Filmopedia

Podczas rozmów z reżyserami i organizatorami produkcji filmowej w Polsce, słyszeliśmy nieraz opinię, że brak aktorów, zwłaszcza młodych może w bliskiej przyszłości zahamować wzrost ilości realizowanych filmów. Ostatnio sytuacja się zaostrzyła w związku z tendencją do zakładania stałych teatrów w miastach, które zostały stolicami województw. Postanowiliśmy dokonać wstępnego bilansu sytuacji.

Od przeszło ćwierć wieku kształcenie aktorów jest ujęte w system, którego bazę stanowią:

• Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna imienia Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie,

• Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna imienia Leona Schillera w Lodzi,

• Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna imienia Ludwika Solskiego w Krakowie.

Od wielu lat liczba studentów jest w nich nieomal równa i niezmienna, a liczba absolwentów waha się od 15 do 26 w każdym roczniku. Co roku zaczyna samodzielną pracę zawodową około 60 nowych aktorów, 25 kobiet i 35 mężczyzn. Rozpatrzywszy dokładnie listę 225 absolwentów, którzy otrzymali dyplomy w czteroleciu 1971/72 - 1974/75, zdołałem stwierdzić, co następuje:

- 61 z nich do końca 1977 r. zagrało przynajmniej jedną rolę w kinowym lub telewizyjnym filmie fabularnym; jest to 27 procent ogółu,

- 78 dalszych pojawiło się w kartotekach Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów na znak, że ktoś kiedyś myślał o nich jako o potencjalnych odtwórcach roli większej lub mniejszej,

- 86 pozostałych nazwisk odnaleźć mi się nie udało, co może oznaczać, że 38 procent absolwentów szkół teatralnych w ciągu 3 do 6 lat po ukończeniu szkoły nie nawiązuje żadnego kontaktu z filmem.

Oczywiście dane te nie są ścisłe. Z pewnością wielu aktorów z grupy drugiej ma już w dorobku jedną czy więcej drobnych ról nie odnotowanych w wykazach filmograficznych, przez nikogo systematycznie nie prowadzonych. Nie każdy przelotny kontakt aktora z filmem, na zdjęciach próbnych czy podczas rozmów z reżyserem, odnotowywany jest w kartotekach. Jedno wydaje się pewne: polskie kino jest dalekie od wyczerpania wszystkich zasobów aktorskich, a brak jakiejkolwiek formy gromadzenia informacji o nowych adeptach zawodu jest jedną z głównych tego przyczyn.

Zajmijmy się najpierw tymi, którzy już do filmu trafili. Wśród 61 aktorów i aktorek można wyróżnić liczącą ponad 20 nazwisk grupę tych, którzy znaleźli w filmie własne i niekwestionowane miejsce. Podkreślam, że nie prowadzę tu żadnych „list klasyfikacyjnych”, po prostu wyliczam tych, którzy mają w swym dorobku najwięcej ról i największe. Oto oni:

• Z promocji 1971/72: Iwona Biernacka, Ewa Dałkowska, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Maciej Góraj, Alicja Jachiewicz, Krzysztof Kolberger, Marek Kondrat, Jerzy Radziwiłowicz, Krzysztof Stroiński, Jerzy Stuhr, Joanna Żółkowska.

• Z promocji 1972/73: Ewa Borowik, Anna Dymna, Mieczysław Hryniewicz.

• Z promocji 1973/74; Marek Frąckowiak, Krzysztof Janczar, Krzysztof Majchrzak.

• Z promocji 1974/75: Krystyna Janda, Gabriela Kownacka, Sławomira Łozińska, Joanna Szczepkowska, Andrzej Wasilewicz, Ewa Ziętek.

