogrzeb niż bogacz Bucholc. Jest w nim żydowski zmysł interesu, potrafi nawet oszukać innego starozakonnego, zaradność, specyficzne poczucie humoru i — mimo wszystko — jakaś poczciwość.

Maks i Moryc są naturalnie wkomponowani w pejzaż Łodzi. To, do czego dążą, jest oczywiste, bo zdeterminowane środowiskiem. aspiracjami, nawet koniecznością walki o byt i konkurencją. Inaczej z Karolem. To intruz, a zarazem konkwistador przemysłowy.

Kim jest? Dąży tylko do jednego — być pierwszym wśród pierwszych. Stopnie kariery są czarne: w pewnym sensie wypiera się rodu i rodziny, a jako szef w tkalni Bucholca jest bardziej bezwzględny od niego. Swoją narzeczoną Ankę zdradza, choć tamtej, Zuckerowej, chyba nie darzy żadnym uczuciem, potem — dla interesu — cynicznie przystaje na zerwanie z pierwszą. Zdobywa się wobec Żyda na krzywoprzysięstwo przed obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej. Po pożarze wspólniczej fabryki odwraca się od przyjaciół, wżenią się bez miłości w rodzinę Müllerów.

Daniel Olbrychski gra oczywiście dobrze, ale... Postać jednowymiarowa ukierunkowana, w tym znaczeniu niepełna. Może brakuje jej wahań, załamań, konfliktów, desperacji, śladu tragizmu? Albo odwrotnie — brak tego, co by tę postać wyolbrzymiało. demonizowało, dawało nadczłowieczy wymiar, więc tłumaczyło w inny sposób. A może sprawiedliwą ocenę zagłusza prainstynktowny odruch, że z trójcy Niemiec-Żyd-Polak ten ostatni był najgorszy?

Końcowe sceny filmu. Przed pałacem Müllera wzburzony tłum robotników i patrole policji. W sali na piętrze, gdzie wszystko jest nowe, stół prezydialny. Kamera czytają listy, mowa jest o nich. choć bez nich. To gryzmoły, często anonimowe: pogróżki, donosy, skargi, prośby. W tych literacko nieporadnych słowach zawarte zło i dobro ludzkiej natury, gniew i pokora, siła trwania i zapowiedź zemsty.

Film Andrzeja Wajdy — spójny i rozdarty, jednolity i wielostylowy, piękny i dosadny. Mistrzowsko przeczuty i niekonsekwentny. Wagon, w którym kochankowie jadą do Berlina, mógł się odczepić od składu „Sanatorium Pod Klepsydrą” Hasa. Fabrykę Borowieckiego każe podpalić Zucker z przyczyn osobistych, więc urywa się łańcuch pożarów jako środka walki konkurencyjnej. W filmie są dwa motywy muzyczne — dworku i hal przędzalniczych. Zarysował się trzeci — w kantorze fabrycznym w czasie rozmowy o domowym muzykowaniu, nie ma jednak sceny z wieczorną pieśnią kontrapunktującą tamte tematy.

Zbieram zarzuty przeciw Wajdzie. Ale naprawdę to nie tak. Jego styl, w którym z „grzechów” wybucha żywiołowość. Łączy on urodę ze złym smakiem, rozum z uczuciem, intuicję z doświadczeniem, poezję z prozą.

Film wybitny.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI

MROŻONY PEPPERMINT (Peppermint frappé). Reżyseria: Carlos Saura. Wykonawcy: Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez i inni. Hiszpania, 1967.

Jaskrawo zielony płyn wypełnia wysmukły kielich wypełniony okruchami lodu. Mrożony peppermint... orzeźwiający zapach mięty, delikatne podzwanianie lodu o szkło... Małe misterium. A oto inne misterium: męska dłoń otwiera niedyskretnie neseser wypełniony kosmetykami, po kolei wydobywa pudełeczka rozmaitych kształtów, rysuje kreski ołówkami różnych barw, ustawia obok siebie kolorowe etui z pomadkami... Jeszcze inne misterium: stół zastawiony do kolacji, mała etiuda zastawy, sztućców, potraw...

Przez cały seans filmu „Mrożony peppermint” obcujemy z pięknymi przedmiotami. Reżyser pozwala je kontemplować, zwalnia celowo rytm narracji. Natura stworzyła piękny pejzaż, a ludzie, odwdzięczając się jej, wypełnili świat pięknymi przedmiotami. Domy Cuenki, bajkowego skalnego miasta, wyrastają ze zboczy wąwozu, jak stalagmity budowane przez krople wody, rzeźbione wiatrem. Wnętrza domów są harmonijną kompozycją starych i nowych przedmiotów, każdy o określonym miejscu i przeznaczeniu, absolutnie nieodzowny. Na wszystkim patyna wieku: ta kultura jest bardzo stara, wiele tu śmierci, niegwałtownej i niszczycielskiej, lecz będącej raczej formą łagodnego przenikania z jednego bytu — w inny, poza rzeczywistość.

Carlos Saura, którego dotąd znaliśmy z dwu ascetycznych, gorzkich dramatów — „Los Golfos” i „Polowanie” — będzie w tym roku obecny w naszych kinach aż trzema filmami, tymi właśnie, które uczyniły go najwyżej cenionym współczesnym reżyserem w Hiszpanii. Zanim zobaczymy „Kuzynkę Angelikę” oraz „Annę i wilki”, dramaty wypełnione ważnymi treściami społeczno-politycznymi, oglądamy wcześniejszy od tamtych „Mrożony peppermint”, któremu wielu krytyków skłonnych jest dopisywać także demaskatorskie podteksty polityczne. Nie sądzę, aby to było potrzebne. W końcu każde dzieło sztuki ukazujące zgniliznę pod maską cnót można interpretować jako „demaskatorskie”, zwłaszcza gdy bohater należy do klasy rządzącej w danym kraju. Ale „Mrożony peppermint” jest przede wszystkim zręcznie pomyślanym filmem sensacyjnym, historią zbrodni doskonałej, z tym, że jego główny walor leży w specyficznej „hiszpańskości” stylu.

