Filmopedia

Tuż przed świętami, 22 grudnia ub. roku, „Życie Warszawy" zamieściło wywiad z Józefem Hajdukiem, prezesem Warszawskiej Spółdzielni Pracy im. Stanisława Dubois. Spółdzielnia kiedyś zajmowała się produkcją drewnianych spodów do butów, od 1969 roku natomiast specjalizuje się w zabawkach z drewna - lalkach, skarbonkach, koniach na biegunach, babach co to jedną z drugiej się wyjmuje itp. Spółdzielnia ma osiągnięcia w eksporcie - sowy do USA, jakieś inne rzeczy do Włoch, tyle że Włosi chcieli, aby oczy były naklejone, a nie malowane, sami zresztą te oczy - według swojego gustu - dostarczyli. Spółdzielnia - jak mówi prezes - ma ambicje i pomysły, ale „...nie zawsze podobają się one komisjom oceniającym - z różnych powodów. Tak było z wilkiem i zającem - bohaterami znanego z telewizji serialu radzieckiego dla dzieci. Komisja orzekła, że dzieci będą się bały wilka. Film jest jednak bardzo popularny wśród młodej widowni, która nie boi się wilka, nawet gdy ten goni zająca w niedwuznacznie złych zamiarach".

Wkrótce po świętach, w pierwszą niedzielę po wolnej sobocie „Studio 2", gdzieś tak w południe, w dobrym telewizyjnym czasie chłodu i niepogody zaprezentowało w kąciku sportowym coś z karate w wydaniu naturalnym, sportowym oczywiście. Nie złapałem komentarza, bywa; ale słyszałem szczęk walenia nogą o szczęki. Pewnie wszystko toczyło się według reguł gry - u nas wciąż jeszcze obcej, jak dobrze, że nam obcej. Być może karate nie jest bardziej okrutne od naszego boksu, ale jest to typ okrucieństwa nam obcy, w tym telewizyjnym wydaniu okropnie zimny, „sportowy"; okrucieństwo „z wyboru" obaj panowie kopiący po twarzy są świadomi tego, że mogą być kopani po twarzy.

Te parę minut w czarno-białym okienku zwaliło mnie z nóg, w domu akurat było trochę drobiazgu, czyli dzieci swoich i obcych, wszystkie płci męskiej. Małym mężczyznom owa lekcja roznieciła wyobraźnię. „Uch, jak cię kopnę". No i w mordę. Wyżej nóżka, wyżej. Na wysokość twarzy twojego przyjaciela. Raz! Małym mężczyznom krótka lekcja roznieciła wyobraźnię bardziej niż tabliczka mnożenia, kot Filemon, Elza z afrykańskiego buszu, Zorro i Garda - razem wzięci. Może dlatego, że żaden z młodych mężczyzn jeszcze nie dostał w tyłek tak, żeby go naprawdę zabolało.

Lekcja karate mnie, starego, zwaliła z nóg nie dlatego, że nie jestem oswojony, widziałem parę filmów typu „Kung-Fu", widziałem jednego Kurosawę, w którym stosowanie karate w męskiej rozprawie było potraktowane jako swego rodzaju nietakt w sztuce walki i mordu. Widziałem film produkcji Hongkongu zatytułowany po prostu „Karate", w którym karate nie było złe ani okrutne, a było czymś w rodzaju rozgrywki szachowej, ludzie ginęli tak, jak znikają z pola pionki, konie i wieże. To była zabawa, to był ten stopień konwencji, w którym życie nie jest żydem, śmierć nie jest śmiercią, a ból nie jest bólem. Cudowna sztuka fikcji filmowej przekornie odwracającej sens realistycznych pojęć i sprawdzalnych doznań. Ale zapis meczu pomiędzy dwoma dżentelmenami usiłującymi wywołać wstrząs mózgu u kolegi jest tylko - niestety - dokumentalnym zapisem realistycznej sytuacji.