Nieco mniejszym ale też znaczącym dorobkiem mogą poszczycić się Krystyna Adamiec, Urszula Gawryś, Elżbieta Jarosik, Tomira Kowalik, Jan Kulczycki, Andrzej Precigs, Marzena Trybała (promocja 1971/72), Anna Chodakowska, Mieczysław Grąbka, Zofia Kopacz, Waldemar Kownacki, Halina Rowicka, Marcin Sławiński, Maria Winiarska (promocja 1972/73), Mariusz Benoit, Henryk Gęsikowski, Borys Marynowski, Małgorzata Rożniatowska (promocja 1973/74), Bożena Adamek, Jacek Romanowski, Janina Sokołowska (promocja 1974/75).

Przyjrzyjmy się bliżej trybowi debiutów zapewniających sukces w filmie.

Najwcześniej debiutował Krzysztof Janczar: miał 14 lat, kiedy reżyser Jerzy Gruza zaangażował go do głównej roli w serialu „Wojna domowa”.

Na I roku studiów Alicja Jachiewicz debiutowała dużą rolą w serialu „Kolumbowie” reż. Janusza Morgensterna. Marek Frąckowiak zagrał na I roku główną rolę w filmie „Zabijcie czarną owcę” reż. Jerzego Passendorfera, Ewa Ziętek wystąpiła w roli Panny Młodej w „Weselu” reż. Andrzeja Wajdy, a Gabriela Kownacka zagrała w tym filmie rolę Haneczki.

Anna Dymna została obsadzona w głównej roli nieukończonego filmu „Pięć i pół Bladego Józka” reż. Henryka Kluby będąc na II roku; przed ukończeniem szkoły zdołała zagrać dalszych pięć ról, w tym dwie główne w odcinkach seriali filmowych „Droga” reż. Sylwestra Chęcińskiego i „Najważniejszy dzień życia” reż. Ryszarda Bera. Na III roku PWST w Warszawie znalazł reż. Janusz Morgenstern bohaterkę filmu „Trzeba zabić tę miłość" - Jadwigę Jankowską-Cieślak; był to jeden z najbardziej sensacyjnych debiutów w ostatnich latach. Na III roku byli też Krzysztof Stroiński i Andrzej Wasilewicz, debiutujący dużymi rolami w filmach „Szklana kula" reż. Stanisława Różewicza i „Nie ma mocnych" reż. Sylwestra Chęcińskiego.

Na IV roku studiów debiutowali: Joanna Żółkowska („Szklana kula”), Iwona Biernacka („Opis obyczajów" reż. Antoniego Halora i Józefa Gębskiego), Mieczysław Hryniewicz („Ciemna rzeka" reż. Sylwestra Szyszki) i Jerzy Stuhr (epizod w „Na wylot" reż. Grzegorza Królikiewicza).

Łącznie 7 aktorek i 6 aktorów, a więc ponad połowa tej grupy, trafiło do filmu jeszcze przed ukończeniem szkoły.

Ośmioro dalszych zagrało w filmie natychmiast po ukończeniu szkoły, przy czym niektórych wybrali reżyserzy obejrzawszy ich szkolne przedstawienia dyplomowe. Można więc powiedzieć, że swój debiut także zawdzięczają szkole. Są to: Ewa Borowik („SOS” reż. Janusza Morgensterna), Ewa Dałkowska („Noce i dnie" reż. Jerzego Antczaka), Maciej Góraj („Opis obyczajów"), Krystyna Janda („Człowiek z marmuru", reż. Andrzeja Wajdy), Sławomira Łozińska („Daleko od szosy" reż. Zbigniewa Chmielewskiego), Krzysztof Majchrzak („Koniec Babiego Lata" reż. Ewy Kruk), Jerzy Radziwiłowicz („Drzwi w murze" reż. Stanisława Różewicza) i Joanna Szczepkowska („Con amore" reż. Jana Batorego).

Tylko dwaj aktorzy trafili po raz pierwszy na ekran po pewnym okresie pracy w teatrze. Byli to: Marek Kondrat („Koniec wakacji" reż. Stanisława Jędryki) i Krzysztof Kolberger („Losy" reż. Zbigniewa Kuźmińskiego).

