Filmopedia

O filmowej adaptacji „Dziejów grzechu" Stefana Żeromskiego, dokonanej przez Waleriana Borowczyka, rozmawiają krytycy Jerzy Niecikowski, Wacław Sadkowski oraz — z redakcji „Filmu" — Zbigniew Klaczyński.

ZBIGNIEW KLACZYŃSKI: Chyba będziemy zgodni, że film Borowczyka to świetna robota reżyserska, wyrafinowany pastisz. Mnie interesuje jednak coś innego — sprawa kiczu, nie tyle zawartego w samym filmie, co istniejącego jako punkt odniesienia.

WACŁAW SADKOWSKI: Powieść była pisana serio, a film jest wytworem „nieświadomości” twórcy.

KLACZYŃSKI: Mamy tu do czynienia z melodramatem w tak czystej formie, jak rzadko w dzisiejszym kinie. Oto historia dziewczyny, która zeszła z drogi cnoty. I oto niebezpieczeństwa, jakie na nią czyhają, od każdej strony, biologicznej i społecznej. Z jednej strony choroba, macierzyństwo w potwornych warunkach, z drugiej strony odtrąca ją społeczeństwo. Jest tu kolekcja wszystkich możliwych złych skutków grzechu.

Zastanawiałem się nieraz, czy jest możliwe dziś odnowienie melodramatu, przeformułowanie go na użytek współczesnej widowni. Film Borowczyka podsuwa mi tezę: melodramat to zjawisko historyczne. Przecież te wszystkie nieszczęścia, które spadają na bohaterkę, są ściśle związane z dawną, umarłą kulturą. Czy melodramat tego typu — dzieje miłości prawdziwej i miłości grzesznej — może obchodzić widza? Musiałby udawać, że nic nie wie o istnieniu pigułki, poradni seksuologicznych... tego wszystkiego, co radykalnie zmieniło dramatyczne niegdyś i realne następstwa „grzechu”. Czym ma być dziś melodramat, jeśli upadły dawne tabu obyczajowe, religijne, wreszcie higieniczne... Musiałaby się zmienić cała substancja melodramatu.

Z drugiej strony faktem jest ogromny głód melodramatu. Przypuszczam, że „Dzieje grzechu” będą miały duże powodzenie z tej racji.

Wobec tego — jak ma wyglądać współczesny melodramat?

SADKOWSKI: Nie trzeba go uwspółcześniać, on się sam uwspółcześni. Melodramat gra na pewnych głębokich, trudnych do zweryfikowania, emocjonalnych potrzebach ludzkich.

KLACZYŃSKI: I na powszechności doznań erotycznych.

SADKOWSKI: Kultura erotyczna w społeczeństwie stoi dość nisko. Może w zapotrzebowaniu na melodramat kryje się tęsknota za silnym przeżyciem? Przypuszczam, że powodzenie „Dziejów grzechu” będzie oparte na tych samych przesłankach, co sukces „Love Story” — większy u nas niż na Zachodzie. To jest baśń, projekcja naszych marzeń. Najpierw — niewinna dziewczyna, potem prostytutka, która marzy o czystości, przechodzi przez wszystkie grzechy, zachowując jednak niewinność, zdolność do głębokich uczuć. I ta łaska będzie jej dana na moment przed śmiercią. Czy to nie piękna bajka?

KLACZYŃSKI: Tylko że jest to zarazem wyrafinowana zabawa w melodramat.

JERZY NIECIKOWSKI: A ja nie jestem pewien, czy taki melodramat, który jest jednocześnie parodią melodramatu, rzeczywiście zaspokoi wymagania tzw. szerokiego widza. Wybaczcie mi brutalność, ale publiczność lepiej od wytrawnych krytyków orientuje się, czego chce. Ten, kto płakał na „Love Story", nie wzruszy się dziejami Ewy Pobratyńskiej. Mnie przynajmniej nie było do płaczu. Stylizacja zabija wzruszenie. Publiczność, która wali na westerny, nie lubi parodii westernu.

SADKOWSKI: Borowczyk jest tego świadomy i dlatego nie posuwa się w tej stylizacji zbyt daleko. Pod tym względem film zrobiony jest bardzo subtelnie.