Szwedzka cenzura filmowa bezlitośnie tępi wszelkie przejawy okrucieństwa na ekranie. U nas także tępi się okrucieństwo, ale z małymi wyjątkami, więc są motywy artystyczne i historyczne - wypalanie oczu Jurandowi ze Spychowa, tortury Kurasia, są również - jak widać - motywy sportowe. Jakże śmiesznie wyglądałby teraz magnetyczny zapis dyskusji nad jednym ze scenariuszy „Koziołka Matołka". Czy można pozwolić na to, żeby na ekranie katowski topór przeciął białą szyję kozła? A jednak te dyskusje nie są takie głupie. W Polsce działają rozmaite komisje. Jedne przepuszczają motywując, inne zatrzymują motywując. Motywacja sportowa dla karate jest równie ważna jak motywacja humanistyczna dla drewnianego wilka. Tyle że w Polsce wilk jest prawie pojęciem abstrakcyjnym, a kopanie w mordę - wciąż jeszcze niestety - nie. Wilk z serialu „Nu, pogadi" jest postacią przegraną, godną bardziej litości niż strachu. Wilk z serialu „Loopy De Loop" jest postacią też przegraną, ale z kościami dobrą. Wilk rzeczywisty jest w ogrodzie zoologicznymi albo wlesie, ale się go chroni. Kopnąć w twarz kogoś bliskiego, kogoś obojętnego albo kogoś z przeciwka - to nie abstrakcja, ale chamstwo, agresja, okrucieństwo, zboczenie. No - powiedzmy - jeszcze do tego brak kultury w ogóle a kultury uczuć - w szczególności.

Po co te komisje. Po co te obawy przed urzynaniem łba narysowanemu kozłowi? Po co te badania wśród dzieci i młodzieży na okoliczność wpływu „scen okrutnych" na stan ducha nieukształtowanego jeszcze?

Co kraj to obyczaj. Włosi naszym lalom dolepiają własne oczy. U nas dzikie jest karate. Co jest dzikie gdzie indziej?

Z „Klubu Sześciu Kontynentów", program poświęcony rajdowi małych fiatów przez trzy kontynenty, cytuję za „RTV" nr 1: „W Nepalu trafili na pięciodniowe święto, a każdy dzień poświęcony jest innemu zwierzęciu, m.in. krowie. Za potrącenie przysłowiowej świętej krowy grozi kara 20 lat pozbawienia wolności". „Widziałem zderzenie motocyklisty z krową - wtrąca Ryszard Badowski. - Uratowało go tylko to, że wszyscy ratowali krowę, a on zdążył w tym czasie uciec".

U nas jest tylko jedna święta krowa, a jest to telewizyjna krowa Matylda. Święte są zajączki, wilczki, misie i prosiaczki na ekranie. Po co?

Po to, aby wytworzyć w człowieku warstwę izolacyjną między chłodnym racjonalizmem a fałszywą czułostkowością. Po to, aby ideologię konsumpcji okrył cień wątpliwości. Po to, żeby zachować w sobie przypisaną naturze ludzkiej wrażliwość. By się nie godzić na kopanie w szczękę, bicie krowy kijem po grzbiecie, szarpanie za ogon psa.

Arcitensens

Dwie wersje „Umarłej klasy": seans dramatyczny Tadeusza Kantora i film telewizyjny Andrzeja Wajdy. Sprawa inspiracji i zapisu? Z pewnością, przede wszystkim jednak dylemat etyczny.

Mówi Kantor: „Celem teatru jest tworzenie sytuacji. Przedmioty wyrażają stany emocjonalne. Aktorzy nie grają, nie przedstawiają, nie reprodukują; nie są naturalistyczni lub metaforyczni; budują postacie bez psychologii. Najpierw mieliśmy pewne formy. Forma, nie sztuka literacka, jest treścią. Oczywiście, bez literatury teatr przekształca się w pantomimę lub balet. Sztuka literacka jest tylko spoiwem... Teatr to realność sceny. Struktura autonomiczna”. Spoiwem „Umarłej klasy” jest „Tumor Mózgowicz” Witkacego. A sam spektakl? Strzępy wspomnień. Patetyczne i liryczne, rubaszne i groteskowe. Osobliwy tren.

