Filmopedia

Naszą dyskusję redakcyjną poświęciliśmy repertuarowi polskich kin, i to nie jego blaskom, które przecież dostrzegamy, lecz przede wszystkim cieniom.

WACŁAW ŚWIEŻYŃSKI: Przed ćwierćwieczem mówiło się, że w kinach nie ma nic do oglądania, przed dwudziestu laty pisano o „najlepszym repertuarze świata”. A teraz? Teraz czytelnik „Filmu”, p. Jerzy Marianowski z Kozienic, dzieląc się uwagami o repertuarze, nazywa go „mimo wszystko ciekawym i różnorodnym”. Proponuję, by zastanowić się, co oznacza to „mimo wszystko”.

Wydaje się, że w repertuarze znajdują swe odbicie wszystkie interesujące zjawiska i tendencje kina krajów socjalistycznych: zdarzają się pochopne rezygnacje z wartościowego filmu, nie zdarza się jednak, by pominięto całą określoną tendencję, kierunek, szkołę. A kino Zachodu? Czy dużo jest zjawisk albo gatunków, które u nas nie są reprezentowane wcale, mimo że na to zasługują? Lub reprezentacja jest kaleka: za mało filmów, za mało kopii, zbyt wąskie rozpowszechnianie?

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI: W krajach socjalistycznych też to i owo przegapiliśmy. Dwa lata temu w ZSRR trwała dyskusja o tak zwanym filmie „szarym”: zastanawiano się, jak kinową nijakość zastąpić filmem atrakcyjnym. Dyskutanci zwracali uwagę na dwa rodzaje filmów, które mogą liczyć na masową publiczność: dobry film młodzieżowy i dobra komedia. Fala filmów o młodzieży oraz komedie, które pojawiły się przed rokiem, to jakby odpowiedź na tę dyskusję. Nie dostrzegając owej dyskusji, przegapiliśmy też jej rezultaty. Powitany z aplauzem (główna nagroda!) na festiwalu w Teheranie gruziński film „Pierwsza jaskółka”, rzecz o początkach futbolu, prezentuje świeżą, oryginalną formułę komediową; u nas dla kin nie został kupiony. Podobnie bywa z filmami adresowanymi do najszerzej pojętego widza młodzieżowego. „Zapamiętajmy to lato” Sołowiowa trafia do nas z dużym opóźnieniem, i bodaj tylko dlatego, że dostał nagrodę na jednym z festiwali. Czy historia powtórzy się z równie ambitnym „Wiankiem sonetów”? - bo podczas pierwszej selekcji został przegapiony.

OSKAR SOBAŃSKI: Telewizja w swym programie filmowym sięga daleko wstecz i robi dobrze, bo udostępnia klasykę, pokazuje kino sprzed dwudziestu czy trzydziestu lat. Gorzej, jeśli ta sama tendencja jest widoczna w repertuarze kin, to znaczy, że kina też w jakimś stopniu kontynuują prezentację nurtów już znanych, czasem nawet przebrzmiałych. Na przykład standardowe komedie francuskie oparte na modelu mieszczańskiego wodewilu są kupowane bardzo chętnie i szybko, premiery wielu z nich odbywały się w tym samym roku co i w Paryżu. Komedia - gatunek deficytowy? Zgoda, ale dlaczego na przykład amerykańskie „Nieme kino”, o ileż ciekawsze, szło do nas aż 3 lata?

Chciałbym też zwrócić uwagę na pewne zmiany w systemie wprowadzania nowości na ekrany światowych kin. Otóż pojawiło się wiele filmów, które doskonale obywają się bez festiwali i trafiają do widzów od razu - choćby filmy Buñuela, Russella, Bergmana, ale i inne. Decyduje realizacja, decyduje istotny temat. Na przykład „Życie przed tobą” Mizrahiego wydaje się być typowym filmem festiwalowym, obliczonym na wielką nagrodę, a idzie na ekrany natychmiast po zrealizowaniu i odnosi wielki sukces kasowy. Oczywiście nie odnoszą tych sukcesów filmy awangardowe i wszelkiego rodzaju filmy „biedne”, robione małymi środkami, filmy debiutantów, mimo że festiwale chętnie je nagradzają. Nasze zakupy są w dużej mierze regulowane przez festiwale, na festiwale wyjeżdżają komisje zakupu, więc sporo filmów eliminuje się z naszych ekranów niejako automatycznie. Nie rezygnujmy z festiwali, ale szperajmy częściej i poza nimi.

