Filmopedia

Tadeusz Pałka ma 36 lat. Szkołę filmową kończył w roku 1973. Zrealizował 12 filmów krótkometrażowych, głównie w Wytwórni Filmów Dokumentalnych.

• Kiedy nakręcił Pan swój pierwszy w życiu film?
- Dopiero w szkole filmowej.

• A przedtem?
- Studiowałem. I to dość długo. Zaznałem przyjemności bycia wiecznym studentem. Nie wierzyłem, aby mi się coś udało jako psychologowi ani nie znalazłem specjalnej radości w pracy elektronika. Interesowałem się plastyką, dużo fotografowałem Nie robiłem filmów.
Do szkoły łódzkiej dostałem się chyba przez przypadek, od pierwszego razu. Po roku „scjentystycznego" podejścia - wyrzucono mnie. W ciągu wakacji nakręciłem dwa filmy. I przyjęto mnie z powrotem.

• Co to znaczy - scjentystyczne podejście?
- Wydawało mi się wtedy, że film sprowadza się do układów abstrakcyjnych figur. Później zrozumiałem, że rzecz polega na czym innym.

• Jakby Pan to określił?
- Realizacja filmu zmusza za każdym razem do wejścia pomiędzy nowych ludzi, wciąga w nowe sprawy, które trzeba poznać od początku i dokładnie. Z każdym filmem rozpoczyna się jakby nowe studia.

• Co jest najtrudniejsze dla debiutującego dokumentalisty?
- Ominięcie pokus. Film może być okazją do zabawy, do popisania się czyimś kosztem.

• A co powinno być dla debiutanta najważniejsze?
- Czy się zrobiło film uczciwy. Na tym mi zależy bardziej niż na błyśnięciu warsztatem (za co dostajemy stopnie).

• Pana pierwszy film zrobiony po dyplomie w WFD - to „Miejsce nie ustalone". Film o wiertaczach. Jak Pan go dziś ocenia? Moje wrażenie było takie: teza nie pokrywa się z obserwacjami (zresztą bardzo ciekawymi). Najpierw - monolog robotnika, który mówi o romantyce pracy, o szkole charakterów. Jednak reszta filmu tych obserwacji ani nie potwierdza, ani im nie przeczy.
- Chłopak mówił do kamery, że właściwie chciał być kosmonautą, ale mu poradzono, żeby został wiertaczem-geologiem. Zamiast innych ciał niebieskich niech bada Ziemię. W filmie to zdanie brzmi dość bałamutnie. A ja chciałem zrobić po prostu film o romantycznej pracy, o robotniczym folklorze. Nie uwzględniłem tylko jednej rzeczy: że ci ludzie pracują także dla pieniędzy. A może głównie dla nich. Konstrukcja była nieprawdziwa, chciałem być mądrzejszy od sytuacji (a przecież to ona zawsze ma rację). Wydawało mi się poza tym, że muszę Widza za wszelką cenę rozerwać, zafascynować egzotyką (pracowałem ze świetnym operatorem Piotrem Kwiatkowskim). Tymczasem film dokumentalny nie jest aż tak pojemny, by można było w nim zawrzeć jednocześnie i zamierzony morał, i prawdę, i jeszcze coś dla rozrywki.

• Studiował Pan pod kierunkiem Kazimierza Karabasza?
- Był wtedy mniej popularny. W modzie było krytykowanie jego filmów - że zbyt szare, skupione na zbyt drobnych przejawach życia. Mnie imponowała u Karabasza niesłychana precyzja. Przedtem sądziłem, że brak precyzji daje w gotowym filmie wrażenie spontaniczności. Karabasz przekonał mnie, że jest odwrotnie.
Od niego nauczyłem się zasad konstruowania filmu jeszcze przed przystąpieniem do zdjęć - pisania scenariusza. Przy czym wcale nie po to go się pisze, aby wiernie się do niego stosować; scenariusz przewiduje pewne sytuacje, a w miarę jak dowiadujemy się coraz więcej, sytuacje muszą ulegać zmianie. Tak więc „prace przygotowawcze" trwają od pierwszego pomysłu filmu aż do wypuszczenia kopii dźwiękowej. Karabasz uczył, że do filmu należy także to, co nie zostało zarejestrowane, czego nakręcić nie było można. Kwestia uczciwości reżyserskiej pojawia się po raz pierwszy wtedy, gdy decydujemy się na zrobienie filmu. Lub - gdy rezygnujemy z robienia filmu.