Wydaje mi się jednak, że jest to dokonanie jednorazowe. Ze nie jest to żadna szansa dla przyszłego masowego melodramatu. „Dzieje grzechu” to arcydzieło estetycznego koniunkturalizmu. Film wyraźnie ustawia się na modę retro. Przegląda się tu kino ostatnich lat. Można dopatrzeć się nawiązań do „Bonnie i Clyde” i do „Piękności dnia”, do filmów w rodzaju „Żądła” i „Chinatown”. Poza paroma nawiązaniami do oryginalnego Borowczyka (do „Rosalie” zwłaszcza), nie ma tu właściwie żadnej wartości autentycznej, nowej. To układanka ze znanych elementów. Borowczyk zamyka tym filmem pewien krąg swojej twórczości. Dalej już iść się nie da. Naśladownictwo „Dziejów grzechu” jest niemożliwe.

KLACZYŃSKI: Boję się, że retro narzuca nam fałszywą perspektywę. Filmy historyczne były robione zawsze, niezależnie od mody. Traktując „Dzieje grzechu” jako produkt mody, robimy chyba filmowa krzywdę. Borowczyk od samego początku swojej twórczości, od „Domu”, jest zafascynowany fin de sièclem. Jego filmy zawsze odznaczają się nieprawdopodobnym wyczuciem przedmiotu. dawnego stylu. Retro kojarzy się ze stereotypem, u Borowczyka są prawdziwe odkrycia. Tak jak Pasolini „odkrył” Rzym ludzi bezzębnych, pokazał pewną oczywistość, której kamera nie zauważała, tak Borowczyk po raz pierwszy w kinie z taką konsekwencją ukazał świat sprzed lat siedemdziesięciu, tonący w półmroku lampy naftowej.

SADKOWSKI: Borowczyk nie tylko pokazuje przedmiot. U niego przedmiot gra. Gorset w pokoju Ewy; majtki z sercem w scenie kabaretowej; gramofon; ściany domów, szyldy małego miasteczka; serwetka z gazety kładziona na stole w dworcowej knajpie. Takich szczegółów, znakomicie wygranych, jest w filmie masa.

KLACZYŃSKI: Na pokazie przedpremierowym usłyszałem kilka stanowczo wypowiedzianych głosów; kicz. To mnie niepokoi. Nie do wszystkich dociera cała ta zabawa w dziewiętnastowieczność. A przecież postacie tego filmu jakby żywcem zeszły ze starych ilustracji. Pochroń nie przypadkiem przegląda w pociągu „Noce paryskie". Płaza-Spławski przypomina swoją łysiną Fantomasa. Jest w stylistyce tego filmu coś z tanich, broszurowych powieści i sensacyjnych tamtych lat. Pastisz w filmie narasta — z chwilą gdy pojawia się Pochroń, niczym Mackie Majcher. Druga część filmu idzie znacznie dalej w stronę pastiszu, aż do nieoczekiwanie „rozdzierającego” zakończenia. Rama losowego fatalizmu, w jaką ujęty jest film (Ewie w jednej z pierwszych scen zwiduje się własna śmierć, tych czterech facetów w melonikach z wycelowanymi rewolwerami) — czy to nie przypomina historii jakiejś „Nieszczęśliwej hrabini” w zeszytach? Aż się wierzyć nie chce, że jest to pomysł żywcem przeniesiony z Żeromskiego. Zresztą — czy można było inaczej? Chyba tylko tak: z bezwstydem obnażyć melodramat.

