Filmopedia

Nie było dyskusji, jak w ubiegłym roku. Konfrontacje powtórzyły sprawdzony już model: czternaście filmów, które stanowić będą trzon repertuaru. Ale dla amatorów większej porcji kina - niespodzianka, Tydzień Krytyki. Impreza niezależna, kto wie, czy w przyszłości niekonkurencyjna.

Co nie znaczy, że tegoroczny zestaw nie był interesujący. Otwierała go ,,Pasja" Stanisława Różewicza, film poważny i wartościowy, mądrze wyważający racje stron zaangażowanych w tragedię narodu. Historia nie jest tu tylko kostiumem, lecz żywą materią dyskursu. Właśnie dyskursywność, wymiar intelektualny poruszanych problemów sprawiły, że ,.Pasja" nie miała odpowiednika w programie Konfrontacji. Drugi i ostatni obraz historyczny - ,,Czarne i białe w kolorze" - to właściwie pamflet o Wielkiej Wojnie. Owszem, imponował ostrością rysunku, obrazoburczą śmiałością, ale z mocy gatunku wymagał przejaskrawień. Na ekranie nie ma ludzi: to marionetki, za pomocą których Jean-Jacques Annaud ukazuje jak patriotyczne slogany osłaniają bezwzględny totalitaryzm. Śmieszna i groźna wojna, którą toczy grupa francuskich kolonistów w zapadłym zakątku Afryki przy udziale ogłupiałych i biernych krajowców. Ale Afryka to tylko pozór: jest to film z gruntu francuski, dokonuje rozrachunku z francuską wersją historii. Wiadomo, że początkowo film nie zwrócił na siebie uwagi, ale obrotny producent przemontował materiał, zmienił tytuł i pod firmą Wybrzeża Kości Słoniowej wywalczył Oscara. Kulisy tego sukcesu są w gruncie rzeczy ciekawsze od samego filmu. Uczą ostrożności wobec nagród, które przestały być rękojmią wartości.

Toteż nie można czynić organizatorom Konfrontacji zarzutu, że w programie zestawili festiwalowych laureatów z filmami, które albo nie startowały w żadnej konkurencji, albo nie miały w nich szczęścia. Warto natomiast postawić pytanie, na ile prezentowany zestaw odpowiada sytuacji we współczesnym kinie. Konfrontacje nie są oknem na świat; są oknem otwierającym się tylko na światowe kino. Jakie było w ubiegłym roku? Wiemy, że nie pojawiła się żadna nowa szkoła, że był to raczej rok dzieł uznanych już indywidualności. Przemówił sędziwy Buñuel, Fellini, Resnais, Bergman. W zestawie zabrakło tylko tego ostatniego, okazało się to dotkliwą luką. Nie ze względu na nazwisko - w końcu mamy w kinach ,,Sceny z życia małżeńskiego" - ale ważny nurt, który Bergman reprezentuje swoim ostatnim dziełem. ,,Jajo węża" ukazuje bowiem narastanie faszyzmu w przedhitlerowskich Niemczech. Problem faszyzmu stał się nieoczekiwanie tematem wiodącym w kinie światowym. Nieoczekiwanie? Wiele politycznych wydarzeń z ostatniego okresu udowodniło, że faszyzm jest nadal żywą formacją ideologiczną. Bergmanowskie ,,Jajo węża" czy „Julia" Zinnemanna dotyczą przeszłości, ale żywy odzew świadczy, iż zawierają niemały ładunek aktualności. Więc szkoda, że w programie nie znalazł się jakiś film przynajmniej dotykający tego tematu - choćby „Węgrzy" Zoltána Fábriego zamiast ewidentnej pomyłki - nijakich „Dwóch postanowień".