Warto też zauważyć, że nastąpiły dość zasadnicze zmiany stylu filmów z krajów Trzeciego Świata. Podniósł się ich poziom techniczny, stały się bardziej uniwersalne. Tymczasem na ekranach mieliśmy z tych krajów zjawiska marginesowe, np. brazylijski film „Joanna Francuzka”, niezbyt dobry. Natomiast nie było filmów, które są bardziej typowe dla tej kinematografii z ostatniego okresu, jak choćby „Stragan cudów” Nelsona Pereiry dos Santosa, prezentowany w Cannes i Locarno. Brak mi niektórych filmów indyjskich, japońskich, afrykańskich. Na algierską „Kronikę lat pożogi” musieliśmy czekać trzy lata. To zbyt długo w porównaniu z tempem wprowadzania na ekrany niektórych filmów bez żadnych wartości, także wartości rozrywkowych.

Wydaje mi się, że nasz repertuar zmierza w stronę rutyny: jeden film można zastępować dowolnie innym. Dotyczy to nie tylko francuskich komedii, ale i kina włoskiego, angielskiego, także innych kinematografii.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI: A ja dziękuję, że to nie krytycy układają repertuar filmowy. Jeżeli bym miał wybierać między nieznanymi mi filmami - francuskim, etiopskim czy algierskim, wybrałbym francuski.

Układając repertuar, trzeba być w zgodzie z odczuciami i upodobaniami widzów. Wprowadzenie na ekrany przynajmniej kilku głośnych filmów warto do maksimum przyspieszyć, gdyż rozgłos wokół filmu jest często chwilowy, po jakimś czasie mija zainteresowanie, zapominamy o nim. Przebój światowy „Gwiezdne wojny" nadaje się do pokazania na naszych ekranach, ale za trzy, cztery lata być może nie będzie już wydarzeniem.

Na podobnej zasadzie typowałbym do repertuaru filmy posiadające ciężar gatunkowy już tylko ze względu na autorytet reżysera; nowe filmy Bergmana czy Buñuela należałoby sprowadzać jak najszybciej.

Repertuar w tej chwili jakoś oddaje to, co się dzieje na świecie, tym bardziej że wielkich wydarzeń w kinie nie ma. Co się rzuca w oczy? Na przykład pojawienie się kina australijskiego. Jest w tych filmach zawarty jakiś specjalny zmysł obserwacji, połączony z poezją i traktowaniem tematów ludzkich w bardzo głęboki, delikatny sposób. Kino szalenie żywe, z pewną nutką staroświeckości. Zorganizowano u nas przegląd filmów australijskich: to był zapewne sondaż, jak się one przyjmą.

KOŁODYŃSKI: Gdyby! Niestety, przeglądy narodowe - chwała Zjednoczeniu Rozpowszechniania Filmów, że je organizuje - nie stały się poligonem doświadczalnym, próbą sondażu opinii publicznej. Cieszą się ogromnym powodzeniem, filmy idą przy pełnej sali, ale z repertuaru przeglądów niewiele kupujemy. Wchodzą natomiast tytuły wybrane zupełnie inaczej, bynajmniej nie reprezentacyjne.

SOBAŃSKI: Weźmy za przykład tydzień filmów angielskich w 1976 roku. Film ,,Bugsy Malone" szalenie podobał się widzom i dotąd nie został zakupiony, ale „Siedem nocy w Japonii", przy których „Trędowata" jest dziełem intelektualnym, choć gorzej zrealizowanym, już jest na ekranach. Nie wszedł także film „Nieodpowiednie zachowanie”, a pojawił się film „Romantyczna Angielka”, broniony wprawdzie nazwiskiem Loseya, ale mniej istotny od tamtego, mniej mówiący o Anglikach, banalniejszy. Jest niewielki związek między przeglądami narodowymi a repertuarem kin. Te przeglądy nie są sondażem rynku, a powinny nim się stać.