NIECIKOWSKI; Ten melodramat został z powieści wypreparowany. Pozwolę sobie na dygresję, która niewiele będzie miała wspólnego z tym, co dotychczas mówiliśmy. Mam tu przed sobą pamflet o „Dziejach grzechu", wydany w roku 1908 nakładem własnym pana Augusta Iwanickiego (seniora) z Ukrainy. Myślicie panowie, że przedmiotem ataku są niemoralne sceny? Otóż nie. Czytamy: „Powieść «Dzieje grzechu» wydaje mi się na wskroś tendencyjną. Stojący niedwuznacznie na gruncie socyalistycznem autor w ponętnej formie powieści sensacyjnej krzewi doktrynę swoją przy każdej sposobności, jaką mu dana sytuacya nastręcza. Nie jest to wszakże socyalizm z pierwszej połowy XIX wieku, niewykonalny ale sympatyę budzący z powodu pierwiastka idealnego, ale doktryna ostatniej doby, na walce klas oparta...”. Dalej Iwanicki (senior) zarzuca Żeromskiemu, że niszczy substancję polskości, podkopując wyobrażenia o małżeństwie i miłości, stawiając za wzór Japończyków; że interesuje go tylko klasa robotników, a w pogardzie ma wszystkie inne klasy; że terror stosowany przy strajkach rolnych podnosi jako godziwy itd. Jak panowie widzicie, dla czytelnika z początku wieku „Dzieje grzechu" były powieścią społeczną, wręcz polityczną. Niezależnie jak oceniamy film Borowczyka, tego wątku odnaleźć się tu nie da. Przy wszystkich komplementach, jakie padną pod adresem filmu, trzeba powiedzieć, że Borowczyk nie szokuje tak, jak szokował niegdyś Żeromski. Strategia artystyczna Borowczyka jest idealnie dopasowana do współczesnego gustu.

KLACZYŃSKI: Czy pan nie przesadza? Ten wątek „rewolucyjny i socyalistyczny" uwidacznia się w powieści właściwie tylko w jednym fragmencie: gdy mowa o pomysłach reformatorskich pana Bodzanty. Jest to jednak utopia, która dziś może budzić uśmiech.

NIECIKOWSKI: Ta utopia to właśnie cały Żeromski.

SADKOWSKI: Jak to jest z tymi treściami społecznymi, które film rzekomo zubożył? Między nami mówiąc, jest to jedna z najsłabszych powieści Żeromskiego. „Dzieje grzechu” pokazują, kim byłby Żeromski, gdyby nie musiał nieść całego brzemienia patriotyczno-społecznikowskiego. To brzemię uczyniło go na szczęście tym, kim jest w polskiej literaturze. Pisarzem, który przerósł samego siebie. Ale gdyby Żeromski działał w innych warunkach historycznych, zostałby prawdopodobnie autorem melodramatów. Polskim D. H. Lawrencem. Może stworzyłby typ zmysłowej powieści miłosnej. Bo był już na tropie tych spraw, które wy dźwignęły jako pisarza Lawrence'a — myślę np. o micie fallicznym. Miał niewątpliwą dynamikę narracyjną, chłonność obserwacji, był naturą bujną, żywiołową. Przekora Borowczyka wyraża się tym, że pozostając niemal absolutnie wierny książce (nie pamiętam, by usunął lub zmienił jakiś istotny element fabuły) — uzewnętrznił, jakby mimo woli, prawdziwy charakter powieści i charakter talentu Żeromskiego. Okazuje się, że Żeromski dostarcza współczesnemu kinu „dla ludzi” idealnego scenariusza. Borowczyk śmiało z tego źródła czerpie.

NIECIKOWSKI: Mówi się, że film jest lepszy od powieści. Zapewne. A jednak pod względem dramaturgicznym cała druga część jest składanką. Konstrukcja powieści jest taka, że sceny fabularne są poprzedzielane wstawkami odautorskimi, w których narrator wyjaśnia pobudki kierujące Ewą. Gdy ten komentarz został usunięty, film się rozlatuje na szereg luźnych scen. Mogłoby ich być mniej lub więcej, to wszystko jedno. Luki dramaturgiczne widać zwłaszcza w wątku Szczerbica.

Epokę oglądamy w filmie przez pryzmat galerii sztuki, wystaw sztuki stosowanej, starego albumu, natomiast materia powieści jest realistyczna. Sławna scena topienia dziecka w kloace, jedna z najdrastyczniejszych w naszej literaturze — tu jest wręcz estetyczna. Cały naturalizm powieści zniknął. Erotyka filmu jest erotyką w stylu Borowczyka, nie ma w niej nic z Żeromskiego.

Jeżeli mierzyć „Dzieje grzechu” kategoriami, jakie zwykle przykłada się do melodramatu, te drastyczne sceny wydadzą się nieważne. A ta powieść była przecież czymś więcej, niż historią pewnej panienki. Powrócę tu do swojej poprzedniej myśli. Było to, mimo wszystko, oskarżenie społeczeństwa, jego konwencji moralnych i obyczajowych. W rozdziale o Monte Carlo na przykład wciąż się mówi: tu się wygrywa fortuny, a obok ludzie umierają z głodu, te fortuny tworzą się kosztem ich nędzy. W końcu „Dzieje grzechu” to oskarżenie świata, w którym najczystsze uczucia prowadzą do zbrodni...