Ale mieliśmy Felliniego, Buñuela, Resnais. Wydarzeniem Konfrontacji stał się ,,Casanova". Wynikło to z pewnego nieporozumienia: nasze ekrany ominęła fala erotyzmu i pornografii, a ten film jest właśnie o tym. Fellini płaci wysoką cenę za swoją wyjątkową pozycję w kinie: każdy jego film musi bulwersować, być wydarzeniem. Kolejne superprodukcje opatrzone jego nazwiskiem wyrastają z tego, co w danym momencie najbardziej wzięte w kinie zachodnim: „Amarcord" był wszak odbiciem mody na nostalgię; film, nad którym teraz pracuje, będzie obrazem fantastycznym - repliką „Gwiezdnych wojen". „Casanova” w warstwie najbardziej zewnętrznej jest satyrą, często nawet parodią kinowego erotyzmu - tego spotworniałego, degradującego człowieka. Fellini przewrotnie wybrał bohatera uznanego przez historię za największego uwodziciela, który jednak w pamięci potomnych chciał się zapisać jako poeta i uczony. Można dopatrzeć się w tym metafory losu artysty, bezskutecznie walczącego o niezależność, skazanego na udział w poniżającym widowisku ku rozrywce możnych. Przewrotna jest także estetyka brzydoty i wynaturzenia, w której odczucie niesmaku sąsiaduje z wysublimowanym pięknem. Całość na swój sposób wielka, choć u widza nie przygotowanego wywołać musi szok - i taka reakcja była chyba najczęstsza.

Jak inaczej odbiera się erotyzm buñuelowski! Ale „Mroczny przedmiot pożądania" nie jest dziełem monotematycznym, nie ma w nim tych ograniczeń, na które skazał się Fellini. Przeciwnie - to szerokie spojrzenie na szaleństwo świata, w którym nienasycona namiętność jest tylko jednym z motywow. Spojrzenie z dystansu, pobłażliwe, czułe na śmieszność zawartą nawet w grozie. Z zapomnianego utworu Louysa, posługując się konwencjonalną z pozoru narracją, uczynił ironiczną syntezę wątków zawartych już w „Dyskretnym uroku burżuazji” i „Widmie wolności”, a właściwie - w całej swojej twórczości. Gra namiętności, którą wytworny bohater prowadzi z dziewczyną o dwóch obliczach, toczy się w świecie wstrząsanym aktami terroru, wśród wybuchów bomb i przerażających komunikatów z radia i gazet. Nadchodzi zagłada, ale ufny w swą potęgę burżuj jest ślepy na zagrożenie. Buñuela fascynowała zawsze siła sztucznej etykiety, konwencji funkcjonujących jakby na przekór rzeczywistości. Twierdzi, że w tym jest siła burżuazji, ale na ekranie ukazuje stary worek z krwawymi szmatami i koronkami; brutalny, surrealistyczny symbol zwietrzałych wartości.

Buñuel nie przestał być kreacjonistą z krwi i kości, a przecież jak nikt inny otwarty jest na rzeczywistość. Widać to szczególnie w zestawieniu z „Opatrznością” - dziełem Alaina Resnais, którego kreacjonizm zmierza ku chłodnej i eleganckiej abstrakcji. Jest to przykład filmu najdosłowniej literackiego i trudno byłoby ujrzeć w nim nowy „Marienbad”. Z chaosu obrazów wyłania się wzór klarownie prosty. Oto w bezsenną noc stary pisarz przesuwa stworzone przez siebie figury na szachownicy wyobraźni; nadaje im rysy ludzi bliskich, pozwala ożyć, wymknąć się władzy demiurga, to znów zmusza do przemówienia swoim własnym głosem, do odczucia bólu czy podniecenia własnego, schorowanego ciała. Rano majaki pierzchają. Pisarz podejmuje przybyłych na urodziny dwóch synów i synową; przekonujemy się, że to. co było grą wyobraźni, odzwierciedla rzeczywiste powiązania całej czwórki. Zatem fikcja zakorzeniona była w rzeczywistości; film zdołał odsłonić coś z zagadkowego procesu, jaki odbywa się w umyśle twórcy. Ale ta wykładnia pasowałaby jak ulał do pierwszej lepszej powięści „nouvel roman” sprzed dwudziestu laty. Resnais wskrzesza umarłą już szkołę literacką na ekranie. Zrealizował swój film w języku angielskim, na zamówienie amerykańskiego producenta. Na amerykańskim rynku „Opatrzność” powitana została z należytym szacunkiem, jako wykwit europejskiej awangardy.