Jakieś miejsce, ławki, książki, manekiny, staruszkowie. Klasa. Dzieciństwo i starość. Narodziny i śmierć. Wyjście z nicości, wejście do nicości. Dźwięk wyolbrzymiony, takty walca „Francois” Karasińskiego, urywki dialogów często asemantycznych, figuratywne pozy i ruch. Sen i jawa, wspomnienia prawdziwe, niby prawdziwe, nieprawdziwe. Czas zatrzymany, zepchnięty na boczny tor. A w tym obrazie, na tej scenie, wśród manekinów i ludzi - Kantor.

Echa czegoś znanego, wysupłanego z pamięci kultury. Rysunków i prozy Brunona Schulza. Przestrzeni-klatek z obrazów Kazimierza Mikulskiego. „Umiejscowienia”, jak były „ukrzesłowione” postacie z płócien Andrzeja Wróblewskiego. Żywy aktor i martwa postać, żywa twarz i martwa maska: przenikania jak w „Wyrazach” i „Penetracjach” Marii Jaremy. Świat somnambuliczny i zdziecinniały, nie jak w „Krucjacie dzieci” Witolda Wojtkiewicza, ale przecież... Ciąg skojarzeń takich czy innych.

W „Dialogu” (nr 2/77) rozmowa Konstantego Puzyny, Tadeusza Różewicza i Andrzeja Wajdy o „Umarłej klasie”. Cytaty z wypowiedzi Wajdy: „Nagle wchodzę do piwnicy, do Krzysztoforów, i tu czuję się wolny, swobodny, wszystko tu jest możliwe. Jak zawsze w spotkaniu z wielkim dziełem sztuki świat nagle wraca do normy. Ogarniam go ze zdziwieniem, akceptuję i rozumiem... Postanowiłem sfilmować... Ważne, aby coś zrobić dla kogoś drugiego... zachwycił mnie Kantor”.

„Umarła klasa” sfilmowana przez Wajdę. Kantor, malarz i praktyk teatralny, ustawił przedstawienie do widza nieruchomego; w filmie ruch kamery i montaż zmieniają perspektywę spektaklu, zmieniają formę i treść. Na scenie Kantor jest jakby osobą prywatną, czymś w rodzaju niemego chóru greckiego, także animatora i arki przymierza między widzem a aktorem, wreszcie kreatorem w świecie przez siebie kreowanym. Wajda bierze go co pewien czas na zbliżenie; wyolbrzymia, równocześnie upupia, w każdym razie zmienia relację i sens obecności. Trzy razy wyprowadził akcję z teatru: scena w uliczce-korytarzu, na wzgórzu i w rynku w Kazimierzu Dolnym. Sceny jakże wajdowskie, ale jakże obce spektaklowi Kantora. Wreszcie - film jest monochromatycznie patetyczny, gdy przedstawienie pulsuje różnymi nastrojami, ma swój szczególny humor.

Nie chodzi mi o to co lepsze. Chodzi o to, że film Wajdy, mimo pozoru zapisu, jest zupełnie czym innym. Dotykamy delikatnej sprawy etycznej. Kino karmi się często innymi sztukami, przeważnie literaturą. To przecież Wajda ekranizował „Popiół i diament", „Popioły”, „Wesele”, „Ziemię obiecaną". Ale jakkolwiek miały się te ekranizacje do pierwowzorów, pozostały książki - samodzielne i trwałe fakty kulturowe. Przedstawienie Kantora nie jest sztuką do powtórzenia przez kogo innego. Zdarzenie jednorazowe. „Umarła klasa” to tylko Kantor, to tylko jego zespół, to tylko jego przedstawienie.

