Filmopedia

Jest jednym z najaktywniejszych naszych reżyserów i jeśli nie robi akurat filmu dla kin, to z pewnością dla telewizji, albo myśli o teatrze. Ale dopiero rzut oka na filmografię Majewskiego przynosi niespodziankę.

Nie dlatego, że tyle w niej tytułów, ale że jest tak różnorodna. Dokumenty i sporo średniometrażowej fantastyki, od horroru po science fiction, jazzowe koncerty, ekranizacje Iwaszkiewicza i Brezy, współczesny kryminał, no i stylowe filmy retro o latach trzydziestych. Jest się wobec tej różnorodności trochę bezradnym. Przyjęta u nas metoda pisania, którą nauka o literaturze określa jako ekspresyjną, wymaga porządku: każde dzieło to wyraz osobowości autora, trzeba je tylko nanizać na sznureczek, żeby otrzymać jasny obraz twórczego rozwoju.

Wobec Majewskiego ta metoda zawodzi. Już szkolna etiuda „Rondo” to jeden z jego najlepszych filmów, a inne „najlepsze” rozsiane są równomiernie na przestrzeni siedemnastu czy osiemnastu lat spędzonych pracowicie za kamerą. Wcale nie znaczy to, że się „nie rozwija"; przeciwnie, rozwija się, ale wciąż w innym kierunku. Taki ma temperament.

Spróbujmy spojrzeć od innej strony, z pozycji zwykłego widza, który wybiera się do kina albo otwiera telewizor, ale nazwisko reżysera wcale go nie interesuje. Gdyby pokazać mu pod rząd kilka filmów Majewskiego, czy rozpoznałby jednego autora? Wydaje mi się, że tak. Majewskiego niewątpliwie nazwać można stylistą, chociaż przerzuca się z gatunku w gatunek. We wszystkich jego filmach wyraźny jest specyficzny dystans, spojrzenie na świat, które porównać można tylko do spojrzenia osiemnastowiecznych humorystów. Wprawdzie rzadko robi komedie i nie są to wcale filmy, na których można byłoby tarzać się ze śmiechu. Ale pociągają go sytuacje o krok od absurdu, choć mocno zakorzenione w rzeczywistości. I śmieszne. Buduje je z logiką racjonalisty, a kiedy absurd dosięgnie już szczytu - odsuwa się, jakby pozostawiając rzecz ocenie widza. I nie trzeba pomawiać go o intencje satyryczne, o dydaktykę ukrytą w śmiechu. Majewski wyrósł z pokolenia, które celowało w takim właśnie ironicznym obnażaniu mechanizmów życia. W „Rondzie” wszak sam mistrz Mrożek grał kelnera!

Oczywiście, są w twórczości Majewskiego filmy, które wcale te i tezy nie potwierdzają. Z łódzkiej szkoły trafił do Wytwórni Filmów Dokumentalnych, a równocześnie realizował dla telewizji filmy w Se-Ma-Forze. W tym okresie powstała przyciszona, wzruszająca opowieść o starym człowieku szukającym grobu dziewczyny na żydowskim cmentarzu - „Róża". A także świadomie wyzbyta emocji, protokólarna relacja z nieruchomych fotografii układających się we wstrząsający dokument hitlerowskich zbrodni - „Album Fleischera”. Powiązania z całością dzieła Majewskiego szukać należałoby na wyższym piętrze stylu, w skłonności do uporządkowanej, klarownej narracji, nawet do pewnej pedanterii. W stanie czystym cechy te zademonstrował w serii „Opus jazz" i „Jazz w Polsce”, prezentując zespoły Komedy, Trzaskowskiego, Ptaszyna-Wróblewskiego. Muzyce towarzyszy precyzyjnie wyliczony ruch kamery panoramującej zespół, zatrzymującej się na poszczególnych instrumentach. Nie ma to nic wspólnego ze statycznym koncertem na ekranie. Ale ta precyzja kłóci się czasem z tematami, które wymagają gwałtowności, nawet brutalnego łamania konwencji. Majewski, tak na ogół świadomy swoich możliwości, nie ustrzegł się paru pomyłek.