KLACZYŃSKI: Jaki byłby sens protestować dziś przeciwko oczywistym niesprawiedliwościom społecznym sprzed siedemdziesięciu lat?

NIECIKOWSKI: Nie o to mi chodzi. Ja tylko pokazuję, że możliwości ekranizacji były różne. I że wybrano możliwość jedną z wielu: kokietowanie widza.

Mamy tu do czynienia z fenomenalnym artystą, który umie grać na dwóch fortepianach: melodramat czystej wody dla szarego widza i parodia czy pastisz dla znawców. Rzeczywiście, do filmu powoli wdziera się parodia. Od momentu, gdy pojawia się Pochroń. Piękny Pochroń z książki — tu przez Wilhelmiego grany jest z cieniutką ironią. Znawcy będą mówić: jaka to pyszna parodia. Ale niejeden widz weźmie na serio demonizm Pochronia i Płazy-Spławskiego. Mimo wszystko wątpię, czy można ten film nazwać prawdziwym melodramatem, takim, jakiego potrzebuje widownia. Może melodramatu nie da się wskrzesić?

A tak w ogóle, zauważyłem, że przy okazji tego filmu najwięcej ma się do powiedzenia o stylu, o kwestiach reżyserskich i technicznych. A gdyby zadać brutalne pytanie — dlaczego „Dzieje grzechu”? Co artysta ma w tym filmie do powiedzenia współczesnym? Obawiam się, że każde z tych pytań trafia w próżnię.

Rzeczywistość w naszych filmach dosyć rzadko przypomina to, co o niej wiemy z doświadczenia. Pozornie wszystko wydaje się w porządku. Sceneria, w której akcja się rozgrywa, jest przecież autentyczna, coraz więcej filmów kręci się we wnętrzach naturalnych, ludzie noszą zwykłe ubrania, sytuacje są prawdopodobne. A jednak odczuwamy jakiś fałsz, jak gdyby rzeczywistość na ekranie wtłoczono w sceny prefabrykowane, wybrane z rejestru znanych nam na pamięć rozwiązań typowych, z grubsza tylko przystosowanych do potrzeb akcji. Ile razy czuliśmy się jak Donizetti w słynnej anegdocie, który — słuchając utworu początkującego kompozytora — co chwila uchylał kapelusza, a zapytany o powód tak dziwnego zachowania, odpowiedział: kłaniałem się znajomym.

Andrzej Trzos-Rastawiecki należy do tych nielicznych reżyserów, którzy doświadczenia pracy w filmie dokumentalnym starają się wykorzystać przy realizacji filmu fabularnego. Można najogólniej powiedzieć, że reżyser określa raczej treść sceny niż jej dokładny przebieg. Ten bowiem zależy od zachowania aktorów, od ich reakcji i wzajemnego na siebie oddziaływania. Widać to na przykładzie dwóch scen z nowego filmu Trzosa-Rastawieckiego „Punkt przecięcia”, kręconych w połowie maja na Wybrzeżu.

W pierwszej scenie bohater filmu, Ryszard Bielczyk (Wojciech Pszoniak) czeka w biurze „Estrady” na wezwaną przez siebie milicję. Pracuje tu jako organizator widowisk i koncertów. W pokoju prócz niego jest urzędniczka (Marta Dutkiewicz) i drugi impresario (Zbigniew Zemła), który awanturuje się o aparaturę nagłośniającą, potrzebną na koncert. Zwykła sprawa, aparatura jest jedna, a każdy ma ustalone terminy koncertów, których nie można odwołać. Scena rozgrywa się w ciasnym pokoju u wielkim gmachu w Gdyni. Jest tu akurat tyle miejsca, by operator Zygmunt Samosiuk wciśnięty w najdalszy róg pokoju mógł objąć kamerą trzy osoby i dwa biurka ustawione pod oknem. Pszoniak odpowiada rozwścieczonemu koledze, ale co chwila wygląda przez okno i myśli o czym innym. Przebieg sceny i ostateczny tekst dialogu ustala się na kilku próbach, po czym Samosiuk kręci, zanim aktorzy zdążą ochłonąć z atmosfery awantury. Potem na zbliżeniu samego już Pszoniaka powtarza się koniec sceny. „Zagrałem, że radiowóz już stoi” — mówi Pszoniak po ujęciu.