Ponad 90 procent karier filmowych rozpoczęło się więc w szkole teatralnej lub tuż poza jej progiem. To niezwykle znamienne dla sytuacji na aktorskiej giełdzie. Dodajmy zaraz, że spośród owych 23 absolwentów szesnaścioro ukończyło szkołę warszawską, czworo łódzką i tylko, troje krakowską. Mechanizm selekcji jest dość wyraźny: reżyserzy najchętniej szukają nowych twarzy w szkole, i to blisko. Stąd szkoła warszawska jest wyselekcjonowana nader dokładnie, łódzka nie najgorzej (tylko 30 procent jej absolwentów nie trafiło do filmu), zaś krakowska...

Jak wspomniałem, 86 absolwentów nigdy nie nawiązało kontaktu z filmem. Było wśród nich 29 absolwentów szkoły warszawskiej, 21 absolwentów szkoły łódzkiej i aż 36 absolwentów szkoły krakowskiej.

Czyżby aż połowa wychowanków szkoły krakowskiej zupełnie się nie nadawała do pracy w filmie? A może szkoła nie pozwala im grać? Ale jak wówczas wytłumaczyć fakt, że Alicja Jachiewicz i Anna Dymna nakręciły w czasie studiów po 5 filmów, najwięcej ze wszystkich absolwentów tego czterolecia? Przyczyny są inne. Po pierwsze - jak już mówiłem - reżyserzy szukają studentów bliżej, w szkołach warszawskiej i łódzkiej. Po drugie - archiwa szkoły mówią, że z 73 absolwentów tych czterech roczników tylko 22 trafiło do teatrów Krakowa i Warszawy, a reszta zasiliła zespoły scen w mniejszych miastach. I to jest chyba przyczyna najważniejsza. O ile bowiem w Warszawie student szkoły aktorskiej (a jeszcze bardziej - studentka) ma dużą szansę przyciągnięcia uwagi reżysera, o tyle nie ma jej prawie zupełnie młody aktor spoza Warszawy, Krakowa, Łodzi, Wrocławia i... Gdańska, gdzie latem kręci się zawsze dużo filmów.

Łatwiej usłyszeć od reżysera: „W tym kraju w ogóle nie ma młodych zdolnych aktorów" niż „Znalazłem ciekawą młodą aktorkę w Kaliszu" (czy choćby w Poznaniu). Istnieje także owczy pęd: niech tylko Morgenstern, Majewski, Wajda czy Różewicz znajdą „nową twarz", już każdy by chciał angażować ją do swego filmu, nie patrząc - pasuje czy nie. Stąd pomyłki obsadowe.

Nie przypadkiem wymieniłem te cztery nazwiska. Są to reżyserzy mający prawdziwy dar odkrywania nowych aktorów, w Hollywood nazywano by ich „star-makers". Oczywiście nie są jedyni. Chętnie obsadzają swe filmy młodymi, nie wypróbowanymi aktorami Jan Rybkowski, Zbigniew Chmielewski, Sylwester Chęciński, z młodszych Antoni Krauze, Andrzej Żuławski, Krzysztof Kieślowski. Ale większość raczej unika eksperymentów. Narzekając głośno na brak młodych i zdolnych. Ciekawe, że nigdy ich nie brak Morgensternowi czy Wajdzie...

Dużą rolę w lansowaniu nowych twarzy mogłaby zapewne spełnię telewizja, gdyby nie dość paradoksalne przepisy ograniczające możliwość angażowania aktorów spoza terenu, na którym działa dany ośrodek TV. Potrzebując najwięcej aktorów, telewizja sama postawiła sobie sztuczne bariery.