• Miał Pan taką sytuację?
- Każdy z nas ją miał. To ciężka decyzja. Trudno ją podjąć samemu. Lubi się przecież własne pomysły. Lubi się także to, co się już zrobiło. I wtedy, przy pracy nad ostateczną wersją również potrzebne jest czyjeś spojrzenie z boku.

• W czołówkach ostatnich Pana filmów tuż obok nazwiska reżysera wymieniany jest Grzegorz Eberhardt. Na czym polega Wasza współpraca?
- Grzegorz Eberhardt, Wojciech Maciejewski (który w tej chwili samodzielnie realizuje filmy) byli w mojej ekipie najważniejszymi osobami poza operatorem. Potrzebuję, jak mówiłem, kogoś bezstronnego, z którego zdaniem mógłbym się liczyć podczas realizacji. Ich rolą było tylko obserwowanie tego co dzieje się na planie pomiędzy mną, kamerą a bohaterem filmu, ocena, w jakim stopniu spełniają się założenia, o których rozmawialiśmy przedtem. Zresztą w ogóle - zdanie ekipy to czuły wskaźnik. Najgorzej, kiedy ekipa milczy.

• Jak to się właściwie dzieje w filmie dokumentalnym, że luźne spostrzeżenia kumulują się w pewien dramat? Kiedy wyklarowuje się u Pana ostateczna kompozycja filmu?
- Nieraz dowiaduję się, że oto żyje gdzieś człowiek, o którym warto by zrobić film, którego praca czy rozumienie świata mogłoby ludzi zainteresować. Tak powstał „Kolekcjoner" i „Wygrać - przegrać", filmy dość dla mnie ważne. Oba wynikły z informacji znajomych. Jednak gdy wybrałem się na miejsce, obraz okazywał się nieco inny i zmieniała się charakterystyka człowieka w filmie, nie pokrywała się we wszystkim z tym, co słyszałem o nim wcześniej. Ślad tego zaskoczenia pewnie jest widoczny.
„Wygrać - przegrać" miał być początkowo filmem o wzorowym naczelniku gminy, rzutkim, operatywnym, przełamującym trudności. Byłby to prawdziwy bohater pozytywny, gdyby nie fakt, że jest atakowany i przez niektórych podwładnych, i przez miejscowego sekretarza. Próbuję rozszyfrować tę sytuację.
O listonoszu kolekcjonerze znaczków, właścicielu zbiorów milionowej wartości, wystawianych u królowej angielskiej, dowiedziałem się przypadkiem. Przyjaciel leżał w szpitalu, a ten niezwykły człowiek był jego sąsiadem na sali. Przyjaciel namawiał mnie, żebym zrobił o nim film. Nie bardzo mnie pociągał ten temat. Ale gdy tak przychodziłem, zauważyłem, że całymi tygodniami nie odwiedzał listonosza nikt z rodziny. To mnie zastanowiło i tylko dlatego pojechałem potem do niego do domu. Rozmowy z żoną, z dziećmi ukazały drugą stronę medalu. „Na Wielkanoc był w domu tylko chleb" - mówi w filmie żona.
Do końca nie jest dla mnie jasne, jak film powinien być zbudowany. Pokazuję niegotowy materiał kolegom, to mi pomaga w złożeniu ostatecznej wersji tego, jak pan mówi, dramatu.

• Właściwie tylko jeden Pana film (poza „Raportem o stanie gospodarki wodnej") ilustruje jakieś zjawisko, a więc jest pozbawiony dramatyzmu i zaskoczenia. To „Praca", rodzaj filmu-ankiety, zrealizowana w Warszawskich Zakładach Telewizyjnych.
- W tym zakładzie zbierałem materiały do pracy magisterskiej z psychologii. „Od czego zależy produkcja brakowa na taśmach montażowych" - taki miałem temat. Po pięciu latach wróciłem do zakładu, sprawdzić co się zmieniło. Nie zmieniło się nic, więc swoje dawne „dochodzenie" powtórzyłem w filmie. Jest to, moim zdaniem, niezbyt udany powrót do sprawy, która mnie kiedyś pasjonowała. Gdyby ode mnie zależało, wolałbym aby zamiast „Pracy" przedstawiono na ostatnim festiwalu filmów politycznych w Łodzi „Wygrać - przegrać".