W drugiej scenie Pszoniak nocował u pokoju przy warsztacie swego przyjaciela (Tomasz Lengren). Jest świt, otwierają się drzwi garażu, dwóch ludzi wyprowadza motocykle, za nimi wychodzi Pszoniak, oddaje Lengrenowi klucz od pokoju; motocykliści odjeżdżają przez rozległe pole w kierunku toru, po którym przejeżdża akurat pociąg wewnętrznej kolei Trójmiasta. Zdjęcia odbywały się o zmroku. Scena, zdawałoby się, najprostsza, kręcona w dalekim planie, tylko że cała musi się rozegrać w czasie przejazdu kolejki, bo to właśnie osadza ją w rzeczywistości. Kolejka kursuje co 12 minut, zapada zmierzch, czas jest ograniczony. I wtedy, jakby na zamówienie reportera, dzieje się coś, co pozwala podejrzewać, że nie zawsze z przyczyn wyłącznie subiektywnych reżyserzy kręcą swoje filmy w wymyślonym świecie. Kolejka ukazuje się na horyzoncie, motocykle wynurzają się z garażu, ale kamera nie rusza. Mechanizm przesuwu taśmy w kasecie zaciął się. Wciąż nie jesteśmy przygotowani do realizacji filmów, na których nam najbardziej zależy, filmów współczesnych.

Ale wszystko zaczyna się od scenariusza i o tym właśnie rozmawialiśmy z reżyserem.

ANDRZEJ TRZOS-RASTAWIECKl: W gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia, czy fotografuje się z ręki, czy ze statywu, czy dialog jest stylizowany, czy też doprowadzona do pełnej naturalności. Istotna jest sprawa dramaturgii; i to w filmie współczesnym jest najtrudniejsze. Jeżeli chcę ukazać rzeczywistość — taka, jaka jest, w jej obrazie nie może być wyraźnych point i z góry zdeterminowanych znaczeń. To się nie daje pogodzić z tradycyjną fabułą o logicznie powiązanym przyczynowo-skutkowym przebiegu wydarzeń. W typowej, mocno skonstruowanej fabule pozorne zbiegi okoliczności, niezbędne dla akcji, wydają się naturalne, ale na tle autentycznego obrazu rzeczywistości odbiera się je jako fałsz. Powstaje za wielki kontrast między niezorganizowanym życiem i zbyt zorganizowaną narracją. Trudność polega na tym, jak w otwartej, realistycznej narracji utrzymać zainteresowanie widza. Widz żąda napięcia i ma do tego prawo, a najłatwiej sprostać tym jego wymaganiom właśnie w zwartej literackiej fabule. Toteż w kinie, jakie chcę uprawiać, poszczególne sceny muszą być na tyle ciekawe, by przykuwały uwagę jak gdyby bez pomocy całości przebiegu dramaturgicznego. Muszą być ciekawe dzięki swoim mikrofabułom, a nie z racji swej funkcji w całości opowiadania. Jest w tym ryzyko nudy, ale i wyzwanie, bo jeżeli zamierzenie się udaje, trud opłaca się z nawiązką. Oglądając film widz czuje, że pokazano mu coś nowego i zarazem prawdziwego. Oczywiście, pod warunkiem, by film nic był nudny. Nudzić nic wolno.

FILM: Scenariusz „Punktu przecięcia" jest opowiadaniem o pewnej sprawie prawdopodobnej, ale nie autentycznej. Nic jest jak „Zapis zbrodni”, rekonstrukcją znanego wydarzenia. Zresztą i „Zapis zbrodni” był rekonstrukcją kreowaną.

A. T-R.: Naturalnie w każdym filmie kreuję obraz świata, ale robię to z cząstek, które widzę wokół siebie. Jeżeli film ma się odnosić do życia, chcę. aby jego materiałem było życie.

FILM: I z tych cząstek życia buduje Pan psychologię postaci?