Rozmawiałem z młodymi reżyserami realizującymi w TV nie tylko filmy, ale i przedstawienia teatralne. Mówili mi, że bardzo chętnie wyszliby poza krąg tych samych twarzy, angażując aktorów z Lublina, Białegostoku, Płocka, Kalisza, o ile wolno by im było zainstalować ich na okres prób w hotelu, zwrócić koszty podróży. Praca z wiecznie załatanym, rozproszonym na dziesiątki spraw aktorem „znanym" bywa często udręką mimo najlepszej woli obu stron. Obserwowałem przez parę tygodni, jak podczas niezwykle uciążliwych zdjęć pod Krakowem wykonawca głównej roli przez dwa tygodnie codziennie schodził z planu o 14.30, siadał w samochód, jechał do Warszawy, grał w teatrze, o 22 wsiadał w samochód i wracał śpiąc do Krakowa, w hotelu kładł się na 3 godziny, wstawał o 5.30 i po dwugodzinnej charakteryzacji jechał na plan, by zejść z niego o 14.30 i jechać do Warszawy... Był młody i silny, wytrzymał to, ale jak długo można zachować pełnię formy prowadząc przez co najmniej parę miesięcy w roku taki tryb życia? I jak to się odbija na organizacji pracy stuosobowej ekipy filmowej!

Spójrzmy jednak na ten problem także od strony reżyserów. Zapytany, czy mógłby wystawić w Polsce „Hair”, pewien wybitny reżyser odpowiedział: „Do głównej roli kobiecej trzeba tam bardzo młodej aktorki, świetnie tańczącej i śpiewającej, o dużej ekspresji dramatycznej, która w finale musi pojawić się nago. Gdybym to robił w Anglii czy we Francji, po sformułowaniu warunków miałbym 50 kandydatek. Gdybym dla utrudnienia zażądał, aby dodatkowo umiały jeździć na wrotkach, jeszcze pozostałoby ze dwadzieścia. A u nas do głównej roli w „Hair" musiałbym, niestety, zaangażować trzy aktorki: jedna by grała, druga tańczyła i ewentualnie śpiewała, a trzecia „robiła strip-tease". Jest to bardzo złośliwe, ale niestety w dużym stopniu prawdziwe. Konkurencja panująca na rynku aktorskim w krajach zachodnich skłania aktorów do nieustannego doskonalenia i wzbogacania swojego warsztatu. Trzeba łapać każdą szansę i nie wiadomo, jaka umiejętność może pewnego dnia zdecydować o podpisaniu kontraktu. Tymczasem u nas jest wielu młodych aktorów, dla których zakończenie nauki w szkole oznacza koniec okresu kształcenia zawodowego. Kiedy ogląda się ich po latach, widać że nabrali rutyny i maniery, zamiast pogłębić umiejętności. Że bardzo często rozproszyli swój talent w nieustannej pogoni za radio-tele-estradową chałturą, a w teatrze, który powinien być podstawą ich pracy, stoją w miejscu lub nawet się cofają.

Nie jest rzeczą przypadku, że grupa, o której pisałem wyżej, takie same - o ile nie większe niż w filmie - sukcesy notuje w teatrze i telewizji. Nie jest rzeczą przypadku, że w dorobku tych aktorów przeważają role nie tylko dobrze zagrane, lecz również ciekawe jako propozycja myślowa, wartościowe. Wczesny sukces dał im bezcenne prawo wyboru, to prawda. Ale jakże często nawet doświadczeni aktorzy z tego prawa wyboru korzystać nie potrafią, grają byle co, tracą najlepsze lata na grę w bzdurnym filmie pod kierunkiem reżysera, który ich niczego nauczyć nie potrafi. Doświadczony polski reżyser powiedział niedawno: „Jedną z cennych zdobyczy społecznych w naszej sztuce jest stworzenie sytuacji, w której nie tylko aktor reżyserowi, ale i reżyser aktorowi może się nie podobać. Takiej sytuacji zazdroszczę aktorom. Tyle że korzystać z tego przywileju można i należy wówczas, gdy - poza talentem - ma się także warsztat i intelektualne zaplecze. Uważam, jak chyba większość, że aktorstwo jest sztuka, a aktor - twórcą. Nie ma twórczości bez rozległego zaplecza intelektualnego". 