KOŁODYŃSKI: Reagujemy na pewne zjawiska w kinie światowym, posługując się starymi kryteriami. Nawołuję do giętkości kryteriów: nie brać jakiejś komedyjki tylko dlatego, że ma wysokie wpływy kasowe w swoim kraju, ale kierować się rozeznaniem gustów i potrzeb naszego widza. Bo ta komedyjka nieraz u nas „padnie", gdyż wpływy kasowe tam zawdzięcza czemu innemu, niż nam się zdaje; warto więc uważnie obserwować reakcje polskiej publiczności. Ale tego się nie robi. Przeglądy narodowe są słuszną ideą, tylko nie wyciąga się z nich konsekwencji. Są w pewnym sensie zmarnowane.

LEDÓCHOWSKI: Repertuar musi być dostosowany do wymagań publiczności, bo ona płaci za bilety. Powinna jednak istnieć jakaś furtka, przez którą dostawałyby się filmy „nie chciane" czy „nie kochane" w skali masowej, ale potrzebne chociażby dla małej garstki widzów. Warto powrócić do puli DKF-ów, a może wymyślić coś nowego. Lansowanie takich filmów w szerokim rozpowszechnianiu jest ekonomicznie nie uzasadnione, ale w tych filmach nieraz kryją się różne sprawy, które dopiero po latach odżywają. Odnajduje się je w archiwach i o nich pisze, z tych filmów z czasem wyrastają jakieś inne osiągnięcia, syntetyczne, dojrzalsze.

SOBAŃSKI: Sieć rozpowszechniania tych filmów istnieje od lat, to są kluby, które jednak ostatnio nie mają stosownych filmów. Z drugiej strony - nie wyobrażam sobie na przykład filmu „Ciężarówka" Marguerite Duras w kinie „Skarpa" w Warszawie czy w kinie „Gigant” we Wrocławiu.

ŚWIEŻYŃSKI: Tego nikt nie proponuje.

LEDÓCHOWSKI: Ale rozglądając się wśród filmów głośnych i ważnych, także odnajdujemy zastanawiające luki. Na przykład jeden z najbardziej dziś znanych reżyserów z kręgu anglosaskiego - Ken Russell. Cóż znaczy jeden pokaz „Zakochanych kobiet" w przeglądzie filmoteki? A jeden z największych reżyserów Europy - Pasolini? Owszem, kilka filmów weszło na ekrany, ale nie wszedł bodaj najgłośniejszy jego film - „Kwiat tysiąca i jednej nocy". Robi się luka. Ukazało się luksusowe i masowe zarazem wydanie „Baśni z tysiąca i jednej nocy", które rozeszło się jak woda. Jednak film pominięto.

Inny przykład dziwnej nieobecności na naszych ekranach: Robert Altman. Pojawiło się jego „Nashville", bardzo głośny film, ale to jest któryś tam jego obraz z rzędu. Znów rwie się pewien wątek historii kina.

CZESŁAW DONDZIŁŁO: A później, po latach, telewizja zaczyna uzupełniać te wyrwy. Prezentuje Vadima czy „Jules i Jim" Truffauta. Filmy nie kupione kiedyś dla kin. Chodzi o pewną drastyczność obyczajową, która zrazu szokuje, później powszednieje.

LEDÓCHOWSKI: Są filmy pominięte, w których nie ma drastyczności. Na przykład „Tommy".

DONDZIŁŁO: W „I Bóg stworzył kobietę" - z dzisiejszego punktu widzenia - także nie ma.

LEDÓCHOWSKI: Ocena etyczna i moralna jest bardzo ważna i nie należy robić nieopatrznych kroków. Ale czasem zdaje mi się, że dmuchamy na zimne.