Sporo nieporozumień wiąże się z serią jego filmów fantastycznych, na podstawie której próbowano obwołać go nawet czołowym polskim „horrorystą”. Sam nie jestem bez winy - ale Majewski nie tylko temu nie zaprzeczał, lecz chętnie prezentował się w wywiadach w roli jakiegoś Terence Fishera. Obu cechuje zresztą podobne poczucie humoru. Dzisiaj wydaje mi się, że w fantastyce, a szczególnie w jej poetyce grozy, interesuje Majewskiego właśnie możliwość absurdu. Sięgał do klasycznych opowiadań, bawiąc się logiką, która prowadzi do stworzenia spójnego obrazu, zaprzeczającego jednak potocznej wiedzy o rzeczywistości. Mniej uwagi zwracał na niesamowite sztuczki, choć z dobrą wolą starał się ich nie pomijać; więcej na sam proces budowania irracjonalnej struktury. To ciągle Majewski-humorysta, tylko żartujący trochę z widza. Najlepiej wychodzą mu filmy, które nie wykraczają poza ironiczną groteskę. Choćby „Ja gorę”, pyszny obrazek w kontuszach, w którym grzmiący głos Hańczy prześladuje nieszczęsnego Jerzego Turka: „Pan tu, panie Pogorzelski, dyrdymały prawisz... " Zaliczam do tej grupy „Szpital" z Pieczką w roli kolejarza, i to z budzikiem, który powraca wciąż wśród majaków nękających chorego w separatce. Podejrzewać można, że w „Lokisie” Merimeego zaintrygował go piramidalny już absurd: francuski autor pisze o Żmudzi, w dodatku wprowadza tam protestanckiego profesora, który w środku uroczystości weselnych przekonuje się, że pan młody przemienił się w niedźwiedzia... Można było z tego zrobić film grozy, z całą ryczącą po niedźwiedziemu naiwnością gatunku, ale również żartobliwy pastisz. Majewski wybrał dość niefortunnie drogę pośrednią. Zapewne dobrze się przy tym bawił, ale film się nie udał.

Potwierdza to tylko moje przekonanie, że Majewskiego interesuje nie poetyka grozy, ale paradoksalna logika cechująca ten gatunek. Spoza absurdu wyłania się czasem niepokojąco prawdziwy mechanizm, w którym rozpoznajemy coś, co funkcjonuje w rzeczywistości. Wówczas precyzja, nawet pedanteria, z jaką Majewski owe mechanizmy odsłania, staje się narzędziem oceny. Nie bez powodu uwspółcześnił opowiadanie Poego, którego akcja rozgrywa się w domu obłąkanych rządzonym przez pacjentów. I choć zestawienie Poego z Brezą wydać się może nieprawdopodobne, wydaje mi się, że taki sam temat ujrzał w „Urzędzie”. Właśnie jednostkę w obliczu absurdalnego, choć pozbawionego już fantastyki, mechanizmu - w tym przypadku mechanizmu watykańskiej biurokracji.

Albo taka sytuacja: nieśmiały naukowiec trafia do podwarszawskiej willi zamieszkałej przez kobiety. Atmosfera niepostrzeżenie zagęszcza się, nabiera rysów szaleństwa podbudowanego erotyzmem i kobiecą zaborczością, a próba ucieczki okazuje się niemożliwa. To „Sublokator”, kinowy debiut Majewskiego. Debiut w pełnym tego słowa znaczeniu autorski. Doświadczony już reżyser zrealizował film według własnego scenariusza. Przykład inteligentnej zabawy w wieloznaczność, bo są tu i bystre obserwacje obyczajowe, złośliwy mizoginizm, czysty (ale bardzo polski) nonsens i kapitalny wariant nowoczesnego matriarchatu. Wszystko to zamknięte w bezbłędnej, spuentowanej konstrukcji.