• W dwóch filmach nagrodzonych ostatnio w Krakowie - „Wygrać - przegrać" i „Wiatr jest silniejszy” - ukazuje Pan ludzi, którzy próbują przełamać inercję. W pierwszym filmie chodzi o obezwładniającą sytuację społeczną w miasteczku. W filmie „Wiatr jest silniejszy" kobieta usiłuje się przeciwstawić, na ile można, nieuleczalnej chorobie.
- Każdy z nas może znaleźć się w sytuacji, gdy jego możliwości życiowe zostaną nagle ograniczone. Nie musi to być choroba, a tylko pewna okoliczność życiowa. „Wiatr jest silniejszy" przedstawia sytuację krańcową: kobieta choruje na SM (sclerosis multiplex, której leczenie jest niesłychanie trudne). Jej życie uległo zasadniczej zmianie. Zmienili się także ludzie wokół niej.
Jesteśmy kształtowani przez najbliższych. Kształtują nas ludzie, z którymi pracujemy, ci z którymi się przyjaźnimy. Nasza życiowa walka jest w dużej mierze walką z otaczającymi ludźmi. Ale działa tu również prawo inercji: powodowani bezwładem nie odrzucamy pewnych stanowisk, pewnych sytuacji, pewnych ludzi.

• Czy świadomie podejmuje Pan tematy jak gdyby ograne? Było przecież wiele filmów o kolekcjonerach, nauczycielach muzyki?
- To są preteksty. Szukam po prostu wyjątkowych ludzi, ich zawód jest sprawą drugorzędną.
Zależy mi na pewnej demaskacji, zarazem charakteru - i jakiejś miniaturowej sytuacji społecznej. Powstaje wystarczająco wiele filmów dokumentalnych, które są niby odkrywcze, ale w zadanych sobie z góry ramach olśniewająco powierzchownych. Ileż to mamy w programie tv zmumifikowanych wersji wciąż tych samych tematów.

• Dwa ostatnie Pana filmy - „Wygrać - przegrać" i „Wiatr jest silniejszy" - robią wrażenie, jakby zrealizowało je dwu różnych ludzi, o różnych zainteresowaniach i temperamentach.
- Nie chciałbym penetrować jednej dziedziny życia ani nie szukam krańcowości. W ogóle nie chcę się specjalizować. W wywiadach zwykle dąży się do zamknięcia filmowca w jakichś ramkach, do tego wspaniały tytuł w rodzaju: „Moją pasją jest człowiek". Nie chciałbym być w ten sposób określany.
Dlaczego robię film? Bo mam poczucie, że koniecznie powinien być zrobiony. Ze jest potrzebny i dla ogółu, i dla mnie. Jeżeli oba te czynniki są wystarczająco silne, uruchamia to szczególną aktywność. Potem dopiero przychodzą niepokoje: ile będę w stanie powiedzieć o tej sprawie? I wahanie - czy to będzie uczciwe? Wyważenie tych wszystkich wymagań jest najtrudniejsze w mojej pracy.
Ludzie nie chcą zdejmować masek. Czują się w nich wygodniej, lepiej. Mam na myśli nie tylko tych, o których robię film. Nie zawsze chcieliby oglądać umeblowanie bez pokrowców.

• O czym będzie film, którego realizację właśnie Pan rozpoczął?
- O niesłychanej atrakcyjności świata urojeń, takiego świata, gdzie człowiek uzyskuje wrażenie mocy, szansę na szczerość i otwartość. Tę szansę stwarza - alkohol. W tej ucieczce w urojenia chyba najdramatyczniejsze jest to, jak łatwo przychodzi człowiekowi zrezygnować z własnej swobody.

Rozmawiał: Tadeusz Sobolewski

Szkołę teatralną skończyła w 1973 r. i od razu zyskała rozgłos rolą Antygony w przedstawieniu Hanuszkiewicza na scenie Teatru Małego. Potem grała Balladynę, Biankę, Salomeę. Wielkie postacie z klasycznego repertuaru. Jako Czarny Anioł w spektaklu ,,Mickiewicz: Młodość” śpiewała... Znamy ją także z teatru telewizji i z ekranów kin jako bohaterkę węgierskiego filmu ,,Epidemia”.