DONDZIŁŁO: Rzecz w tym, że postawa pewnej defensywności w wyborze, niechęć wobec ryzyka łatwo przekracza granice sfery drastyczności obyczajowej. Padło tu sporo nazwisk i tytułów, których nieobecność u nas może budzić dyskusje. Ale pierwszych filmów, które zapoczątkowały całe nurty, całe trendy w kinematografii, właściwie nigdy u nas nie było. Choćby sprawa całego gatunku - horroru, zawsze po macoszemu traktowanego, albo początków nowej fali francuskiej czy nowego kina amerykańskiego. Gdyby nie telewizja...

SOBAŃSKI: Nie jest wmontowane w mechanizm naszych zakupów i kwalifikacji coś, co byłoby niejako stałym przypominaniem o filmach i sprawach, które zostały kiedyś odrzucone czy odłożone. Bo obyczajowość się zmienia. Obserwujemy to także w Polsce; w naszym kinie na przestrzeni 10-15 lat nieraz stawało się rzeczą oczywistą coś, co wcale nie było oczywiste 10 lat temu. Trudno od razu zarzucać konserwatyzm ludziom, którzy kwalifikują filmy; mają swoje argumenty i swój wewnętrzny kodeks. Ale rzecz, która wydawała się trudna do przyjęcia w roku 1977, może się okazać repertuarową oczywistością w roku 1980. Tyle że mało kto będzie to kino pamiętać. Filmy, które były odrzucone, zdyskwalifikowane, ale są filmami wybitnymi, winny jednak pojawiać się na naszych ekranach.

KOŁODYŃSKI: Najwyższy czas powrócić do Chaplina: jego twórczość obejrzały już bodaj wszystkie kraje socjalistyczne prócz Polski.

ŚWIEŻYŃSKI: Z Bergmanem było ostatnio lepiej.

SOBAŃSKI: Bo telewizja wypełniła dziesięcioletnią lukę.

ŚWIEŻYŃSKI: Kupuje się też filmy Buñuela, Felliniego, Antonioniego. Myślę, że warto być tak samo konsekwentnymi gdy Bertolucci przedstawia swój „Wiek XX", Angelopulos - „Podróż komediantów", Camino - „Długie wakacje 1936". Warto skrócić oczekiwanie na te ważne filmy odzwierciedlające niepokoje europejskiej lewicy, jej przemyślenia, jej losy.

Chce także wrócić do tego, co mówiliśmy tu o gatunkach. To nie tylko sprawa horroru. Zbyt mało troszczymy się o to, aby pewne gatunki były stale reprezentowane w repertuarze. Zgoda, telewizja jakby wzięła na siebie sprawę westernów. Ale i z myślą o kinach waiio obejrzeć się wstecz, jeśli rysuje się gdzieś deficyt. Kupiony dopiero niedawno „Ostatni pociąg z Gun Hill”, film sprzed 10 lat, był przyjęty dobrze przez krytykę i publiczność. Skoro więc podaż dobrych westernów się zmniejsza, czy nie warto sięgnąć do nie wyświetlanych u nas filmów mistrzów tego gatunku, filmów sprzed 5, 10 czy 15 lat?

KOŁODYŃSKI: A wznawianie rzeczy głośnych? „Most na rzece Kwai” miał na Zachodzie powroty na ekrany po latach - i nikt się ich nie boi. U nas tymczasem nie ma mowy o wznawianiu dawnych przebojów. Uważam, że konkurencja między telewizją a kinami jest zdrowa, ale ZRF nie korzysta z niej należycie. Bo jeżeli telewizja wprowadziła film australijski, prezentując go po raz pierwszy naszej widowni, warto pójść szybko za uderzeniem. Skorzystać z tej wizytówki. Na szczęście już słychać o pierwszych zakupach. Ale jakieś trzy lata temu telewizja pokazała niesłychanie popularny film z japońskiej serii o ślepym samuraju; historia niezmiernie charakterystyczna dla pewnego nurtu filmu japońskiego. I dopiero po trzech latach zjednoczenie kupuje film z serii, która się już właściwie skończyła. Gdyby wyjść z tymi filmami zaraz po pokazie telewizyjnym, kiedy żyją jeszcze w pamięci, byłoby to mądre korzystanie z bezpłatnej reklamy.

