Filmopedia

Jest to nagroda za kreację w „Drzwiach w murze”, ale można chyba powiedzieć także: nagroda za niespodziankę, jaką ta kreacja przynosi.

Niespodzianka, zaskoczenie — słowa-klucze dla opisu aktorstwa Ryszardy Hanin. Matka w „Drzwiach w murze“ to postać obciążona beznadziejną chorobą, wiekiem, niszcząca swoją zaborczością życie córki. Ale matka w interpretacji Ryszardy Hanin jest także śmieszna. Przeciwieństwa nie sumują się, to niemożliwe. Tragizm i śmieszność istnieją obok siebie i tylko aktorskie wyczucie pozwala zachować ich równowagę. Niemożliwa staje się jednoznaczna ocena postaci. Zmienność spojrzenia: to właśnie nadaje kreacji treść głęboko ludzką.

Zmienność. Aktorka lubi podkreślać tę cechę. W telewizyjnym „Moim programie" wybrała dla siebie monodram Cocteau. W peruce nastroszonej loczkami siedzi przed lustrem i zmywa makijaż. Zdejmuje sztuczne rzęsy, ściera szminkę, nakłada grubą warstwę kremu. Czegóż ta aktorka nie robi ze swoją twarzą! Ale twarz jest tylko maską. Trzeba ją zmieniać. Zarzucano kiedyś Bette Davis dziwną skłonność do pobrzydzania siebie charakteryzacją. To właśnie specyficzna aktorska szkoła, która z okrutną konsekwencją nakazuje traktować twarz, całe ciało, jak instrument, środek osiągnięcia wyrazu. W tym samym programie telewizyjnym Ryszarda Hanin pojawia się jako siwiuteńka babcia-gołąbeczek. Najpierw grucha łagodnie, potem słowa jej nabierają jadu. Już nie zmienia się charakteryzacja, ale zmienia ton i barwa głosu.

Na scenie teatralnej, w „Ślubie" Gombrowicza, zwraca uwagę początkowo tylko głosem. Wrzaskliwe zawodzenie wiejskiej baby. Dopiero potem ruchem: zdumiewającą ekspresją całego ciała, niemal akrobacją. Jak w starych, niemych filmach spod znaku Fabryki Ekscentrycznego Aktora. Kto się tak umiał poruszać? Chyba tylko Chochłowa?

Łatwo przypomnieć role Ryszardy Hanin z telewizji i z teatru. W porównaniu z nimi role filmowe bledną. Nie jest ich mało, chociaż kino późno zauważyło obecność aktorki. Wyrazisty epizod w „Ostatnim etapie" w roku 1948 — i piętnaście lat przerwy. W artystycznej biografii to okres bardzo długi. Potem role z drugiego planu, większe i mniejsze. I zwykły los aktora filmowego: osiągnięcia, które sobie ceni najwyżej, należą często do filmów nieudanych, żyjących krótko, zbyt krótko, w kinie.

Znakomita, brawurowa Bonicha, co to synów swata podstarzałej Róży w „Ubraniu prawie nowym". Jedna z wiejskich kobiet, które aktorka gra z takim upodobaniem. Może dlatego, że pozwalają na nutkę charakterystyczności „robionej" głosem, bystro podpatrzonym gestem. Ale jest w nich treść złożona, rodzajowość obok szacunku dla chłopskiego sprytu, prymitywnego może, przecież pozwalającego w końcu przetrwać i w najtrudniejszym.

Wiejska „wiedźma", bosmanowa z „Przystani", otoczona aurą trochę niesamowitej tajemniczości. Ale też — po swojemu ironiczna wobec otoczenia. To nie aktorski dystans wobec postaci. Ryszarda Hanin wyraźnie unika ostentacji w posługiwaniu się tym modnym dziś chwytem. Wyposaża swoją bosmanową w ironię trochę przewrotnie, wiedząc, że rys ten nie przeczy życiowej mądrości. Zwykle ją wspomaga. A także jakby chciała ją przez to wyobcować, oddalić od banalnych perypetii fabuły.