„Sublokator" był dziełem jednorazowym. Jego formuły nie można było powtórzyć - ale można było znaleźć coś pokrewnego. Dlatego prędzej czy później musiał Majewski zwrócić się ku literaturze lat trzydziestych. Nie dlatego, że zapanowała właśnie moda „retro”. Oddalenie w czasie w sposób naturalny pozwala zachować dystans, który Majewski tak lubi; pozwala konstruować całość zamkniętą, o wyraźnych ramach. A jednocześnie nie jest to czas tak odległy, żeby me można było rozpoznać w tych ludziach i sytuacjach siebie. Stąd Choromański, Worcell, Gorgonowa. „Zazdrość i medycyna” bliska jest jeszcze jego filmom fantastycznym, bo coś z irracjonalizmu zawiera sama sytuacja bohaterów mocujących się z gorącymi podmuchami halnego wiatru, jak również to skłębienie namiętności i powiązań, którego ośrodkiem jest „piękna pularda” - Rebeka, femme fatale bez tajemnicy. W następnym filmie odrzucił groteskę na rzecz klarownego układu „Zaklętych rewirów”. Hotel widziany od ktichni staje się mikroświatem zamkniętym i samowystarczalnym. Poznać obowiązującą w nim hierarchię, awansować z sutereny na piętro, zetknąć się z podłością i dobrocią obsługujących ten mechanizm ludzi - znaczy przejść szkołę życia. Majewski prowadzi swego bohatera przez wszystkie szczeble tej edukacji, aby postawić go w końcu przed koniecznością moralnego wyboru. I wtedy okazuje się, że hotel to świat pozorny, że wystarczy powiedzieć „nie”, aby otworzył się świat prawdziwy, niczym nie ograniczony. Po raz pierwszy chyba w konflikcie z pewną strukturą społeczną wygrywa u Majewskiego właśnie jednostka. Przegrywa natomiast bohaterka „Sprawy Gorgonowej”. Oskarżona o zbrodnię piękna Dalmatynka przedstawiona zostaje w filmie jako ofiara systemu sądowego i opinii publicznej. Jest to zabieg celowy. Nie wiemy, czy Gorgonowa istotnie jest niewinna: proces odtworzony został zgodnie z przebiegiem faktycznym, a sprawa do dziś stanowi sądową zagadkę. Ale autorzy filmu (scenariusz Bolesława Michałka) poruszają temat szerszy, odbiegający od wydarzenia z roku 1931: przeciwstawiają sądowi i opinii podstawową zasadę sprawiedliwości, która głosi, iż każdą wątpliwość rozpatrywać należy na korzyść oskarżonego. Tylko wina wymaga udowodnienia. A w pewnych warunkach prawda okazać się może względna, nawet niepoznawalna. Nie jest bowiem abstrakcją, ale żywą treścią skomplikowanej ludzkiej osobowości.

Paradoksalnie nie zewnętrzna stylistyka obrazu lat trzydziestych, ale ten właśnie mroczny ton moralnego niepokoju bliższy wydaje się podskórnemu nurtowi twórczości Majewskiego. W gruncie rzeczy to optymizm zakończenia „Zaklętych rewirów” stanowi niespodziankę. Pod maską humorysty ukrywa bowiem Majewski gorzką wiedzę o życiu. Podaje ją jakby mimochodem, zabarwiając czasem śmiesznością i fantastyką - ale tylko człowiekowi myślącemu życie wydać się może komedią.

Andrzej Kołodyński

W poprzedniej korespondencji odnotowałem zjawisko, które nazwałem kinem parabolicznym; kierunkiem wiodącym okazał się film artystyczny, który oddziałuje piękną formą i głęboką refleksją, jest wtopiony w pejzaż kultury, rozwija się równolegle do literatury i malarstwa.