SOBAŃSKI: Lepiej byłoby wznowić choćby „Rio Bravo", film, który także do tej pory żyje w pamięci widzów, czy „W samo południe", niż kupować włoskie westerny klasy C. 

LEDÓCHOWSKI: Wznowienia to bardzo ważna sprawa na Zachodzie. We Francji, Anglii czy Włoszech jest to dużo łatwiejsze, bo dystrybutorzy mają swoje kina i dla nich ponowne wprowadzenie tytułu jest proste. U nas wymagałoby to zapewne jakiejś reorganizacji systemu zakupów.

KOŁODYŃSKI: Nie sądzę, precedensy już były. Jest to raczej sprawa giętkości polityki repertuarowej. 

LEDÓCHOWSKI: My wchodzimy często jeszcze wyłącznie na grunt „zaklepany". Wiemy, że Buñuel to jest Buñuel, a Visconti to Visconti. A przecież klęska w wyborze nie jest czymś haniebnym, to jest normalne szukanie, koszt ryzyka. To jest istotna sprawa repertuaru. 

Opracował: Czesław Dondziłło

Dlaczego piszecie lepiej o twórcach i filmach zagranicznych niż polskich? Takie pytanie zadał mi znajomy, człowiek poważny i na poważnym stanowisku, czytelnik „Filmu". Używając słowa „lepiej", nie myślał o ocenach, tylko o atrakcyjności tekstów i zdjęć.

Pytanie warte odpowiedzi. Bo jakkolwiek nie zgodziłbym się całkowicie z tą sugestią, przecież jest w niej łut trafności.

To „lepiej" bierze się z dość prostego faktu - jeśli przeciwstawiamy kino polskie kinu zagranicznemu, co chcąc nie chcąc ma miejsce, wtedy wynik rywalizacji między wycinkiem dobrze znanego świata a całą jego małą znaną resztą - jest przesądzony z góry. W tym znaczeniu jest ciekawsza dżungla w dorzeczu Amazonki niż Puszcza Kampinoska, Himalaje niż Tatry, Barcelona niż Kraków. Kryje się za tym naturalny pęd człowieka do poznawania tego, co dalekie i obce.

Jest jeszcze druga przyczyna, tym razem zwyczajowa. Nie wiem dlaczego, ale tak się przyjęło, że o ludziach polskiego filmu należy pisać sterylnie, gdy o ludziach filmu zagranicznego pisze się barwnie, nieraz anegdotycznie. Prawda, to forma trochę „plotkarska", często okraszona wyobraźnią, niekiedy mitologizująca kogoś na siłę, jednak przez ukazanie prywatnej i towarzyskiej otoczki życia postacie nabierają rumieńców, są nam bliższe.

I tak wyrwany ze snu o północy mógłbym opowiadać o Delonie przez trzy godziny. O jego upartym dzieciństwie, pierwszych niepowodzeniach, o ambicji, o zatargu z paryskim prefektem policji, o aferze z „gorylem", o dwóch żonach i osiemnastu psach, o interesach w boksie i lotnictwie, o dyskretnym lub oficjalnym finansowaniu filmów ambitnych. Delon żyje w wyobraźni jako postać z ekranu i jako ktoś „prywatny", o niezwykle ciekawym życiorysie.

Z polskich aktorów bardzo wysoko cenię Jana Englerta; gra teraz w „Akcji pod Arsenałem". Oglądam wszystkie filmy, w których występuje, choćby niektóre z nich były złe, ale nie przez niego. Powierzonej do odtworzenia postaci daje sugestywność i prawdopodobieństwo, świetnie rozwiązuje epizody, umie posługiwać się napięciem i zawieszeniem. I co najważniejsze: ma osobisty urok. Ale Englert jako postać z życia jest dla mnie abstraktem. Nie znaczy, że chciałbym podstępnie poznać jego świat intymny, ale do pełnego portretu brakuje drugiej strony medalu.