A. T-R.: Psychologia kształtuje się z reakcji aktorów i ich naturalnych predyspozycji. Dyktuję aktorom pewną sytuację, ale fotografuję ją jak prawdziwą. Takiego filmu nie można zrobić bez bardzo ścisłej współpracy całej grupy twórczej, bez ingerencji aktorów. W naszym przypadku jest to stałe współdziałanie kilku osób, prócz mnie — Zygmunta Samosiuka i drugiego reżysera, Krzysztofa Wierzbiańskiego — oraz aktorów. Operator jest więcej niż autorem zdjęć, jest prawdziwym współtwórcą filmu. Współpracowaliśmy z Samosiukiem już przy pisaniu scenariusza „Punktu przecięcia”. W czasie zdjęć zdarzają się sytuacje, kiedy nie mogę widzieć tego, co jest w kamerze (wynika to właśnie z dokumentalnej metody realizacji). Wtedy do Samosiuka należy decyzja, czy scena się udała, czy też należy ją powtórzyć.

FILM: Tak więc wyglądałaby Pana recepta na film, w którym świat przedstawiony byłby światem naszego codziennego życia?

A. T-R.: Na pewno nie recepta, tylko szukanie sposobu, jak pogodzić prawdę i zmyślenie, by film był ciekawy.

WANDA WERTENSTEIN

Chciałem napisać solidne sprawozdanie z solidnej imprezy — z XII Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Wyważone, wnikliwe, syntetyzujące, z błyskami dowcipu. Z erudycją, filozofią, prognostyką; z cytatami, z obcojęzycznymi wyrazami, z okrągłymi sformułowaniami. Nie napisałem.

Zamiast tego — kilka luźnych refleksji. Tak, jak się opowiada przyjacielowi wspomnienia z podróży.

★

W ramach konkursu pokazano 89 filmów z 31 krajów i ONZ. Po drugiej czy trzeciej projekcji doznałem uczucia, że w tej kinowej strawie brakuje jakiegoś podstawowego składnika. Pod tym kątem zacząłem liczyć filmy i robić notatki. Oto rezultat skrupulatnych obliczeń: na 89 filmów tylko trzy były portretami, opowiadały o jednym człowieku, wnikały w egzystencję jednostki.

Festiwal odbywał się pod hasłem „Nasz wiek XX”. Ładny mi wiek XX! Oczywiście, były filmy o krajobrazach, o folklorze, o sztuce i o zbiorowości, które protestowały, wiecowały, wznosiły budowle, urbanizowały wsie i grały w hokeja. Były jeszcze dwa, trzy filmy, które od biedy można nazwać „godzinnymi”. Czy anonimowy portret zbiorowy, portret ludzi-mrówek jest odbiciem sytuacji życia i kina? Jeśli tak, wtedy człowiek, jako niepowtarzalna osobowość, nie ma już racji bytu. Jak się to ma do słów, że człowiek — to brzmi dumnie, że człowiek — to najważniejsze? Jest w tym wszystkim coś niepokojącego.

Z tych trzech najlepszy był jugosłowiański film „Marko Perov", studium starego górala, chyba z Macedonii, wyznawcy islamu, bo palcami przebierał paciorki. Ślepy na jedno oko, twarz zbrużdżona; przypominał trochę ptaka, trochę kamień. Więc ten ni ptak, ni kamień, wrośnięty w pejzaż i jak on szorstki i chropowaty, łypie tym jednym okiem. Co widzi, to widzi, co wie, to wie, ale — na miły Bóg! — z tego trwania, czy lepiej czuwania starego człowieka, można się dużo, bardzo dużo dowiedzieć o nim samym, o społeczności, która go wydała, o jego regionie. Film unikalny na festiwalu.

Na drugim miejscu plasuję „Wandę Gościmińską — włókniarkę” Wojciecha Wiszniewskiego. Postać autentyczna, choć groteskowo zasadnicza i taka jakaś nadprzyrodzona, jakby jej matką było zebranie, a ojcem — współzawodnictwo pracy. Mniej to portret, a bardziej typ zapewne pracownika bardzo przydatnego w przemyśle. Wiszniewski pokazywał ją w sytuacjach zainscenizowanych, dla niej przełomowych, dla nas symbolistyczno-surrealistycznych, i z tego właśnie przeciwstawienia „dla niej, dla nas” wynikło coś trzeciego, ze szczyptą liryzmu i szczyptą ironii.