I jeszcze długa lista ról matek — od matki Pietrka w „Między brzegami" (1963) po przybraną ale jakże prawdziwą i przejmującą w swej miłości matkę w „Zapamiętaj imię swoje" (1974). W filmie lubi się aktora szufladkować. O Bette Davis opowiadano, że pojawiała się na planie z wyostrzonymi ołówkami i długimi paskami żółtego papieru: notowała własne warianty roli. Aktor musi się bronić. Czasem ma się wrażenie, że Ryszarda Hanin odnosi sukces jakby wbrew roli. Choćby w „Ciemnej rzece". Jeszcze jedna wiejska kobieta, jeszcze jedna matka. Rola — stereotyp. Ale na ekranie to coś nowego. Postać patetyczna. Milcząca — bo bezradna wobec historii, która nie oszczędza jej najbliższych. Milcząca — bo jest tylko świadkiem. Koncepcja aktorki skorygowała w tym przypadku scenariusz. Oczywiście, wielu aktorom nie wystarcza dziś rola instrumentu w ręku reżysera. Ale gdzie kończy się współtworzenie postaci, a zaczyna współtworzenie dzieła? Proces to delikatny, niemożliwy do ostrego zdefiniowania i wyważenia. Opiera się na autorytecie i zaufaniu. Jest jedną z tajemnic filmowej kuchni.

Ekranowe role Ryszardy Hanin mają w sobie coś z paradoksu. Po jednej stronie bogaty, imponujący warsztat aktorski i bogata, fascynująca osobowość, po drugiej — niemal z reguły łatwy stereotyp. Idąc tym tropem moglibyśmy się przyjrzeć z bliska niejednej słabości naszego kina. Aktorka tej miary miłosiernie tuszuje je swoim talentem.

Może i za tę wielkoduszność tak bardzo cenimy ją, właśnie my, widzowie kinowi?

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI

KOBIETA Z LANCETEM (Każdyj dień doktora Kalinnikowoj). Reżyseria: Wiktor Titow. Wykonawcy: Ija Sawwina, Elia Leżdej, Walerij Zołotuchin i inni. ZSRR, 1973.

Egzotyka szpitalnych korytarzy i sal operacyjnych jest dzisiaj tematem modnym. Nikt bowiem nie chce leżeć w szpitalu, ale każdy chciałby wiedzieć, co go czeka, jeśli mimo wszystko tam trafi. Z drugiej strony sama medycyna po dziś dzień kryje w sobie coś z tajemniczego szamaństwa, jeśli traktuje się ją z pozycji absolutnego laika o niedomagającym organizmie. Wokół postaci lekarzy bardzo chętnie i cokolwiek podświadomie tworzymy swoiste mity — domagamy się od nich cudów, ale zarazem się ich obawiamy, chcielibyśmy mieć do nich zaufanie, ale łatwo je tracimy, jeśli cokolwiek wzbudzi w nas lęk.

Nic też dziwnego, że wśród takich emocji twórcy podejmujący tematykę lekarsko-medyczną zajmują stanowiska bardzo skrajne. Oglądaliśmy ostatnio amerykański „Szpital”, francuskiego „Raka”, teraz trafia na nasze ekrany „Kobieta z lancetem” Wiktora Titowa.

Pozornie są to filmy absolutnie odmienne. „Szpital” był czarną groteską, wywiedzioną z tradycji filmu „MASH” Altmana. System lecznictwa amerykańskiego przemieniał się w wulgarną makabreskę, przyprawiającą nas o mdłości i dreszcz zgrozy. „Rak” uderzał w bardzo wysokie tony moralne, atakując fałszywe, zdaniem reżysera, normy etyczne, obowiązujące w medycynie współczesnej. Oba filmy miały charakter jawnie krytyczny, spełniały przede wszystkim funkcję publicystyczną.