Trzecim i ostatnim powodem jest brak reklamy. Oczywiście myślę o reklamie nowoczesnej, nie o drętwych ogłoszeniach w prasie, lepszych czy gorszych plakatach, planszach przy kinach. Chodzi mi o inicjowanie pewnej sprawy, atmosfery, wydarzenia; o tworzenie zainteresowania, a nie wygaszanie go. Nowoczesna reklama kinowa to umiejętne tworzenie aury wokół ludzi i filmu.

Na przykład konferencje prasowe. Dobrze, że niekiedy się odbywają; źle, że najczęściej są własną parodią. Celem konferencji prasowej jest przekazanie dziennikarzom pewnych informacji, sugestii, błyskotliwych pomysłów, które oni przekażą czytelnikom. U nas odwrotnie: sala gada, ekipa milczy. Na jednym takim spotkaniu reżyser zaczął w te słowa: chciałbym się dowiedzieć, co wy myślicie o moim filmie? Jeśli już coś powie, to tylko to, że się napracował, że pracował z zapałem, że miał trudności. Niekiedy wygłosi dłuższą kwestię, zwykle nie na temat, pretensjonalną i tonem profesorskim, z której nie da się zacytować ani jednego zdania.

Przypomniała mi się pewna historia jako przykład pozytywny. Chodzi o film zagraniczny - co ja na to poradzę? - którego nie było na naszych ekranach, ale to nie ma większego znaczenia. Po premierze „Stavisky'ego" odbyła się konferencja prasowa. Alain Resnais, bo to on zrobił ten film, zaczął w te słowa (cytuję z pamięci, ale ton wypowiedzi jest zachowany):

- Proszę państwa. Opowiem, jak doszło do zrealizowania tego filmu. Przez dłuższy czas nic nie robiłem, nie przychodził mi do głowy żaden pomysł. Aż tu... Byłem w jakimś miasteczku prowincjonalnym, nawet nie pamiętam w którym, te miasteczka są takie podobne. Miałem chwilę czasu, poszedłem na spacer. Widzę napis: Muzeum Regionalne. Wchodzę do środka. Wiecie, wszystkie muzea regionalne są takie same. Przechodzę z sali do sali. Nagle, jakby grom z jasnego nieba. Wiecie, co widzę? Widzę trzy obrazki w jednym rzędzie. Na pierwszym głowa Chrystusa, na drugim - Napoleona, na trzecim - Stavisky'ego. Pomyślałem sobie tak: to Bóg-Człowiek, bóg wojny i bóg aferzystów. I dalej - były filmy o Chrystusie, były filmy o Napoleonie, ale nie było filmu o Stavisky'm. Więc ja zrobię ten film. I zrobiłem.

Film był w gruncie rzeczy lichy, choć z Belmondem, już go zapomniałem, ale tę opowieść o trzech obrazkach będę pamiętał do końca życia mimo wątpliwości, czy była prawdziwa, czy też, powiedzmy, była fragmentem jakiegoś scenariusza.

W ten sposób, przy pomocy aferzysty Stavisky'ego, dochodzimy do morału. Że pytanie postawione na wstępie odnosi się nie tylko do dziennikarzy, lecz również do ludzi filmu. Że robienie „publicity" jest sztuką i wiedzą, której można się nauczyć. Ino trzeba chcieć, jak powiedział Wyspiański.

Aleksander Ledóchowski

• Film telewizyjny „Szczęśliwego Nowego Roku" Eldara Riazanowa powstał trzy lata temu i był już kilkakrotnie nagradzany. Ostatnio otrzymała Pani wraz z radzieckimi twórcami filmu Nagrodę Państwową ZSRR.

- Film cieszył się ogromnym powodzeniem - chyba ze względu na temat: poszukiwanie szczęścia i formę - lekką, komediową. Na życzenie widzów telewizja powtarzała go wielokrotnie, w wersji skróconej znalazł się w kinach, gdzie również budził zainteresowanie. Najpierw nagrodzili go widzowie, potem dopiero jury oficjalne. Razem ze mną zaszczytne wyróżnienie odebrali Eldar Riazanow i moj partner Andriej Miagkow, niezapomniany Alosza Karamazow z filmowej wersji powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow". Dla mnie było to wyróżnienie podwójne. Po raz pierwszy Nagrodę Państwową przyznano w Związku Radzieckim zagranicznej aktorce.