Jeden optymistyczny wniosek płynie z lektury filmograficznych statystyk: aktor, który już zdołał zapisać się w pamięci widzów, nie znika teraz bez siadu, jak znikał przed kilkunastu laty, gdy telewizja raczkowała, a filmów robiliśmy kilkanaście. Produkując więcej filmów, kinematografia stała się pompą wysysającą wartościową młodzież aktorską. Tyle że rozgałęzienia tej pompy nie sięgają jeszcze do wszystkich źródeł jednakowo. Jeżeli rzeczywiście grozi nam brak aktorów dla stale rosnącej produkcji filmowej, to również dlatego, że dotąd nie wykorzystaliśmy wszystkich istniejących rezerw.

Oskar Sobański

Serdecznie dziękuję kierownictwu i pracownikom szkół teatralnych w Krakowie, Łodzi i Warszawie za pomoc w zgromadzeniu informacji, które legły u podstaw tego artykułu.

O.S.

Nas wejściem do świątyni Apolla Pytyjskiego - napis POZNAJ SIEBIE. Gdyby wzniesiono przybytek X Muzy, nad portykiem należałoby umieścić następujące słowa: POZNAJ INNYCH.

To „poznaj siebie" było symbolem pewnej postawy i kultury, najpierw starożytnej, później europejskiej. Świata, którego miarą był człowiek, jego indywidualność i samodociekliwość. To, w największym zarysie, dzieje myśli od św. Augustyna do Kanta, a w sztuce - dzieje malarstwa renesansowego i barokowego, dzieje literatury XIX i XX wieku. Drążenie samego siebie, widzenie świata jakby z głębi własnego jestestwa. Takie są „Wyznania" Jean Jacques Rousseau, taką perspektywę mają powieści Conrada i Dostojewskiego, takim monologiem jest „Obcy" Camusa.

Dewiza „poznaj innych" najlepiej oddaje charakter pracy wywiadów, ale także uczonych i dziennikarzy, polityków i ekonomistów, jest treścią takich działań, jak propaganda i turystyka. Kino, a właściwie kamera filmowa, rejestruje świat zewnętrzny, względnie pozoruje jego obecność, nie potrafi jednak przebić pancerza psychiki jednostki, wejść do mózgu i serca.

Sforsować tę barierę usiłowało wielu, częściowo udało się niektórym, nikt nie zrealizował filmu, który byłby ekranowym odpowiednikiem „Wyznań” lub „Obcego".

Świat najbardziej monolityczny, personalny i autobiograficzny wykreowali Bergman i Szukszyn. Prawda, że to własne „ja” zostało rozdzielone na różne osoby, przekomponowane, obudowane figurami stylistycznymi, nieraz zaszyfrowane, ale zarówno jeden jak i drugi mówi tylko o sobie, ukazuje świat własnych przeżyć.

Ciekawe, i to jest moment mało doceniany, że kino rosyjskie i radzieckie potrafiło nieraz, i w chwilach najmniej spodziewanych, odchylić jakąś pokrywę, zajrzeć niespodziewanie choć przelotnie w głąb duszy - jak nikt inny.

Inną metodę zastosował Buñuel. Przez dłuższy czas zbierałem o nim wszystko: recenzje i wywiady, wypowiedzi świadków i scenariusze, próbowałem zsynchronizować jego życiorys z filmami. Wydaje mi się, bo tego nie można udowodnić, że jednym z najbardziej osobistych filmów Buñuela jest „Mleczna droga", że w niej znajduje się najwięcej aluzji i reminiscencji z jego młodości. Ale to tylko przypuszczenia; sam mistrz, jako najbardziej autorytatywne źródło, zachowuje nienaganną powściągliwość.