Dużo zależy od selekcji, ale każda selekcja jest wyrazem panującej sytuacji. Kino się zmienia, a raczej zdobywa dojrzałość. Nowy dyrektor festiwalu Gilles Jacob powiedział: „Cechą plonu roku 1978 jest przede wszystkim wielość. Różnorodność proweniencji, stylów, rytmów, temperamentów. Kontrasty. Kontrapunkty. Rymy: niektóre filmy o podobnych tematach korespondują ze sobą, dopełniają się. Przede wszystkim, jak sądzę, to festiwal piękna: sztuka fotografii, która wsparła najwybitniejszych twórców, dawała nieustającą radość estetyczną".

Ten festiwal był różny od poprzednich. Albo innaczej: zmienia się coś w kinie. Nie ma jakiegoś nowego kierunku, stylu czy fali, ale są nowe i pogłębione poszukiwania, bardziej przemyślane, artystycznie doskonalsze. Przejawia się to w różny sposób.

Dwa bieguny

Tłem festiwalu, na którym wyświetla się kilkaset filmów, są oczywiście realizacje tradycyjne i komercjalne; filmy lepsze lub gorsze, które obracają się w kręgu modnych stereotypów. Ich atrakcyjność względnie jałowość zależy od pomysłu, realizacji aktorów; masowa produkcja, która powstaje siłą rozmachu, najczęściej sterowana wymaganiami rynku. Wielokrotnie są to filmy sprawne, spektakularne, dobrze wkomponowane w rozmaite mody, ale zawsze wtórne i mało odkrywcze.

Na drugim biegunie mieści się kino paraboliczne, ilościowo mniej liczne, ale artystycznie najważniejsze; to osobiste wypowiedzi, zapis tego co najważniejsze, dyskusja ze światem i analiza świata.

Do tego drugiego kierunku należy film Krzysztofa Zanussiego „Spirala", przyjęty bardzo dobrze i świetnie zrozumiany. Zanussi okazał się i tym razem mistrzem konstrukcji, znalazł wspólny język z aktorami, poruszył ważny problem egzystencjalny. Sam napisał scenariusz; jest to film w tym znaczeniu „literacki", że stawia odwieczne pytanie: na czym polega sens życia, jaki wpływ na życie ma obecność śmierci. Z jednej strony są to refleksje równoległe do tych, które snuł Tomasz Mann (człowiek a śmierć), z drugiej strony - jakby nowoczesna i filmowa kwestia wzięta od Dostojewskiego, więc sprawa odpowiedzialności za czyny, analiza postawy, w której zabrakło szerszych argumentów.

Formalnie rzecz biorąc „Spirala" jest filmem współczesnym - ukazuje brak ideałów, duchowe spustoszenie, które narzuca konsumpcyjny styl życia. Ale w gruncie rzeczy jest czymś więcej, jest medytacją nad człowieczeństwem.

Współczesność

Znamiennym rysem najnowszych filmów jest odejście od dosłownego opisu rzeczywistości. To znaczy: było dużo dzieł, które opisywały „rzeczywistość”, które poruszały tzw. ważne problemy ale prawie wszystkie okazały się mało istotne. Wodzenie nosem po ziemi, nawet dbałość o realia, zanurzanie się w „aktualną tematykę" było w najlepszym razie wyrazem dobrych chęci, nie głębszego spojrzenia.

Wydaje mi się, że mamy do czynienia z bardzo ważnym zjawiskiem. Dzięki środkom masowego przekazu, przede wszystkim telewizji, społeczeństwa są dostatecznie poinformowane o najważniejszych wydarzeniach i problemach. Dlatego te filmy nie wnoszą nic nowego, nawet więcej, jakby zastygły w prymitywizmie. Dopiero wtedy, gdy obserwacja rzeczywistości zostanie przetworzona, wzbogacona o przemyślenia, gdy zostanie wydobyty szerszy kontekst kulturowy, nawet filozoficzny, film odzyskuje życie. Tak zrobił Zanussi.