• Chyba ma Pani szczęście do radzieckiej publiczności. Już jeden z Pani pierwszych filmów „Bumerang” znalazł się na liście najpopularniejszych filmów zagranicznych wyświetlanych w radzieckich kinach.

- Równie popularne były „Faraon" i „Pan Wołodyjowski". Po tych filmach trafiłam nawet na karty książek. Bohater powieści kryminalnej „Zielony liść" mówi do swojej sympatii: „Jesteś bardzo podobna cło Barbary Brylskiej". Opowiadano mi, że na „Anatomię miłości" Romana Załuskiego kolejki stały przez całą noc, a widzowie przyjeżdżali nawet z odległych miejscowości. Moja Ewa z „Anatomii miłości” spodobała się Eldarowi Riazanowowi i dlatego powierzył mi główną rolę kobiecą w swoim filmie.

• Nie wpłynęła na tę decyzję z takim temperamentem zagrana przez Panią Maria z filmu Aleksandra Zarchiego „Miasta i ludzie"?

- Nie czułam się w tym filmie najlepiej. Chociaż niemiecka arystokratka bez pamięci zakochana w rosyjskim poecie, i to w latach pierwszej wojny światowej, to rzeczywiście postać niezwykle romantyczna.

• „Szczęśliwego Nowego Roku" jest pierwszą Pani komedią.

- Ale rola była raczej dramatyczna. Riazanow ma specyficzne poczucie humoru: komizm wynika u niego z analizy realistycznych sytuacji. Kobieta znajduje w swoim mieszkaniu obcego, w dodatku podpitego mężczyznę. Jak się go pozbyć bez pomocy milicji, bez niepotrzebnego skandalu? Między dwojgiem ludzi podobnie samotnych, szukających bratniej duszy, prawdziwej miłości - nawiązuje się, nie bez trudności, nić porozumienia.

• Czym jest dla Pani aktorstwo?

- Poznaniem i opanowaniem własnej twarzy i własnego ciała. Rzadko się to udaje. Podziwiam dyskrecję środków aktorskich używanych przez Jeanne Moreau i Liv Ullmann. Twarz, usta są niemal niewidoczne, właściwie grają tylko oczy. Tego nie można naśladować, to jest integralnie związane z całą postacią, osobowością. Tak właśnie rozumiem aktorstwo: jest ono dla mnie sztuką integralną. Muszę wiedzieć i to dobrze, kogo gram. Reszta sama wychodzi. Studiowanie reakcji, gestów, wsłuchiwanie się w swój głos to dobre na scenie, w filmie przeszkadza. Z tych właśnie powodów teatr mi nie odpowiada. Nie mam dzięki temu żadnych scenicznych nawyków, łatwiej podporządkowuję się reżyserowi. Nie przepadam za próbami, które odbierają grze świeżość i siłę. Próby były mi potrzebne dawniej, kiedy nie mogłam opanować tremy i zdenerwowania: nagle zapominałam dialogów. Teraz lepiej gospodaruję siłami: oszczędzam się w czasie prób, gram w pełni po uruchomieniu kamery. Jeśli nie zawsze to wychodzi, pozostaje przynajmniej spontaniczność. Nie spalam się zbyt szybko.

• A co sprawia Pani największą trudność?

- Często przeszkadza mi twarz. Taki mam układ mięśni, rzeźbę twarzy, iż wydaję się oschła, wyrachowana, niezależnie od szczerości przeżywania. Czasami wydaje mi się, że to twarz innej, niepodobnej do mnie psychicznie kobiety. Reżyserzy często powtarzają: dlaczego jesteś taka zimna, smutna, dlaczego grasz złą kobietę? A przecież „w środku" jestem pogodna, szczęśliwa, radosna. Niech pan spojrzy na portret namalowany przez Gemmę Bieliną z Moskwy: wyglądam na kocicę. A byłam wtedy bardzo szczęśliwa, oczekiwałam dziecka. Nie lubię tego portretu. Ale widocznie tak ludzie mnie odbierają. Dla aktorki opanowanie twarzy to problem techniczny. Nie chcę go rozwiązywać w sposób sztuczny; za pomocą uśmiechu.