Tymczasem „Kobieta z lancetem” jest dziełem namiętnie afirmatywnym, wyręcz hymnem pochwalnym skomponowanym na cześć wysiłku, oddania pracy i zawodowej sumienności tytułowej bohaterki — dyrektorki prowincjonalnego szpitala, która osiąga niezwykłe sukcesy w dziedzinie leczenia i rehabilitacji narządów ruchu. Oczywiście, i tutaj nie brakuje publicystyki. Doktor Kalinnikowa, której jeden dzień pracy oglądamy na ekranie, bez przerwy zmaga się nie tylko ze skomplikowanymi przypadkami medycznymi, ale i z biurokracją, niesumiennością, anonimowymi donosami i kłopotami administracyjnymi. Ale młodemu reżyserowi zależało na czymś więcej niż na prostym filmie interwencyjnym; chciał przedstawić modelowy postać lekarza, który byłby wzorem postawy moralnej i zawodowej. A więc w jednym filmie zawrzeć program na „nie” i na „tak”. Stąd wcięła się dwoista struktura formalna „Kobiety z lancetem” — realistyczna opowieść o pracowitym dniu powszednim połączona jest z poetyckimi impresjami fotograficznymi, mającymi podwyższać tonację uczuciowy filmu. Temu samemu celowi służy chwyt z przemiennym stosowaniem taśmy barwnej i czarno-białej, choć trudno tu odnaleźć klucz uzasadniający stosowanie tego zabiegu. Całości dopełnia ilustracja muzyczna, często popadająca w emocjonalne crescendo w momentach szczególnie ważkich i dramatycznych.

Niestety, wszystkie te zabiegi nie wyszły filmowi na dobre, bowiem miast przekonywać widza, budzą jego nieufność. Opowieść o dniu powszednim, w którym każdy wątek znajduje swoje spełnienie i rozwiązanie w tonacji patetycznej, nie zawsze pokrywa się z doświadczeniem życiowym odbiorcy, na co już zwracała uwagę krytyka radziecka. I tu, właśnie w owym przerysowaniu, kryje się podobieństwo „Kobiety z lancetem” do „Szpitala” i „Raka”. Natomiast ratuje ten nie w pełni udany film znakomita kreacja Iji Sawwiny w roli doktor Kalinnikowej. Sawwina, pamiętna bohaterka „Damy z pieskiem” Chejfica, stworzyła tu chyba rolę swego życia. Niezwykłe jest bogactwo jej postaci, składającej się z mnóstwa drobnych cech i szczegółów, a zarazem nigdy nie przedobrzonej przez nadmiar aktorskich informacji. Jaka szkoda, że ta wspaniała dyscyplina artystyczna aktorki nie stała się także udziałem reżysera... Bowiem można spotkać współczesnych Judymów i Siłaczki, ale trochę inaczej trzeba o nich opowiadać.

WOJCIECH JĘDRKIEWICZ

— moralista Frank Capra, amerykański reżyser filmowy włoskiego pochodzenia w latach 1936—1941 wraz ze scenarzystą Robertem Riskinem stworzył popularnego bohatera dla milionów. Wcielali się w niego na przemian dwaj doskonali aktorzy — Gary Cooper i James Stewart, zachowując podstawowe cechy charakteru „uczciwego szarego człowieka”, który działaniem swym miał służyć eksplikacji głoszonej przez Caprę „ewangelii dobroci i porozumienia”.

Sukces był olbrzymi. Zajęli się nim socjologowie, odkrywając bez trudu nieskomplikowany mechanizm tęsknoty widzów za osobnikiem skromnym ale upartym, który — nie wyróżniając się niczym specjalnym (małe pieniądze, duże kłopoty) — potrafi przeciwstawić się Złu w imieniu własnym i swoich bliźnich. W „Panu z milionami” (1936) nagle wzbogacony Szary Obywatel Cooper dał dzielny odpór wielkomiejskim aferzystom. W filmie „Mr Smith jedzie do Waszyngtonu” (1939) nagle awansowany Szary Obywatel Skaut Stewart zdemaskował spisek nieuczciwych polityków. Wreszcie w zaprezentowanym obecnie przez TV OBYWATELU JOHNIE DOE (Meet John Doe, 1941) znów Szary Bezrobotny Obywatel Copper w porę przeciwstawił się mocodawcom, którzy kierowali nim jak marionetką w imię własnych egoistycznych interesów.