W dzisiejszym kinie jest to raczej skrajny przykład subiektywizmu, po którym z ulgą przyjmuje się choćby niedoskonały formalnie, za to tętniący życiem obraz tunezyjskiej wioski ze „Słońca hien” Ridha Behi. Rzeczywistość wdziera się na ekran, podsuwa obrazy o intensywności dokumentu, zmusza do uczestnictwa. Prościutka historia budowy hotelu dla europejskich turystów, inwestycji rujnującej tradycję rybackiej osady, mówi wiele o neokolonializmie, skrytym pod szyldem „pomocy gospodarczej”. Temat potraktowany z pasją: tunezyjski reżyser jest przedstawicielem pokolenia, które wchodzi dopiero do kina i używa go jako narzędzia walki, lekceważąc utarte kanony estetyczne. Siłą tych filmów jest nie subiektywizm, lecz prawda rzeczywistości. I nie chodzi o ciasno pojęty realizm.

Spójrzmy jak twórcy radzieccy stosują przewrotnie poetykę realizmu. „Mimino” Georgija Danieliji to przecież współczesna baśń o rozczarowaniu, jakie przynosi spełnienie marzeń, ironiczna i mądra. Utrzymuje się w realiach dnia dzisiejszego, co nie przeszkadza reżyserowi bawić się przygodami Gruzina i Azerbejdżanina w Moskwie, układać mozaikę epizodów, które niepostrzeżenie rozrastają się i splatają w obraz gęsty, nie pozbawiony akcentów satyrycznych. Jest to ambitna propozycja komediowej formuły, unikająca schematów.

Komediowy ton zabarwia także niektóre epizody filmu „Wezwij mnie w świetlistą dal”. Ale sprawa komplikuje się, każda z pozoru prosta scena nabiera wieloznaczności, odsłania coraz głębsze warstwy utworu wymykającego się wszelkim definicjom gatunkowym. Jest to ostatni scenariusz Wasilija Szukszyna, którego autor nie zdążył już zrealizować. Zadania podjęli się debiutanci; operator Gierman Ławrow i aktor Stanisław Lubszyn. Podporządkowali się całkowicie niezwykłej indywidualności autora, ale paradoksalnie ta właśnie wierność uniemożliwiła pełny sukces. Szukszyn to zjawisko niepowtarzalne, nie można go naśladować. Cóż z tego, że anegdota filmu jest bardzo prosta; porzuconą przez męża kobietę ze wsi energiczny brat swata z równie samotnym, rozwiedzionym księgowym z pobliskiego miasteczka. To jakby gogolowski „Ożenek” - z punktu widzenia kobiety. Perypetii fabularnych jest niewiele, istotę filmu stanowi niezmiernie bogata, subtelna analiza charakterów i postaw ludzi, wpisanych w określony układ społeczny i w określony pejzaż. Szukszyn to mistrz w odsłanianiu wciąż nowej, nieoczekiwanej perspektywy, mistrz w konfrontowaniu swoich bohaterów ze zdarzeniami, które wydają się najbardziej powszednie, a przecież prowokują do rozwiązań ostatecznych, wymagają samookreślenia, dojrzałości. Scenariusz kryje niezmierne bogactwo, którego zewnętrzną tylko warstwą jest obserwacja obyczajowa i humor. Szukszyn przeznaczył dla siebie rolę księgowego, rozbitka i alkoholika. Na ekranie zagrał go Lubszyn - ale nie potrafił uchwycić tragikomicznej pełni człowieczeństwa, tej, którą tu przeczuwamy.