O trzecim filmie, o „Gustavie J”. Volkera Koeppa z NRD tyle tylko, że był, że z konieczności muszę go wymienić w tym portretowym zestawie.

★

Festiwal krakowski był podbudowany licznymi imprezami. Pokazano więc laureatów z Annecy, Grenoble, Lipska i Oberhausen. Oprócz tego kinematografie narodowe niektórych krajów — radziecką, hinduską, wenezuelską, kanadyjską. Film Polski organizował także różne przeglądy typu informacyjnego i handlowego. Tak więc summa summarum Kraków był imprezą na wielką skalę, dającą dużo materiału porównawczego i świetnie zorganizowaną, co trzeba z przyjemnością odnotować.

Ta mnogość filmów pozakonkursowych potwierdza pewne przypuszczenia. Po pierwsze: zestaw konkursowy odbija dość dobrze to, co dzieje się w światowym średnim i krótkim metrażu. Po drugie: w tym średnim i krótkim metrażu nie dzieje się najlepiej.

Cechą charakterystyczną prawie wszystkich filmów jest abstrakcyjny sposób myślenia realizatorów. Bardzo mało dzieł, których motorem była albo pasja artystyczna, albo uporczywe drążenie rzeczywistości przez obserwację. Realizator z góry zakładał pewną „sprawę” i ją, jak umiał, filmowo referował. Stąd przy długość niemal wszystkich pozycji. Już z pierwszych kadrów można się było wszystkiego domyśleć, w swych pointach filmy wydawały się przezroczyste, ale nieubłagany reżyser przedłużał w nieskończoność ekranowe minuty. Rzecz paradoksalna: filmy niby dobre, a przynajmniej na jakim takim poziomie, przecież rozwlekłe, nudne i wymyślone.

O ile ten abstrakcyjny sposób realizowania zawodził w filmach „normalnych” — zdawał egzamin w animacjach i etiudach trickowych. Plastyczna formuła obrazu wymaga takiego właśnie pomysłu a jej umowność przemienia wszystko w żart, groteskę, czy nawet filozoficzną przypowieść. Wydaje mi się, że najlepsze były właśnie filmy animowane i trickowe, bo zgodne ze swoją naturą, bo najlepiej przenosiły na ekran ten typ twórczej refleksyjności. Z narodowych zestawów najbardziej wyróżnili się Irańczycy: nie tylko pomysłowością plastyczną, szczególnym stylem, ale przede wszystkim poczuciem humoru (np. film „Rokh”). Dlaczego większość twórców jest tak śmiertelnie poważna?

Patrząc na festiwal z lotu ptaka, nasuwają się dwie uwagi, nie powiem, że optymistyczne. W ogóle nie było filmów o kobietach, czy filmów ukazujących relacje mężczyzna-kobieta. Ta prawieczna i podstawowa formuła ludzkiego bytu, której analizie poświęcona jest prawie cała sztuka, wyleciała z orbity. Nieumiejętność realizatorska, moda, czy jednak kryzys humanistycznej postawy?

Kino pozaeuropejskie, przede wszystkim latynoskie i azjatyckie, mimo podobnych tematów, było — przynajmniej w moim odczuciu — bardziej przekonywające. Nie chodzi tu o egzotyczną i zawsze atrakcyjną scenerię, lecz o prosty fakt większej ilości komponentów — pokazywani ludzie, pokazywane sytuacje miały szersze odniesienia społeczne i głębszą motywację kulturową, gdy kino europejskie smaży się właściwie w schematach. I znowu pytanie: czy w starej, dobrej Europie nie nastąpił jakiś zastój, krążenie tych samych, wytartych i zdewaluowanych banknotów?

Nie znaczy to, że niektóre filmy nie komponowały się w przypadkowe zestawy. Francuzi pokazali „Plany dla miasta” Jean-Louis Bertucellego — rzecz o dehumanizacji współczesnej architektury, film, który powinni obejrzeć nasi architekci i inwestorzy. A potem Bułgarzy zaserwowali „Moją wieś” Iwana Tronewa, sympatyczną historię o rozwoju małej miejscowości i jej unowocześnianiu. I tam wzrastają te nowe straszne budynki, które szpecą krajobraz i ludzi zamieniają w manekiny. W pewnym momencie jakaś stara babuńka tak mówi: dawniej było gorzej i biedniej, ale ludzie byli bardziej weseli i częściej się śmiali. Ot, ładna pointa.