„Umarła klasa” to także summa artystyczna Kantora, zarazem zalążek przyszłej legendy. Tej, która powstałaby z ludzkiej pamięci, recenzji, fotografii. Jak było w przypadku commedii dell'arte; nie zachował się żaden jej zapis, ale żyje w tradycjach kultury, jej odpryski trafiły do literatury, teatru, cyrku, kina. Spektakl Kantora jest niepowtarzalny i przemijalny. Zamiast legendy zachowa się zapis Wajdy, film Wajdy; zachowa się coś, co fałszywie zastąpi sztukę Kantora.

Wajda działał w zachwycie, ale postąpił brutalnie. Nie naruszył praw autorskich, środowiskowych kodeksów, miał nawet placet Kantora, który nie zdawał sobie sprawy, że kino jest niekiedy rekinem dla innych sztuk. Chciał przedłużyć żywot „Umarłej klasy”, w istocie - skrócił; chciał oddać cześć Kantorowi, w istocie - zepchnął go i sam się podstawił. Subtelny problem etyczny, bo chodzi o ochronę czegoś niechronionego o wkraczanie w cudze i bezbronne strefy twórczości.

Aleksander Ledóchowski

Howard Hawks był bodaj ostatnim spośród reżyserów filmu amerykańskiego, którzy pracowali w Hollywood niemal od narodzin jego świetności. Po jego śmierci tamto wszystko będzie już tylko wspomnieniem heroicznych początków walki o artystyczny kształt kina przyciągającego rzesze widzów.

Hawks zjawił się w Hollywood w roku 1924. Były oficer lotnictwa z okresu pierwszej wojny światowej stracił posadę pilota linii komunikacyjnych z powodu wady serca; przyjął więc skromną posadę rekwizytora wytwórni „Paramount”. Wkrótce zaczął pracować jako montażysta, a następnie asystent reżysera. Kiedy był już wziętym twórcą hollywoodzkim, dość często sięgał po tematykę lotniczą; nakręcił epos powietrzny „Tylko aniołowie mają skrzydła”, „Pułap zero” i „Mściwego jastrzębia”. Sławę przyniosły mu jednak „kryminały” („Człowiek z blizną”, „Wielki sen") i westerny („Rio Bravo”, „Rzeka Czerwona”), choć nie gardził także innymi gatunkami. W opinii krytyki francuskiej, zwłaszcza Jacquesa Rivette'a, uchodził za twórcę wszechstronnego, który „umiał zawsze wybrać to, co w danym gatunku jest najistotniejsze oraz najciekawsze i powiązać umiejętnie swe tematy osobiste z tymi, które tradycja amerykańska wzbogaciła i pogłębiła przed nim”.

Począwszy od „Człowieka z blizną” (1931), przejrzystej biografii słynnego gangstera Al Capone, Hawks tworzył na ekranie świat męskiej przygody, pozornie hermetyczny, niedostępny dla płci pięknej. Rządziły nim swoiste reguły przyjaźni silniejszej od miłości oraz konsekwencji w działaniu wynikającej z doświadczeń życiowych. Młokos był zwykle w jego filmach niepoprawnym romantykiem, który pod wpływem przygód tracił swe ideały, nabierał sceptycyzmu. Był zwykle pod opieką człowieka dojrzałego, mądrego, rozumiejącego, że „młodość musi się wyszumieć”. Dochodziło często do konfliktu między młodzieńczą zapalczywością i rutyną, jak choćby w „Rzece Czerwonej", ale w obliczu niebezpieczeństwa („Mściwy jastrząb”, „Rio Bravo”) zanikały różnice pokoleń i mężczyźni w różnym wieku stawali do walki ramię przy ramieniu, w imię godności ludzkiej i sprawiedliwości.