Całkowite przeciwieństwo penetrującego stylu twórców radzieckich przynoszą filmy amerykańskie. Dawno już nie mieliśmy do czynienia z tak pełną prezentacją amerykańskiego mitu. „Rocky” Johna G. Avildsena jest opowieścią o współczesnym Kopciuszku, historią sukcesu, zabarwioną szlachetnym sentymentem. Chłopak ze społecznego marginesu, ze slumsów Małej Italii, stanie do bokserskiej walki z mistrzem. Nie wygra na ringu, ale odniesie zwycięstwo moralne. Jest to popis sprawności stosowania chwytów popularnego kina. Przede wszystkim - osobowość bohatera (Sylvester Stallone), budząca żywiołową sympatię; zakompleksiona dziewczyna, która rozkwita w cieple jego delikatnej miłości; wysiłek w przezwyciężaniu własnej słabości - a wszystko opowiedziane językiem klasycznie prostym, z wyczuciem rytmu i potrzeby emocjonalnej kulminacji. Jest to film, który przynosi kompensację: wystarczy chcieć, a cel zostanie osiągnięty. Kiedy w ten sposób opowiada się o bokserze-Kopciuszku - wszystko w porządku. Gorzej, kiedy ten sam mit został wpisany w wielki temat polityczny. W takich właśnie kategoriach przedstawia aferę Watergate film Alana J. Pakuli „Wszyscy ludzie prezydenta”. Wystarczy, że dwóch początkujących szlachetnych dziennikarzy rzuci rękawicę całej machinie władzy w imieniu poszanowania ideałów demokracji. Niegdyś Frank Capra wprowadził do amerykańskiego senatu czystego jak łza harcerza, aby zwyciężył korupcję - ale nie próbował nawet ukrywać, że to komedia, bajeczka ku pokrzepieniu serc. Film Pakuli pracowicie rekonstruuje scenerię wydarzeń, utrzymany jest w stylu protokólarnym, jakby jedynym celem było dochowanie wierności faktom. Dziennikarze mają poparcie wielkiej gazety, która z kolei działa w imię wolności prasy; ale to przecież seria czarnych filmów hollywoodzkich z lat czterdziestych nauczyła nas, że w takich przypadkach gazetę kupuje się wraz z redakcją... Siły zaangażowane w obalenie prezydenta reprezentuje na ekranie karykaturalny „strach z garażu”, anonimowy informator z Białego Domu i nawet wśród bohaterów filmu figura ta wywołuje niedowierzanie i żarty. „Wszyscy ludzie prezydenta” nie przynoszą prawdy o aferze Watergate - w sposób niezamierzony natomiast obnażają fikcyjność mitu „Rocky'ego”.

A przecież dobrze się stało, że i ten film znalazł się w programie Konfrontacji. Przyczynił się do pełniejszego obrazu: jeśli nie czołowych osiągnięć kina, to przynajmniej najbardziej charakterystycznych tendencji formalnych, od wyrafinowania „Opatrzności” po surową, w niewielkim tylko stopniu przetworzoną artystycznie rzeczywistość skromnego filmu tunezyjskiego.

O tym, że kino rozwija się i szuka świadczą dwa filmy.

„Stroszek" Wernera Herzoga to obraz, którego zasadą stylistyczną jest obecność specyficznego medium nie tylko przedmiotu, ale i podmiotu narracji. Bruno S. nie jest aktorem. To wolterowski Prostaczek niezdolny do zaakceptowania reguł gry, ale jasno dostrzegający jej mechanizmy. Grą jest wszystko, co składa się na naszą cywilizację, kulturę. W „Zagadce Kaspara Hausera” korzystając z konwencji kostiumu, Herzog postawił swego bohatera wobec abstrakcyjnego pojęcia cywilizacji. Można było oczekiwać, że spróbuje tego samego w odniesieniu do współczesności. Stroszek odbywa w filmie podróż z RFN do Stanów Zjednoczonych, styka się zatem z dwoma wzorcowymi modelami kapitalistycznej prosperity. Wkrótce przekonuje się, że różnice są tylko zewnętrzne: brutalność lub uśmiech, gdy istotą działania jest zawsze bezwzględność. Dla współczesnego Prostaczka nie ma miejsca w wysokozorganizowanych systemach, jak nie ma miejsca na elementarne ludzkie uczucia. Gorzki, mądry film; przy tym dzieło o zaskakującej konsekwencji, w którym widzenie kamery zbieżne jest z widzeniem bohatera. Nadaje mu to specyficzną, trudną do określenia inność, równocześnie pozornie prosta narracja ma nowatorskie rozwiązania.

W tym kierunku zmierzają też bracia Taviani, autorzy filmu „We władzy ojca”. Ale i tu niekonwencjonalny sposób opowiadania nie jest celem, lecz wynikiem twórczego połączenia faktury dokumentu z kreacyjną, rozbudowaną warstwą dźwiękową. Film Tavianich jest przede wszystkim próbą stworzenia nowych znaczeń, nowych symboli audiowizualnych. Trudno przecenić jej znaczenie. Historię sardyńskiego pasterza, wymykającego się władzy ojca-patriarchy można by było z łatwością opowiedzieć w manierze neorealistycznego melodramatu. Bracia Taviani wykorzystali ją jako przedmiot głębokiej analizy szczególnej sytuacji społecznej, poszukując jej korzeni antropologicznych. Nie jest to film łatwy, ale daje satysfakcję obcowania ze sztuką.