Kresyda

Dochodzi jedenasta. Czekam w holu Teatru Narodowego. Aktorka jest punktualna. Nie spóźniłam się? - pyta lekko zdyszana. Idziemy pospiesznie przez tę plątaninę schodów i korytarzy jaką jest zaplecze teatru. Przed salą prób reżyser Marek Grzesiński. Zgadza się na moją obecność, choć niektórych członków zespołu nieco to niepokoi - to dopiero pierwsza faza pracy i nie bardzo jest co pokazać.

Rozpoczyna się czytanie tekstu szekspirowskiej tragedii ,,Troilus i Kresyda”. Aktorzy wokół wąskiego stołu, szklanki z herbatą, popielniczki. Pierwsze spięcia, wzajemne przekonywania: niepowtarzalna atmosfera próby. Anna Chodakowska, skupiona, przy końcu stołu - naprzeciw reżysera. Jako jedna z niewielu nie pali. Odzywa się także z rzadka.

Próba dialogu między Kresydą a jej stryjem Pandarusem. W trakcie czytania reżyser wnosi poprawki, dyskutuje. Wreszcie tekst podany tylko głosem dwojga aktorów ożywa.

- Wiele nie mogę jeszcze o tej roli powiedzieć - mówi mi potem Anna Chodakowska. - Tyle tylko, że kiedy przeczytałam sztukę, zrozumiałam, że do tej roli muszę wszystko w sobie zmienić, tak jest różna od Salomei. Chciałabym, żeby punktem wyjścia do każdej mojej roli był stan swoistej neutralności, który można określić również jako spokój wewnętrzny. Mam pewną własną wizję idealnego aktora, który moim zdaniem musi wiedzieć jak najwięcej niczego nie wartościując, być na swój sposób amoralny, jeśli tak można powiedzieć - pozbawiony charakteru, mieć gdy potrzeba, ciało piękne lub odrażające. Trzeba więc przygotowując rolę odrzucić wszystko, czym się jest; wbrew pozorom nie to jest jednak najtrudniejsze. Główny problem - to skąd wziąć siłę i charakter, kiedy trzeba się zdecydować na którąś z wersji postaci...

- Brzmi to niemal jak „sposób na życie”. Czym jest wobec tego dla Pani teatr, aktorstwo?

- Odpowiem cytatem: twórczość i poznanie to jedno. Te słowa bardzo trafiają mi do przekonania. Teatr jest moją pasją. Skoro nie umiem malować, pisać wierszy, staram się chociaż na scenie dać upust własnym pragnieniom, zdziwieniom, podzielić się tym, co poznałam i zrozumiałam. Wyrażam siebie przez obce teksty i jak do tej pory mam szczęście - obcuję z najlepszymi autorami... Po takim wstępie nie powinien być pan zdziwiony, jeśli powiem, że nie jestem aktorką. Ja tylko pracuję w teatrze. Parę ról zagrałam... Pierwszą - Antygonę - grałam całą duszą; bo wszystko w człowieku może być sceniczne. Ale powinno być pokazywane w odpowiedniej konwencji. Nieprawda, że wygląda to niesmacznie, kiedy aktor płacze na scenie prawdziwymi łzami. Widziałam na scenie płaczących aktorów, a na widowni nikt się nie peszył. Istnieje bowiem nieuchwytna granica między autentyzmem i prywatnością na scenie. Prywatne łzy w teatrze konwencjonalnym - takim jak Narodowy - mogą być nie do zniesienia, a w teatrze, powiedzmy, Grotowskiego nikogo nie dziwią. Przeciwnie. A więc to kwestia sytuacji, otoczenia w jakim się rzecz dzieje. Widzowie mają własne, sprecyzowane oczekiwania wobec określonego teatru i każdy wyłom stwarza poczucie zawodu. Nie wiem zresztą, czy trzeba koniecznie łamać konwencje, skoro w ramach tradycyjnego teatru można zrobić jeszcze tak wiele.

Chciałabym, żeby wszystko, co ja sama robię w teatrze, było barwne, różnorodne, trójwymiarowe, żeby oddychało. Moim zdaniem rola powinna być tak skomponowana, żeby zaskakiwała. Każde następne działanie musi wynikać z poprzedniego, ale jego logika powinna być na tyle osobliwa, żeby widza zaskoczyć. W przeciwnym razie robi się nudno. Większość ról klasycznych grana jest już któryś raz i widzowie pamiętają wielkie, kreacje aktorskie. Dlatego pomysł na rolę ma tak ogromne znaczenie.