W przeciwieństwie do innych reżyserów hollywoodzkich, może z wyjątkiem Johna Forda, Hawks miał niesłychane wyczucie procesu starzenia się. W wielu westernach i „kryminałach" aktor o randze Johna Wayne czy Gary Coopera staje poza granica czasu. Młody czy stary, umiejący rączo dosiąść konia czy powoli wdrapujący się na siodło, gdy tylko zjawi się nieprzyjaciel, strzela pewnie i skutecznie. U Hawksa było to niemożliwe. Choroba, starzenie się odbijają się niekorzystnie na sprawności bohaterów zgodnie z życiowym realizmem. Pijany kowboj i chichoczący staruszek w „Rio Bravo" mniej sprawni od pozostałych kompanów. Ten sam John Wayne, który z szaleńczą brawurą jako szlachetny szeryf rozbijał w „Rio Bravo" i „Rzece Czerwonej" bandy przeciwników, jest już w kilka lat później, w „El Dorado" zniedołężniałym mężczyzną, którego w decydujących momentach porażają schorowane nerwy. Przygoda, walka są dla bohatera możliwością wyzwolenia się z bierności, apatii, odbywa się to jednak w wymiarach realistycznych. Przeżywający zawód miłosny alkoholik powróci do równowagi życiowej, dla starca pozostanie już tylko uczestnictwo w śpiewaniu piosenek na cześć zwycięstwa. Takie jest nieubłagane prawo procesu starzenia się. Utwory Hawksa sprowadzają mitologię walki i przygody w wymiar realizmu.

Ów realizm i zdrowy rozsądek nakazują przełamać bariery męskiego świata; wkracza weń piękna i energiczna kobieta. Zrazu czyni to nieśmiało, jak w „Człowieku z blizną", będąc dla złoczyńców raczej wyrazem tęsknoty do normalnego życia, nieosiągalnego dla nich, niż partnerką w okrutnych poczynaniach. Stopniowo kobieta zaczyna dorastać do roli kompana i przyjaciela. Doświadczana okrutnie przeż kierownika bazy lotniczej bohaterka filmu „Tylko aniołowie mają skrzydła" poznaje jego wady i zalety i wyprowadza go z kręgu desperackiego zapamiętania. W „Mieć i nie mieć" dziewczyna (Lauren Bacall) jest już pełnoprawną partnerką bohatera. „Zagwiżdż tylko na mnie a natychmiast ci pomogę", powiada do Humphreya Bogarta, co wywołuje w mężczyźnie zdumienie i podziw.

Kobiety wchodzą w świat Howarda Hawksa zdecydowanie, prezentując w nim niezbędny zmysł praktyczny. Zapamiętale bijącym się mężczyznom w „Rzece Czerwonej" bohaterka mówi: „dosyć" i obaj umorusani, pobici wstają potulnie z ziemi, oddając się pod opiekę triumfatorki. Przemyślny szeryf w „Rio Bravo" stoczy zwycięskie boje z bandą opryszkow, ale ulegnie na koniec kobiecie. Z zabijaki musi się przeistoczyć w potulnego męża, to także są reguły życia. Hawks nie jest piewcą okresu „burzy i naporu", kiedy uzbrojeni po zęby bohaterowie ruszali na „Dziki Zachód" w poszukiwaniu podniecających przygód. Nastał czas pojednania. Trzeba ustatkować się, założyć na zdobytych ziemiach gospodarstwo, rodzinę. Reżyser wybiera tematy, w których praktyczny zmysł kobiety góruje nad temperamentem mężczyzny, gdy potrzebny jest umiar i rozsądek.

Hawks idzie tu śladami wielkiej literatury amerykańskiej. Był jednym z nielicznych przyjaciół Ernesta Hemingwaya, od którego przejął realistyczny zmysł obserwacji i umiejętność trafnego doboru postaci psychologicznie pogłębionych. Współpracował w Williamem Faulknerem, wraz z nim przeniósł na ekran „Mieć i nie mieć" Hemingwaya, „Wielki sen" Raymonda Chandlera. W „Ziemi faraonów" znać szczególny kunszt pisarza, jego zamiłowanie do przedstawiania tragicznych powikłań rasowych, demonizowania roli kobiety jako swoistej „femme fatale".