Albo dwa filmy, na pewno nie wybitne, ale ciepłe: „Eksperymenty” z Wielkiej Brytanii i „W powietrzu” z Austrii. O następcach Ikara — o ludziach amatorsko latających za pomocą latawców, hobbistów cyrku i nart. Zrobione szczerze, bezpretensjonalnie, a z poczuciem humoru, oddawały dosłownie i w przenośni jedną z najgłębszych potrzeb ludzkości — potrzebę wzniesienia się wzwyż, do słońca, potrzebę przygody i ryzyka.

★

Grand Prix otrzymał „Ogień nad Heimaey” Osvaldura i Vilhjálmura Knudsenów z Islandii. Reportaż o wybuchu wulkanu, który zniszczył miasteczko. Film jest chłodny, obiektywny, relacjonujący. Nie ma w nim tkliwości ani patosu. Beznamiętnie pokazuje erupcję wulkanu i dalsze katastrofalne skutki. Także beznamiętnie pokazuje natychmiastową ewakuację i kontrakcję, by pomniejszyć straty.

A przecież jest w tym filmie coś i tragicznego, i bardzo ludzkiego. Piękne, choć groźne zjawisko przyrody, które niesie zagładę. I drugie zjawisko, równie piękne, choć nieniszczące, lecz tworzące — to ludzie. Osmagani morskim wiatrem, zahartowani w twardych warunkach, nie załamują rąk. Walczą do ostatniej chwili i odnoszą zwycięstwo, bo wrócą, bo na pogorzelisku zakwitnie nowe życie. Film kończy się sceną powrotu mieszkańców; zaczynają od odgruzowania cmentarza. Scena symboliczna, ale jakże wyrazista.

Ktoś miał pretensje, że islandzcy realizatorzy nie pokazali płaczących dzieci i kobiet. Nie pokazali. I dobrze zrobili. Pokazali tylko dwa żywioły: wulkan i ludzi. Ten drugi okazał się mocniejszy. Jedyny piękny i przejmujący film o zbiorowości. 

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI


NAGRODY:

GRAND PRIX „Złoty Smok" — „Ogień nad Heimaey” (Eldur í Heimaey), reż. Osvaldur i Vilhjálmur Knudsenowie, Islandia;

NAGRODY SPECJALNE „Złote Smoki” — „Eksperymenty” (Experimental), reż. Robin Lehman, Wielka Brytania; „Kowale” (Tüzikovácsok), reż. János Zsombolyai, Węgry;

NAGRODY GŁÓWNE „Srebrne Smoki” — „Zupa”, reż. Zbigniew Rybczyński, Polska; „Marko Perov”, reż. Živko Nikolić, Jugosławia; „Gustav J.”, reż. Volker Koepp, NRD; „Notatki filmowe” (Apuntes para un film), reż. Joaquin Cortes, Wenezuela;

NAGRODA ZA ZDJĘCIA „Brązowy Smok” — „Wronie kiedyś Bóg...” (Woronie gdie-to Bog...), operator Władisław Winogradow, ZSRR;

NAGRODA ZA SCENARIUSZ, „Brązowy Smok” — „Wanda Gościmińska — włókniarka”, scenarzysta Wojciech Wiszniewski, Polska;

NAGRODA ZA MUZYKĘ „Brązowy Smok” — „W tym miejscu”, kompozytor Jan Kanty Pawluśkiewicz, Polska;

DYPLOMY HONOROWE: „Rokh” reż. Ali Akbar Sadeghi — Iran; „Nie fantazjuj” (Nesmysl), reż. M. Doubrava, M. Macourek, A. Born, Czechosłowacja; „Si vis pacem”, reż. Zofia Oraczewska, Polska; „Samoobsługa” (Self service), reż. Bruno Bozetto, Włochy;

NAGRODA CIDALC: „Notatki filmowe”;

NAGRODA FIPRESCI: „Skoczek” (Skakavać), reż. Dušan Vukotić, Jugosławia.