Laura

W zimowym ogrodzie warszawskiego Pałacu Młodzieży nie ma dziś dzieci, za to rozgardiasz planu filmowego. Scena przyjęcia: wystawne toalety pań, smokingi panów, biel ubrań lokajów, śmiech, zabawa. Przy fortepianie rozbawiona Laura, dziewczyna z bogatej amerykańskiej rodziny. Grupa aktorów wykonuje piosenkę, co pewien czas - wybuch śmiechu. Koniec ujęcia. To film ,,Pamela", który reżyseruje Witold Orzechowski. W przerwie aktorka niknie w zaimprowizowanej garderobie, wkrótce pojawi się w zmienionym stroju i uczesaniu. Pytam, jak aktorka teatralna odnajduje się w kinie?

- Najlepiej czuję się w roli... widza. W czasie seansów staram się podpatrywać - uczyć aktorstwa. Warto przyjrzeć się wnikliwie poczynaniom tak znakomitych profesjonalistów jak Jack Nicholson czy Robert De Niro. To mistrzowie rysunku psychologicznego; tworzą postacie pełne i konsekwentne, a przecież przewrotne i zaskakujące. I co jeszcze ważne, postacie emanujące niepokojem naszych czasów. Wydaje mi się, że nie ma lepszej lekcji dla aktora i wyraźniejszego ostrzeżenia przed sztampą „starych, solidnych kapci” wydeptanych w szkole teatralnej... O swoim aktorstwie filmowym nie mogę powiedzieć zbyt wiele. Przychodzi mi na myśl jedynie refleksja, że przecież w tamtym, wielkim aktorstwie znajduje odbicie praktyka Stanisławskiego, z którą w szkole teatralnej stykamy się w stopniu może zbyt małym, a która w kinie potwierdza swoją, wciąż wielką aktualność.

Nie mam szczęścia do kina. Jedyną większą rolę zagrałam w węgierskim filmie „Epidemia" Pala Gabora, który u nas rozpowszechniany był w sieci kin studyjnych. Także w telewizyjnej „Obecności". Teraz występuję w filmie „Ludwik Waryński" Wandy Jakubowskiej. Lubię grać w filmie, chętnie bym grała więcej, ale nie przepadam za zdjęciami próbnymi. A nikt nie chce bez nich ryzykować...

Wystąpiłam w filmie także i w innym charakterze; śpiewam. Dotychczas śpiewałam tylko w teatrze. Ale niedawno w telewizyjnym polsko-austriackim filmie „Fuga śmierci" zaśpiewałam tekst Paula Celana. Nagrałam też dla telewizji wiersz „Przepowiednia" Julesa Supervielle'a z muzyką Zygmunta Koniecznego. Takie formy śpiewania ogromnie mnie zainteresowały.

Salomea

Wejście dla aktorów: za pół godziny spektakl. Wydaje mi się, że jest późno, ale na twarzach mijających mnie aktorów nie widzę zaniepokojenia. Ciężkie metalowe drzwi z napisem „Palenie wzbronione pod karą administracyjną" zagradzają drogę. Za metalowym progiem otwiera się inny świat. Wzgórze pokryte zieloną trawą wokół którego rozpięto namiot - niebo. Zmiana barw symbolizować będzie zmianę pory dnia i miejsca. Coraz więcej postaci: szlachta, Ukraińcy, dziady ze skrzydłami. W półmroku kulis wygląda to jak korowód widm.

Z garderoby nadchodzi Anna Chodakowska - już w kostiumie. Skupiona, napięta wewnętrznie przegląda tekst roli nie zwracając uwagi na otoczenie. Zdenerwowanie? - Zupełnie się dziś nie klei - mówi aktorka. Ale kiedy inspicjent daje znak, Chodakowska znika za dekoracją: na scenie pojawia się Salomea, spokojna, pełna wewnętrznego światła.

Po ostatniej kwestii wraca, znów zdenerwowana, próbuje skoncentrować się do następnej sceny. Na kolejny znak inspicjenta - pojawia się już Salomea osamotniona, zrozpaczona, Salomea przeczuwająca tragedię. Wciąga widzów w ten stan niepokoju, porywa. Oklaski. Jeszcze jedna scena i przerwa.