Inni twórcy stosują metodę pośrednią; mało albo wcale nie mówią o sobie, mówią natomiast o środowisku albo o grupie ludzi, z którą są spokrewnieni, którą reprezentują bądź z którą łączy ich jakaś wspólnota. Tak realizował filmy Visconti, tak realizują filmy na przykład Saura i Coppola. Przez analizę „swojego" środowiska dochodzą częściowo do swojego „ja", choć w żadnym filmie Visconti nie stworzył własnego portretu, choć „grupy rodzinne" Saury nie są jego rodziną, choć osoby Coppoli nie można utożsamiać z podsłuchiwaczem lub „ojcem chrzestnym".

Niekiedy film wdzierał się jeszcze głębiej, ale pudłował. Na przykład „Johnny poszedł na wojnę". Na pewno jest to film bardzo wzruszający i bardzo pacyfistyczny, zrobiony także „od środka” - ale czego? Nie osobowości, nie światopoglądu, lecz... strzępu ludzkiej materii, która kona. Studium egzystencjalne, zapewne, w którym to „od środka" jest zabiegiem stylistycznym, nie treścią. To nie portret człowieka, lecz fizyczność człowieczej agonii.

Kino porusza się po zewnętrznych obwodach ludzkiej świadomości. W tym tkwi część jego siły, bo pełni rolę jakby obserwatora i świadka, bo służy wymianie tych treści, które mają formę optyczną. Wiąże się z tym szersza sprawa, natury psychologicznej. Współczesna sztuka, także malarstwo i literatura, coraz bardziej ukrywa duszę i osobowość autora, jakby człowiek wstydził się swego wnętrza albo... jako jedyną wartość ukrywał przed innymi. Prawda, ukazuje się dużo książek typu pamiętnikarskiego, ale zainteresowanie czytelników mniej zmierza ku rozpoznaniu autora, bardziej ku dowiedzeniu się czegoś od naocznego świadka. Powstają też filmy pozornie bezgranicznie szczere, ale najczęściej są to przejawy ekshibicjonizmu, cynicznie wkomponowanego w modę i trendy.

Może naturalną właściwością kina jest to, że nigdy nie przekroczy pewnego progu; może naturalną właściwością dzisiejszej sztuki jest to, że boi się pewnych form szczerości. Ale z drugiej strony, gdy uwzględnimy zgiełkliwość życia, presję czynników zewnętrznych, wielorakość optyk, odczuwa się potrzebę mądrej kontemplacji i głębokiej refleksji nad samym sobą. Takiej sztuki, która połączyłaby „poznaj siebie” z „poznaj innych".

Być może to muzyka wyraża najlepiej osobiste przeżycia i jest najbardziej intymna.

Aleksander Ledóchowski

Trzeba na wstępie pogratulować Januszowi Skwarze wyboru tematu: sięgając po motywy „policyjne” i polityczne w filmie amerykańskim przełomu lat siedemdziesiątych, trafił w sedno zainteresowań czytelniczych. Ewolucja tradycyjnych wątków kryminalnych i gangsterskich daje od dłuższego czasu wiele do myślenia. Z kolei filmowe zwierciadło ciemnych stron życia społecznego w Stanach mówi sporo o rzeczywistych procesach zachodzących za oceanem. Szereg pozycji trafiło zresztą w ostatnich sezonach na polskie ekrany, rezonując silnie w refleksji krytycznej, by wspomnieć tylko o dokonaniach Francisa F. Coppoli, Williama Friedkina, Dona Siegela i Arthura Penna. Jednakże szansą, jaka zarysowała się przed autorem „Świata »czarnego filmu«”, było odwołanie się do pełniejszego zestawu tytułów, a także skonfrontowania oblicza samego nurtu z jego wcześniejszymi tradycjami.