Andrzej Kołodyński

Pokolenie młodzieży amerykańskiej lat pięćdziesiątych miało na ekranie swoje mity - Marlona Brando w skórzanej kurtce na motocyklu w „Dzikim”, neurastenicznego Jamesa Deana w „Buntowniku bez powodu”. Pokolenie lat sześćdziesiątych było zbyt różnorodne i niespokojne, aby zaakceptować jakiś wzorzec. A najmłodsze - pokolenie lat siedemdziesiątych - odnajduje właśnie siebie w filmie „Sobotnia gorączka” (Saturday Night Fever). Tak przynajmniej wnosić można z niebywałego powodzenia obrazu, który krytyka powitała obojętnie. Może jednak krytycy szukają na ekranie czego innego niż młodzieżowa publiczność?

Fenomen „Sobotniej gorączki” wart jest uwagi. Scenarzysta Nik Cohn spędził miesiące na obserwacji młodzieży gromadzącej się w nowojorskich dyskotekach. Stwierdził: „Nowe pokolenie nie lubi ryzykować. Kształcą się, szukają pracy, trwają jakby w utajeniu. Ale raz w tygodniu, w sobotę wieczór - szaleją”. W 1976 Cohn opublikował rodzaj reportażu ze swych obserwacji pod tytułem „Zbiorowe rytuały sobotniego wieczoru”. Norman Wexler, scenarzysta „Serpico”, dokonał przeróbki dla filmu. Wybrano telewizyjnego reżysera Johna Badhama (polscy telewidzowie znają jego zamerykanizowaną wersję „Widma” Clouzota i psychologiczny film „Niecierpliwe serce”), ale przede wszystkim wybrano gwiazdę: 23-letniego aktora Johna Travoltę. Sprawdził się już jako materiał na młodzieżowego idola w telewizyjnej serii „Witamy znowu, Kotter” i jako aktor o dużych możliwościach w filmie „Carrie” Briana De Palmy. Umie tańczyć, choć znacznie lepiej śpiewa, ma na swoim koncie przeboje „Let Her In” i „Slow Dancing”, nagrał dwa longplaye. Jego partnerka, Karen Gomey, także przyszła z TV.

Treść filmu jest prosta, w dużej części wypełnia go muzyka i taniec. Tony, sprzedawca w sklepie z farbami, w każde sobotnie popołudnie zaczyna rytuał przygotowań: wkłada kwiecistą koszulę, gabardynowe spodnie, buty na koturnie, skrapia się wodą kolońską „Brut”. A potem - dyskoteka, magiczny świat, w którym zapomnieć można o rzeczywistości, świat oszołomienia muzyka, tańcem. Tony pokocha dziewczynę, która mu zaimponuje, da mu szansę wyjścia poza dyskotekę. Brat - ksiądz, który zrzuca sutannę, rozczarowany do stanu duchownego - pomoże mu uświadomić ciasnotę dotychczasowych horyzontów A konkurs tańca umożliwi zdobycie pieniędzy na nowy start życiowy.

Brzmi to zapewne nieciekawie. Ale film wypełniony jest prawdą brutalnych obserwacji, które schematowi przydają życia: bójki młodzieżowych gangów, tragiczne w skutkach zabawy na Verrazano Bridge - moście, który jest dla bohatera symbolem ucieczki, ostry, realistyczny styl realizacji w autentycznych miejscach, z autentycznymi ludźmi. Badham świadomie nie wykracza poza ściśle określone środowisko: jest to film o młodzieży z tzw. niższej klasy średniej z Brooklynu. Ale okazało się, że ten koloryt lokalny nie ograniczył oddziaływania.

Czy John Travolta zajmie miejsce Jamesa Deana? Na razie wszyscy (nawet ci, którzy nie są entuzjastami filmu) przyznają, że jest „osobowością pełną magnetyzmu, tchnie energią. Cechuje go wdzięk osobisty i poczucie rzeczywistości. A także - jest niekonwencjonalnie przystojny” (The Hollywood Reporter). Ale powiada się, że potrzeba przynajmniej jednego jeszcze filmu, aby przekonać się, na ile potrafi walory te wykorzystać. Film zresztą już powstaje: to musical „Szminka” (Grease), ekranizacja przeboju z Broadwayu, w którym Travolta tańczy, śpiewa i - jest aktorem.