- Salomea to postać dwuznaczna, trochę święta, ale także namiętna kobieta - mówi aktorka. - Zdaje się dobrze rozumieć dwoistość swojej natury - to, że coś przez nią „gada spoza świata". Prawda, że nie potrafi nad tym zapanować, poddać kontroli. Ale dlatego wierzy, że przeznaczeniem jej są sprawy wyższe, co nie przeszkadza jej w sposób bezkompromisowy domagać się praw należnych kobiecie. Wydawało się, że to będzie ciekawe: zagranie nieustannej wędrówki, przejść od stanów dojrzałej zakochanej kobiety do momentów, w których „coś przez nią przemawia".

- Michał Misiorny w „Trybunie Ludu" tak o tym pisze: „Piękny jest rozwój talentu Anny Chodakowskiej... Widać myśl świadczącą o powadze podejścia do niełatwych, szczególnie w roli Salomei zadań"...

- Miło. Ale ta myśl, o której pisze krytyk, wcale nie oznacza, że uważam się za intelektualistkę teatru. Wiedza miesza się często z intuicją sceniczną. Tę rolę rzeczywiście przemyślałam. I przyszłam na próby prawie gotowa. Źle, bo coś, co dojrzewa, jest ciekawsze. Ale o tym nie chciałabym więcej mówić. Każdy zawód ma swoje sekrety i nie należy ich niepotrzebnie zdradzać. Dobrze, że wokół aktorstwa zrodziła się pewna legenda. Tak jest lepiej. A jeżeli ktoś już ujawnia kulisy - nie powinien generalizować.

Kończy się przerwa. Salomea znów musi znaleźć się na scenie.

Andrzej Wojnach

Jeden z najciekawszych filmów amerykańskich roku 1977 zrealizował twórca ponad 70-letni, któremu wielokrotnie przepowiadano już kres kariery. Fred Zinnemann, reżyser „W samo południe", „Oto jest głowa zdrajcy", „Dnia Szakala", nakręcił „Julię" trochę w stylu Josepha Loseya. Delikatny rysunek psychologiczny, skomplikowane charaktery kobiece, wrażliwość na walory plastyczne krajobrazu, operowanie światłem w sposób podkreślający romantyczny nastrój opowieści, to wszystko jest bardzo odległe od surowych, męskich pejzaży zinnemannowskich westernów i filmów sensacyjnych. Tym razem stary mistrz robił film o sprawach najważniejszych dla niego, więc cały swój kunszt włożył w ten obraz ewokujący czasy jego młodości.

Fred Zinnemann nie miał 30 lat, kiedy emigrował z Wiednia do Stanów Zjednoczonych w pierwszej fali europejskich artystów uchodzących przed hitlerowskim terrorem. „Julia" ukazuje to, przed czym on i tylu innych musieli uciekać.

Drugim i równorzędnym współtwórcą tego filmu jest Lillian Hellman, która od wielu lat jest żywą legendą Hollywood. W pierwszej połowie lat trzydziestych zdobyła rozgłos znakomitymi sztukami teatralnymi, m.in. „Godzinami dzieci" i „Małymi liskami"; wszystkie jej dzieła sceniczne zostały przeniesione na ekran. Była ulubioną scenarzystką Williama Wylera, który sfilmował w latach 1935-43 cztery sztuki Lillian Hellman, w tym „Małe liski" (Bette Davis stworzyła tam najlepszą kreację swego życia). W 1969 r. ukazały się pamiętniki pisarki, a w 1973 zbiór sześciu autobiograficznych opowiadań zatytułowany „Pentimento". Właśnie z tego tomu scenarzysta Joseph Sargent wziął opowiadanie „Julia". To historia długoletniej przyjaźni Lillian Hellman z dziewczyną, przyjaźni, która głęboko naznaczyła całe jej życie.