Tak mało znamy hiszpańską sztukę, że jedynym odsyłaczem mogą być filmy Luisa Buñuela (któremu zresztą Saura dedykował „Mrożony peppermint”). Błędem byłoby jednak szukać tej „hiszpańskości” jedynie w warstwie treściowej, na przykład w tym, że „przyzwoity mieszczanin” okazuje się obsesjonatem, a i mordercą.

Hiszpańskość filmu Saury nie polega też na wypełnieniu ekranu autentycznymi obrazami Hiszpanii. Tkwi głównie w stosunku człowieka do świata i do ich ludzi. Taka historia mogłaby się wydarzyć wszędzie, ale taki bohater może się narodzić tylko w Hiszpanii.

Don Julian jest małomiasteczkowym lekarzem, mieszczuchem zasiedziałym od lat w domu odziedziczonym po galerii przodków, Don Julian jest starym kawalerem, wiodącym życie do przesady uregulowane i nudne. Wydaje się, że nic nie może ukrywać pod maską konwencjonalnej uprzejmości; jest uosobieniem sztywnych zasad moralnych i profesjonalnej rzetelności. Ma tylko jedną wstydliwą, trochę śmieszną manię; kolekcjonuje wycinki reklam przedstawiające fragmenty kobiecego ciała. Nic obscenicznego, broń Boże: głównie zdjęcia zgrabnych, obnażonych nóg.

Dopiero bardzo uważna obserwacja jego postępowania pozwala odkryć wewnętrzny świat kompleksów i obsesji Don Juliana. Obraz stopniowo wypełnia się szczegółami, nabiera barw, jak fotografia w wywoływaczu, kiedy blade kontury postaci zaczyna pokrywać mocny, kontrastowy rysunek.

Wystarczyło jednego drobnego zdarzenia, by Don Juliana wytrącić z orbity codziennych zajęć, by jego życie potoczyło się w nieprzewidzianym kierunku.

Przyjeżdża przyjaciel z młodą atrakcyjną żoną-cudzoziemką. Elena wydaje się Julianowi ucieleśnieniem jego skrytych marzeń o kobiecie-przedmiocie. Ma wszystkie atrybuty owych dziewczyn z reklam, jest ideałem sztuczności, kompozycją artystyczną, a jednocześnie istotą żywą. Tym bardziej pożądaną. Tyle, że nie można jej wkleić do albumu, podporządkować swojej woli. Nie porzuci męża dla Juliana.

Więc Julian postanawia stworzyć sobie własną Elenę, upodobnić do niej asystentkę Anę, po czym — zniszczyć prawdziwą. Kompleks Pygmaliona w szczególnie wyrafinowanej postaci.

Uprawdopodobnienie tego niesamowitego melodramatu osiąga Saura dwoma metodami. Przede wszystkim przez ów realizm detalu, wejście w świat rzeczy tak głębokie, że obraz ekranowy nabiera cech rzeczywistości. Jak każdy artysta prawdziwie hiszpański, Carlos Saura jest przede wszystkim malarzem. Malarzem-realistą, który jednak nie stara się imitować natury, ale przewyższyć ją kompozycją i ekspresją dzieła.

Na takim tle każe działać dwojgu aktorom naprawdę wielkim. Geraldine Chaplin gra podwójną rolę Eleny i Any, José Luis López Vázquez — Don Juliana. W ich kreacjach jest nie tylko techniczna umiejętność wyrażania mimiką, gestem czy słowem — myśli i przeżyć odtwarzanej postaci. Jest także umiejętność wydobycia na światło dzienne elementów podświadomości bohatera w taki sposób, że objawienie się kolejnej cechy jego charakteru wprawdzie zaskakuje widza, jako sprzeczne z dotychczasowym wizerunkiem jego psychiki, ale też wyjaśnia dotąd niezrozumiały, nowy obszar jego postępowania.

Kiedy odkrywamy na przykład, że Don Julian prowadzi podwójne życie, że za miastem, w nieczynnym uzdrowisku ma stary pałac, w którym spędza samotnie weekendy, pojmujemy, jak potrafił przeżyć tyle lat w samotności, co umożliwiło mu ucieczkę od świata, dlaczego nie nawiązał dotąd romansu choćby z Aną, tak uległą i gotową na wszystko.

Pełne wyjaśnienie portretu psychologicznego Don Juliana odbywa się jednak dopiero dzięki udziałowi Any, z pozoru najmniej ekspansywnej postaci dramatu, biernej i bezbronnej wobec tyranizującego ją mężczyzny. Ana okazuje się triumfatorką. Przyjęła narzucone jej reguły gry, stała się Eleną, pomogła Julianowi w realizacji zbrodniczego planu — i zdobyła nad nim całkowitą władzę. Traktowana jak przedmiot, jak niewolnica, zmieniła w niewolnika swego tyrana. Trudno o bardziej bezwzględną kompromitację maskulinistycznej koncepcji świata.

Budzący przez cały czas współczucie, połączone z lekką odrazą, Don Julian staje się naprawdę śmieszny właśnie wtedy, gdy przemienia się w demona, we władcę cudzego życia, w anioła śmierci, gdy wydaje mu się, że osiągnął wreszcie cel swego istnienia. I właśnie wówczas, gdy pada w objęcia Any-Eleny, na ciemniejącym powoli ekranie pojawia się napis: „Luisowi Buñuelowi poświęcam...”.

OSKAR SOBAŃSKI