Leila Sorell

Problemem każdej niewielkiej kinematografii, mającej ambicję (lub postawionej wobec konieczności) rozwiązywania swych potrzeb bez wielkich wkładów pieniężnych, jest osiągnięcie wysokiego profesjonalnego poziomu, otwierającego dostęp na rynki światowe i do własnych kin. Istnieje dziś w świecie pewien wzorzec filmu oglądanego przez masową widownię, pewien typ narracji, zdjęć, muzyki, gry aktorów powszechnie akceptowany i ceniony. Tego standardu nie można osiągnąć tylko dzięki dobrym chęciom, nawet nie dzięki pieniądzom, a jedynie przez sprawność i fachowość wszystkich uczestników procesu produkcyjnego.

Oglądając od wielu lat filmy kinematografii rumuńskiej, nienotującej dotąd szczególnie błyskotliwych sukcesów festiwalowych i eksportowych, widzę jak konsekwentnie pracuje się tam nad podnoszeniem zawodowych umiejętności. I są już pierwsze wyniki.

W latach 1950-57 wybudowano wielką wytwórnię filmów fabularnych w Buftea pod Bukaresztem, od tamtej pory nieustannie modernizowaną. W połowie lat sześćdziesiątych Rumuni nastawili się na usługi świadczone kinematografiom i telewizjom Europy Zachodniej. Stopniowo rósł udział rumuński we współprodukcjach. Nie zawsze były to filmy udane, choć i takich nie brakowało („Małżonkowie roku II”, „Walka o Rzym”); przeważała seryjna masówka rozrywkowa, ekranizacje powieści Marka Twaina, Jacka Londona. Jamesa Fenimore Coopera. Ale wraz z ekipami reżyserów-rzemieślnikow przyjeżdżały ekipy techniczne wyposażone w najnowocześniejszy sprzęt, którego wiele zostawało w wytworni. Rumuńscy technicy uczyli się na tym przykładzie metod nowoczesnej pracy, aktorzy grający epizody i role drugoplanowe mieli bezpośredni kontakt ze sławnymi gwiazdami.

Z drugiej strony bardzo wcześnie zaczęto podejmować własne ambitne przedsięwzięcia produkcyjne głownie w filmie historycznym.

Nie przeceniając znaczenia współprodukcji, ostatnio w Rumunii coraz rzadszej ze względu na to, że własna produkcja pochłania moce wytwórni, trudno nie ocenić pozytywnie jej skutków, wystarczy zobaczyć wyświetlany na naszych ekranach film „Akcja «Sałamandra»" reż. Mircei Dragana (współprodukcja z Włochami i Amerykanami).

Miałem ostatnio okazję obejrzeć za jednym zamachem połowę rocznej produkcji studia Buftea. Były tam filmy dobre i złe, ale niemal wszystkie były co najmniej przyzwoicie zrobione. W każdym niemal, nawet jeśli się nie podobały, były elementy zdradzające, że reżyser, że cała ekipa myślą kategoriami filmowymi, że są wrażliwi na plastykę w ruchu. Że ponadto nie boją się ryzyka i dysponują umiejętnościami, pozwalającymi na rozwiązywanie zadań bardzo trudnych.

Western i górale

Western jest jednym z najbardziej skonwencjonalizowanych gatunków, westernu nie można udawać. Wymaga absolutnego opanowania rzemiosła i pewnego specyficznego sposobu widzenia świata. Stosunkowo młody jeszcze (debiut w 1972 r.) reżyser Dan Pita podjął się realizacji westernu i jego film „Prorok, złoto i Transylwańczycy" nie jest imitacją, jak seria o Winnetou czy ekranizacje Coopera.