W pierwszej części książki, zatytułowanej „Napór polityki”, Skwara szeroko omawia najgłośniejsze filmy amerykańskie końca lat sześćdziesiątych, takie jak „Bonnie and Clyde”, „Bloody Mamma”, „Dillinger”. Relacjonując zdarzenia fabularne i rezonans, z jakim utwory te spotkały się w krytyce zachodniej, integruje je w ciąg ewolucyjny z pojedynczymi ogniwami, znanymi nam już dobrze, przede wszystkim z „Ojcem chrzestnym” Coppoli, „Zabójcami” Dona Siegela czy „Francuskim łącznikiem” Friedkina. Tym samym pozycje te otrzymują szersze tło i uwidaczniają niekiedy swą rzeczywistą, u nas jakby nie dostrzeżoną rolę. Skwara swobodnie porusza się wśród licznej grupy filmów gangsterskich i kryminalnych, żywiąc do nich nie ukrywany stosunek emocjonalny. Być może fascynacja „czarnym kinem” powoduje, że wyprowadzane w tej części diagnozy i wnioski natury socjologiczno-ideologicznej nie zawsze są dostatecznie przekonywające i wyważone.

Pewna słabość wywodu rysuje się w momencie podejmowania próby przekładu zjawisk artystycznych na sferę życia politycznego i społecznego Stanów Zjednoczonych tego okresu. Istnienie takich relacji, nawet ścisłych, nie ulega kwestii; jednakże uchwycenie zasady filmowego zwierciadła i kryjących się za tym tendencji jest zazwyczaj sprawą ogromnie trudną. Wydaje się, że autor jakby nie mógł się zdecydować, czy potraktować przykłady filmowe jako egzemplifikację swych ocen ideologicznych, czy też odwrotnie, posłużyć się nimi dla uporządkowania przykładów. Jeżeli Skwara zajmująco relacjonuje np. casus „Bonnie and Clyde” czy „Ojca chrzestnego” to daleko mniej wiarygodnie brzmią już wszelkie późniejsze próby uogólnień na temat kina i polityki. Po prostu dla ich precyzyjniejszego wyartykułowania niezbędne było miejsce - czyli odwrócenie proporcji streszczeń i własnych hipotez. Te ostatnie brzmią zbyt skrótowo, publicystycznie i jakby trochę na wyrost. W rezultacie zamazuje się nieco - w całej już pracy - sens lekcji „czarnego kina” (jeśli przyjąć ten nader dyskusyjny termin lansowany przez Skwarę). Nie bardzo jasne jest jakie siły i orientacje polityki amerykańskiej reprezentują takie filmy jak „Ojciec chrzestny” czy „Dirty Harry”, co uruchomiło falę w końcu krytycznych i prowokujących myślowo utworów, co ją korygowało i limitowało. Autor daje do zrozumienia, że klimat życia politycznego napierał na kino amerykańskie - i z tą częścią diagnozy wypadnie się zgodzić - ale nie dostrzega jakby, że za takim kierunkiem ewolucji filmu policyjnego czy społecznego stać musiała określona taktyka. Kino nie jest prostym odbiciem nastrojów społecznych, jego treści i akcenty przechodzą przez medium określonej polityki.

Mniej uwag budzi część druga, „Zmierzch ideałów”, konfrontująca głębokie a smutne przeobrażenia etosu bohatera „czarnego kina” (konfrontowanego tym razem z epoką Bogarta i Hammetta) oraz reguł sensacyjnej gry. Część również poznawczo interesująca, przy tym skromniej już pretendująca do przenoszenia wniosków z płaszczyzny filmowej na socjologiczną. W sumie - walorem „Świata »czarnego filmu«" wydaje się przede wszystkim materiał informacyjny i fachowe naświetlenie ewolucji wątków kina amerykańskiego. Dobrze, że książka taka powstała - na przerzucanie zaś pomostów między krytyką filmową a diagnozami kulturowymi o istotnych akcentach politycznych musimy jeszcze chyba poczekać.

Wojciech Wierzewski