• Na ogół odtwarza Pani kobiety zdecydowane, pewne atutów, jakie daje im nieprzeciętna uroda.

- Czyli typowe amantki. Ale każda jest inna. Krzysia z „Pana Wołodyjowskiego" była romantyczna, Kama z „Faraona" - drapieżna, Ewa zwana Księżniczką ze „Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię" - cyniczna, matka z „Albumu polskiego" - heroiczna. Bo też typ amantki rozpadł się, ma wiele wariantów.

• W ostatnich latach częściej widujemy Panią w filmach zagranicznych - radzieckich, czechosłowackich, bułgarskich czy NRD-owskich - niż w polskich.

- Powtarza pan częste pytanie: dlaczego nie chcę grać w polskich filmach? A przecież to nie ode mnie zależy, tylko od reżyserów, którzy za wszelką cenę, nawet za cenę artystycznej porażki, szukają nowych twarzy. Na świecie nikogo nie nudzi popularny aktor. U nas aktor, który zdobędzie popularność, nawiąże kontakt z publicznością, czeka potem latami na rolę.

• Na szczęście nie zapominają o Pani reżyserzy zagraniczni.

- Oni też szukają nowych twarzy. Niektóre z graftych przeze mnie postaci z powodzeniem (może nawet większym) mogłyby odtwarzać miejscowe aktorki. Ostatnio wystąpiłam w filmie czechosłowackim „Cichy Amerykanin w Pradze" Stefana Sledskiego i Josefa Macha oraz bułgarskim „Zginiesz tylko w ostatecznym wypadku" Milana Gecowa. Pierwszy rozgrywa się w roku 1945 w Pradze. Gram postać prawie tragiczną, czeską dziewczynę, która, aby uratować ukochanego z rąk gestapo, zdradza kolegów z ruchu, oporu, współpracuje z hitlerowcami, a po wyzwoleniu Pragi - z Amerykanami. Ta szalona miłość niszczy ją wewnętrznie, doprowadza do tragicznej katastrofy. Natomiast drugi film to kryminał o walce bułgarskiej milicji z międzynarodowym gangiem przemycającym narkotyki z Bliskiego Wschodu do Europy Zachodniej. Odtwarzam w nim rolę angielskiej piosenkarki kabaretowej.

• Śpiewa Pani również?

- Tak. Ale tylko po bułgarsku.

• W ekranizacji „Romansu Teresy Hennert” Zofii Nałkowskiej gra Pani postać tytułową. To powrót na połskie ekrany.

- Teresa Hennert jest damą z przedwojennych warszawskich salonów, która z nudów nawiązuje romans z przystojnym oficerem, a potem pada ofiarą zazdrosnego kochanka. Znakomita pisarka rozumie psychikę kobiety, zna doskonale środowisko elity z początków lat dwudziestych. Wbrew zewnętrznym pozorom moja bohaterka jest osobą zagubioną w tym środowisku, w pewnym sensie osobą nudzącą się. To jest dla mnie ciekawe doświadczenie aktorskie, tym bardziej że gram pod kierunkiem nie zawodowego reżysera filmowego, lecz kolegi aktora, Ignacego Gogolewskiego. Rozumieliśmy się w pół słowa.

• Zapewne inaczej pracował z Panią Marek Piwowski przy telewizyjnej adaptacji opowieści kryminalnej „Kłopoty to moja specjalność” Raymonda Chandlera?

- Piwowski zmierzał do stylizacji. Wzorem było dla nas nie życie, lecz konwencja amerykańskiego filmu kryminalnego. A ponieważ Piwowski ma także skłonność do parodiowania konwencji i schematów, tępił u aktorów wszelkie „prywatne" reakcje. Każdy gest miał mieć swoje znaczenie. Ten „marionetkowy" styl gry był dla mnie czymś nowym, ale też uświadomił mi możliwości aktorstwa w dziedzinie parodii, komedii, zabawy z konwencjami.

Rozmawiał: Bogdan Zagroba