Tak oto zwalczając mit „dzielnej amerykańskiej demokracji” Capra przeciwstawił mu własny mit — nieograniczonych możliwości dzielnych szarych obywateli. Zwróćmy jednak uwagę, iż charakterystyczne dla tego cyklu filmów było stopniowe zamieranie ich cech komediowych, ewoluujących nawet — w ostatnim z tych utworów — w stronę tragedii. Jak gdyby powoli wygasał uśmiech Capry, w końcu dość bystrego obserwatora amerykańskiej demokracji, widzianej z perspektywy prowincjonalnego miasteczka.

Dostrzegali to także koledzy wielkiego marzyciela. Szczególnie wytrwałym cieniem Capry był nieco zapomniany, inny amerykański twórca komediowy — Preston Sturges. Odbił się on od twórczości Capry, jak od trampoliny, negując jego ideały we wszystkich swoich utworach. Już w roku 1940 w „Wielkim McGintym” sparodiował „Mr Smitha”, wyposażając go w równie szlachetne cechy, z tym jednak, że kryjące jawne oszustwo. W „Lady Eve” (1941) doprowadził do absurdu sytuację z głośnej, uświetnionej Oscarami komedii Capry „Ich noce”, kpiąc z fałszywej emancypacji Amerykanek i skapcanienia ich mężów. W „Cudzie w Morgan’s Creek” (1944) zdemaskował mit Caprowskiego małego miasteczka (pijana prowincjonalna piękność ma pięcioraczki z żołnierzem i staje się bohaterką narodową). Wreszcie w filmie „Witajcie bohatera-zdobywcę” (1944) wywindował na stanowisko burmistrza kancelaryjnego zupaka, fetowanego z honorami należnymi frontowym bohaterom. Tak więc ulubione postacie Capry — „miły młodzieniec”, „dobra koleżanka” — zostały przez Prestona Sturgesa wyposażone w cechy debilne, a skautowski duch jego filmów — wykpiony jako ideologia głupich „wielkich dzieci”.

Może nie było to zbyt sprawiedliwe wobec czystych intencji autora „Obywatela Johna Doe”, reżysera, który — jak mało kto — tworzył podobno nieskrępowany żadnymi naciskami producentów. Nastały jednak czasy, kiedy wiele spraw zaczęto widzieć inaczej, ostrzej i przenikliwiej. Życzliwy uśmiech widzów' Capry zmienił się w sarkastyczny śmiech widzów Sturgesa.

Dziś, z perspektywy lat, społeczno-krytyczne filmy zamerykanizowanego Włocha są dla nas smutnym przykładem rozmijania się dobrych intencji z końcowym efektem działania. Historycy ocenili je prawie jednomyślnie, chwaląc subiektywnie dobrą wolę reżysera i ganiąc obiektywnie wsteczną wymowę jego filmów. Artysta lansował po prostu umiłowany, bliski mu utopijny schemat, który — wyrosły z ducha Rooseveltowskiego „nowego ładu”, zwróconego ku szarym obywatelom Ameryki, tracił swój postępowy sens w miarę zaostrzania się wewnętrznych walk politycznych. Przepełnione dobrymi intencjami gołębie serca prostych obywateli nie mogły już wystarczać (zresztą — tak naprawdę — nigdy nie wystarczały) jako remedium na wymagającą się niesprawiedliwość społeczną.

W rok po premierze „Obywetela Johna Doe” Capra poszedł na wojnę, a „wspaniały świat" jego mitów legł bezpowrotnie w gruzach.

LESZEK ARMATYS