Akcja rozgrywa się sto lat temu w stanie Utah, w osadzie poszukiwaczy złota, gnębionych przez perfidnego „proroka" mormonskiego, grabiącego z pomocą bandy gotowych na wszystko rewolwerowców dorobek pracy górników. Obraz tej osady, typy, klasyczne westernowe sytuacje są na bardzo przyzwoitym poziomie. Nadwartością są owi Transylwańczycy, dwaj karpaccy górale przybywający do Ameryki w poszukiwaniu chleba, pracy i brata, który wywędrował przed laty, a teraz jest, jak się okazuje, czołowym „desperado" w owym Cedar City i śmiertelnym wrogiem „proroka" Ezechiela Waltroope. Scenariusz przynosi wiele oryginalnych pomysłów, dramatycznych i komediowych, rozwiązywanych z nerwem i polotem. Akcja trzyma w napięciu, aktorzy grają doskonale, zwłaszcza Ilarion Ciobanu w roli potężnego Traiana, który nigdy niczemu się nie dziwi i Victor Rebengiuc w roli obłudnego „proroka". W Bukareszcie film ma ogromne powodzenie.

Historyczne freski

Wielokrotnie już oglądaliśmy rumuńskie filmy historyczne. Gatunek ten nadal inspiruje reżyserów. Ubiegły rok, w którym zbiegły się m.in. setna rocznica odzyskania niepodległości i siedemdziesiąta - wielkich buntów chłopskich, przyniósł związane z tymi wydarzeniami filmy historyczne. Wiadomo, jak trudno zrobić film „rocznicowy", bez zaplecza literackiego. Bolesne porażki notowała w tej dziedzinie także i nasza kinematografia. Tym bardziej godny uznania jest sukces, jaki odnieśli realizatorzy filmów „Za ojczyznę" i „Kronika bosonogich carów".

„Za ojczyznę" reż. Sergiu Nicolaescu jest chyba najkosztowniejszym przedsięwzięciem kinematografii rumuńskiej. Epopeja w klasycznym pojęciu tego słowa. Bohaterem jest cały naród, zrywający się do walki z tureckimi okupantami. Akcja rozgrywa się między wiosną i zimą 1877 r., podczas wojny rosyjsko-tureckiej. W maju 1877 roku rumuńskie Zgromadzenie Narodowe uchwala przyłączenie się do wojny po stronie Rosji. Tworzą się oddziały narodowej armii, która bierze udział w największych bitwach kampanii letniej i zimowej, zwłaszcza pod Plewną na terenie Bułgarii. W wyniku tego wysiłku zbrojnego traktat w San Stefano z marca, a potem Kongres Berliński z czerwca-lipca 1878 roku przyznały Rumunii pełną niepodległość.

Wydarzenia te, stosunkowo mało znane w Polsce (była to chyba jedyna wojna o europejskim zasięgu nie dotycząca nas bezpośrednio), przedstawił Nicolaescu z punktu widzenia nowych ustaleń historiografii rumuńskiej, udowadniającej znacznie większy, niż poprzednio przyjmowano, udział Rumunów w walce o niepodległość własnego kraju. Przez ekran przewija się cała plejada postaci historycznych, widzimy jak prymitywna początkowo armia na poły wolontariuszy przekształca się w warunkach frontowych w karne wojsko, jak zacierają się regionalne odrębności, jak rodzą pierwsze legendy o narodowych bohaterach. Sergiu Nicolaescu znalazł okazję urzeczywistnienia swych znanych predylekcji do wielkich epickich widowisk, udowodnił, że potrafi aranżować dynamicznie sceny masowe i ukazywać na tym tle interesująco naszkicowane sylwetki indywidualnych bohaterów. Obrazy szturmu na Plewnę. wypełniające ostatnią część prawie 4-godzinnego filmu można porównać z najlepszymi scenami batalistycznymi z filmów Bondarczuka czy Ozierowa.

Mircea Veroiu, który debiutował przed 6 laty wspólnie z Danem Pitą („Kamienne wesele"), oparł „Kronikę bosonogich carów" na bardzo prostym scenariuszu. Chłopska rodzina z Mołdawii i dwór, którego właścicielka żyje beztrosko w Bukareszcie pozostawiając zarząd majątku bezwzględnemu dzierżawcy, są jak gdyby dwuogniskową soczewką skupiającą obraz narastających napięć społecznych, potwornej nędzy, wyzysku, głodu ziemi, policyjnego ucisku, brutalności - wszystkiego tego, co doprowadziło do wybuchu powstania chłopskiego 1907 roku. Następuje eksplozja, płoną dwory, chłopi pragną przedstawić władzom swe postulaty, upomnieć się o swe podeptane prawa. Ale władza wysyła przeciw nim wojsko: bunt na terenie Mołdawii i Wołoszczyzny przypłaca życiem 11 tysięcy chłopów.