Jest to jednak jedyny przykład ulegania przez Howarda Hawksa pewnej tradycji hollywoodzkiej, której nie uniknął w „Ziemi faraonów" William Faulkner. W filmach autora „Rio Bravo” występowały tak znane wampy jak Rita Hayworth i Marilyn Monroe, pozbawione jednak swej demonicznej otoczki. Hawks bez litości demitologizował świat pozorów i hollywoodzkich konwencji. W filmie „Tylko aniołowie mają skrzydła" piękna Rita pozostaje w cieniu praktycznej i rozsądnej Jean Arthur, przegrywając batalię o serce ukochanego mężczyzny jako jego przezwyciężona przeszłość. Nie inaczej jest z Marilyn Monroe, która w „Małpiej kuracji” i „Mężczyźni wolą blondynki" przestaje być przedmiotem „tęsknot i westchnień wszystkich mężczyzn", stając się dziewczyną bez kompleksów, poszukującą prawdziwego uczucia, mimo pozornych ciągotek ku milionerom z wypchanymi portfelami.

Charakterystyczny realizm Hawksa przejawia się w ewolucji jego stylu. Widać to wyraźnie na przykładzie trylogii westernowej „Rio Bravo", „Rio Lobo" i „El Dorado". Jest to trylogia osobliwa, bo niestanowiąca ciągłości losów bohaterów, lecz wariacje na ten sam temat. Punktem wyjścia jest stan osaczenia grupy mężczyzn zagrożonych przez bandę opryszkow. W czasie osaczenia bohaterowie sprawdzają się moralnie i heroicznie, zgodnie z konwencjami przyjętymi przez Hawksa. W pierwszym przypadku ów temat zostaje rozwiązany w sposób heroiczny, w drugim - tragiczny, w trzecim - ironiczno-groteskowy. Jeśli bowiem w „Rio Bravo" czterej bohaterowie potrafią scementować swą przyjaźń, pozbyć się w obliczu niebezpieczeństwa wszelkich kompleksów i uprzedzeń, w przypadku „Rio Lobo" jest to niemożliwe, bo głównym oszustem i bandytą okaże się jeden z kręgu przyjaciół. W „El Dorado" cała czwórka nie tylko nie oczyści się ze swych wad i nawyków, lecz je spotęguje. Hawks zakończy film przemarszem zwycięzców o kulach, stękających przy każdym postawionym kroku.

Nie tylko w tym ostatnim utworze Hawks zabłysnął talentem komicznym. Znane są jego zwariowane farsy z lat trzydziestych, jak choćby „Napoleon z Broadwayu" i „Drapieżne maleństwo". Świat zmierza tam do nieuchronnej katastrofy, co nigdy nie nastąpi, bo przecież uratuje go romantyczna brawura mężczyzn i życiowy praktycyzm kobiet. W tym jednym reżyser pozostał niezmienny. Nigdy nie przekroczył granic pewnej racjonalnej postawy życiowej, która charakteryzowała się umiarem i rozsądkiem. Umiał w każdym temacie, w każdej konwencji i gatunku filmowym odnaleźć złoty środek, umiejętnie nawiązując do tradycji, a odrzucając wszelkie nowinki. Kiedy nastała w latach czterdziestych moda na „nadwestern" Hawks wykazał - jak pisał André Bazin - „że ciągle jeszcze można robić western prawdziwy, oparty na starych wzorach dramaturgicznych i widowiskowych, bez prób komplikowania go jakąś tezą społeczną czy jej odpowiednikiem w plastyce i inscenizacji".

Tę uwagę można rozciągnąć na pozostałą część twórczości Howarda Hawksa. Był reżyserem klasycyzującym, stanowiącym wzór dla młodego pokolenia twórców amerykańskich, które chętnie sięga po jego utwory, nawiązując do jego norm moralnych, estetycznych, filozoficznych.

Janusz Skwara