Julia i Lillian poznały się w dzieciństwie. Julia pochodziła z bardzo bogatej rodziny, wychowywała się w luksusie, miała otwarte przed sobą wszystkie drogi, ale w jej charakterze nie było nic z egoizmu i rozkapryszenia panienki z dobrego domu. Zafascynowana problemami społecznymi, ogromnie inteligentna, apodyktyczna w swych sądach, wybrała studia socjologiczne i psychologiczne w Oxfordzie, a potem w Wiedniu, u Zygmunta Freuda. Julia wywierała przemożny wpływa na Lillian, której dzieciństwo i młodość upłynęły na nieustannej walce pomiędzy ślepym uwielbieniem dla przyjaciółki i próbami wyzwolenia się spod tej dominacji. W rezultacie poszukiwań własnej drogi życiowej Lillian postanowiła zostać pisarką. Początki ułatwił jej kontakt z pisarzem Dashiellem Hammettem, którego towarzyszką życia była przez ponad 30 lat.

W filmie są dwa interesujące motywy: burzliwe dzieje przyjaźni dziewczynek, dziewcząt, potem kobiet, z których każda jest oryginalną i silną indywidualnością oraz równie doskonale namalowany obraz związku Lillian z Hammettem, jej opiekunem, przyjacielem, przewodnikiem, mistrzem i bezlitosnym sędzią pierwszych prób literackich.

Ale zasadniczy temat filmu jest inny. Podczas studiów w Wiedniu Julia wiąże się ze środowiskami antyfaszystowskimi, prowadzącymi nierówną walkę z brunatnym terrorem. Są to lata rządów kanclerza Dollfussa, okres narastania faszyzmu, który doprowadzi do włączenia Austrii do III Rzeszy. Julia pada ofiarą napaści bojówki faszystowskiej na uniwersytet, traci nogę. Lillian nie ma z nią kontaktu, przebywa w USA, zdobywa rozgłos. Na Broadwayu wystawiono „Godziny dzieci" i „Małe liski", jest bogata, krąży między Paryżem, Londynem. Riwierą, otoczona interesującymi ludźmi i tłumem wielbicieli. Wtedy właśnie przychodzi wieść od Julii: jest w Berlinie, bez reszty włączyła się w ruch antyhitlerowski. Korzystając z podróży Lillian do Moskwy prosi, by przewiozła do Berlina 50 tysięcy dolarów na pomoc dla prześladowanych antyfaszystów i Żydów. Lillian mimo grożącego niebezpieczeństwa - sama jest przecież Żydówką - decyduje się zostać kurierem. Ostatnie spotkanie z Julią odbywa się w berlińskiej piwiarni podczas krótkiego postoju pociągu. Nie zobaczą się więcej. Julię zamordują hitlerowcy.

Zinnemannowi udało się wiernie i bardzo sugestywnie ukazać atmosferę Niemiec pod rządami hitlerowców, słabość, bezsilność i determinację nielicznych antyfaszystów - i obojętność Zachodu. A osiągnął to metodą hitchcockowskiego wręcz suspensu!

„Julia" jest nowym słowem w zachodniej sztuce filmowej właśnie dlatego, że mówi o obojętności, o odpowiedzialności intelektualistów, przemysłowców, polityków - jasno i bez niedomówień. Jest przyznaniem się do winy za zlekceważenie ostrzeżeń, za niezrozumienie groźby, którą był Hitler dla świata, za zaślepienie i zadufanie w sobie. Na takie słowo czekali bardzo długo ci, którzy tak wierzyli w humanistyczne wartości zachodnich demokracji i tak gorzko się na nich zawiedli.

Lillian Hellman ma pełne prawo, aby mówić prawdę swym kolegom intelektualistom. Po śmierci Julii włączyła się w nurt antyfaszystowskiej walki. Z Hemingwayem pisała komentarz do „Ziemi hiszpańskiej" Jorisa Ivensa. A w 1952 roku wraz z Dashiellem Hammettem stanęła przed komisją badania działalności antyamerykańskiej i nie załamała się. Nazwisko jednej z największych scenarzystek w dziejach Hollywood na 14 lat znikło z czołówek filmów. Teatry nie wystawiały jej sztuk. Dopiero w 1962 roku przywrócono jej prawa obywatelskie. Wyler zrobił wówczas drugą wersję jej „Godzin dzieci", a ona sama napisała swój ostatni scenariusz - do „Obławy" Arthura Penna.

Film „Julia" jest teraz jednym z najpoważniejszych kandydatów do „Oscara" jako najlepszy film roku.

Oskar Sobański

JULIA, reż. Fred Zinnemann, Wielka Brytania - USA.