Film zwraca uwagę urodą plastyczną zdjęć, umiejętnością indywidualizowania bohaterów, ale przede wszystkim sprawnym prowadzeniem skomplikowanej, wielowątkowej narracji.

Także w kameralnych utworach historycznych rumuńscy reżyserzy udowodnili wysokie umiejętności atrakcyjnego kształtowania materii filmowej. „Doktor Poenaru" reż. Dinu Tanase był chyba najdojrzalszym artystycznie z całego zestawu. Poznaliśmy tego filmowca przed czterema laty, gdy jako operator podpisał film „Powrót Magellana” reż. Cristiny Nicolae. W 1976 r. debiutował jako reżyser, do „Doktora Poenaru" napisał także scenariusz na podstawie powieści Paula Georgescu. Akcja rozgrywa się w latach 1919-39, bohaterem jest zdemobilizowany lekarz wojskowy, który osiada w wiejskim szpitaliku w przysłowiowo biedne i prowincji naddunajskiej Baragan.

Na przykładzie tego udanego filmu można wyraźnie dostrzec, jakie trudności nastręcza profesjonalne opanowanie umiejętności scenariopisarskich. Dinu Tanase jako scenarzysta nie ustrzegł się poważnych błędów. Znakomicie rozwiązał pierwszą połowę filmu, wyróżniającą się jednolitością klimatu, pięknymi zdjęciami oraz wspaniałą kreacją Victora Rebengiuca w tytułowej roli, wspomaganego przez duży i zróżnicowany zespół. Widz utożsamia się bez reszty z rumuńskim Judymem, walczącym z nędzą i potwornym zacofaniem wsi. To wszystko jest jednak tylko ekspozycją, która zajęła prawie połowę filmu. W końcu twórca spostrzegł; że czasu zostało niewiele, a do opowiedzenia jeszcze kilkanaście lat życia doktora. Zrezygnował więc z poprzednio przyjętego stylu i zaczął pospiesznie relacjonować. Plastyczny, wielopłaszczyznowy film przekształcił się w linearną opowieść o wy darzeniach, nie o ludziach.

W kilku innych filmach sytuacja była zbliżona: po dobrym początku - puste minuty, albo też niezbyt uzasadnione zmiany nastroju. Okazuje się, że ten etap opanowania zawodowych umiejętności jest najtrudnieszy. Jednakże kino rumuńskie już dorobiło się kilku wybitnych scenarzystów, z Titusem Popovici („Prorok, złoto i Transylwańczycy"), autorem kilkunastu scenariuszy. Wyraźna jest tendencja do profesjonalizacji tego zawodu.

Współczesny = młody

Choć w temacie historycznym filmowcom rumuńskim wiedzie się wyraźnie lepiej, nie rezygnują z prób podejmowania problemów współczesnych. Fascynuje ich sytuacja młodego pokolenia, a przede wszystkim to wszystko, co wiąże się z awansem edukacyjnym narodu. Temat niepokojów o wynik studiów, lub też dramatu, wynikającego z trudności dostania się na studia powracał we „Wrześniu" reż. Timotei Ursu, „Szczęście było tak blisko" reż. Andreia Catalina Baleanu i najmniej udanej „Zielonej trawie mojej wsi" reż. Stere Gulei.

Bohater „Września" nie dostawszy się na studia schodzi na złą drogę, z której nie zdoła go sprowadzić miłość uroczej i inteligentnej dziewczyny. Poważne trudności ma bohater filmu „Szczęście było tak blisko", z wysiłkiem przebijający się przez politechnikę dla pracujących. Filmy te nie upominają się o ułatwienie i koncesje na rzecz młodych, traktują sytuację jako fakt obiektywny, z którym musi zmierzyć się każdy wstępujący w życie. Film Baleanu nasuwa pewne porównania z filmem Morgensterna „Trzeba zabić tę miłość": nie ma w nim czułostkowości, apelowania o współczucie widowni. Jest natomiast cierpki i surowy obraz sytuacji, o wiele bardziej przez to przekonywający i z góry nastrajający widza pozytywnie i do historii w filmie opowiedzianej i do jego bohaterów.

Oskar Sobański