Najbliższe dosłownej rzeczywistości było kino anglosaskie. Pewną formą dokumentalnej rekonstrukcji jest „Midnight Express" Brytyjczyka Alana Parkera. Tytuł jest wyrażeniem z żargonu więziennego i oznacza po prostu ucieczkę. Historia amerykańskiego chłopca, który w Turcji nabył trochę narkotyków, został zatrzymany i osadzony w więzieniu. Ponieważ Amerykanie wypominali władzom tureckim niedbałość w zwalczaniu kontrabandy, Turcy skorzystali z okazji i zasądzili zatrzymanego na dożywocie.

Film jest oparty na fakcie autentycznym, na historii niejakiego Billy Hayesa, któremu udało się zbiec z więzienia. Ale nie warstwa dokumentalna jest najważniejsza Parker w sposób szalenie ostry skrytykował sądownictwo tureckie, co wywołało protesty zainteresowanych. Najważniejszą zaletą filmu jest jego drugie dno, jakby metaforyczny obraz piekła na ziemi, cierpień moralnych i fizycznych, przemocy i poniżenia. Dodatkowym atutem jest piękna fotografia i ekspresyjna realizacja.

Najbardziej dosłownym filmem jest „Kobieta wolna” Paula Mazursky'ego z USA, na przemian liryczna, to znów pełna humoru opowieść o kobiecie, którą zostawił mąż. Temat banalny, sceneria banalna, ale bardzo dużo celnych obserwacji i przede wszystkim dużo życzliwości. To jedyny film festiwalu, który opisał codzienność i dał jej j blask poezji, choć nie dał szerszego wymiaru.

Zaangażowanie?

Dwa dalsze filmy amerykańskie. „Kto wstrzyma deszcz" Karela Reisza i „Powrót do domu" Hala Ashby'ego mają wszystkie dobre i złe strony kina made in USA. To triumf formuły, nie treści. Więc sensacyjna akcja, bardzo dobre aktorstwo, sprawna reżyseria, wreszcie temat wojny wietnamskiej. Ale w swej istocie są to filmy świadczące tylko o rutynie, może nawet o kostnieniu. Ich zawartość myślowa sprowadza się do stwierdzeń oczywistych, że wojna w Wietnamie była rzeczą złą, że deprawowała uczestników, że wywarła ujemne skutki psychologiczne w społeczeństwie. Być może widz amerykański silniej reaguje, może dostrzega inne aspekty sprawy, przecież oglądając je z perspektywy Europy odczuwa się schematyzm ujęcia, powtarzalność opinii, wreszcie brak głębszego rozpoznania, sięgnięcia do przyczyn i diagnoz, a nie do powierzchownych skutków.

Nie chciałbym być zbyt surowy wobec tych filmów. Powtarzam: są atrakcyjne, wizualne, zrealizowane z nerwem. Ale w konkurencji z filmami europejskimi blednie ich siła, bo nie mają szerszych odniesień.

Polityka

Filmy Keisza i Ashby'ego są pozornie polityczne, a w gruncie rzeczy pozbawione myśli politycznej, jeśli przez myśl polityczną rozumiemy ogólniejsze prawa i sens historii.

I znów paradoks. Na poprzednich festiwalach było sporo filmów ważnych politycznie. Na tym festiwalu byliśmy świadkami załamania się tej orientacji. Załamała się linia kina politycznej kontestacji: filmów, które anarchizowały, bulwersowały, a przynajmniej chciały być krzykliwym głosem w dyskusji. Ta mieszanina polityki, socjologii, erotyki straciła rację bytu przez swoją jednostronność i prymitywizm.

Kino polityczne nie umarło, tylko się zmieniło. Powiedziałbym: dojrzało. Dwa przykłady rozwiązań niebanalnych, artystycznie przemyślanych: to „Szaleństwo i metoda" oraz „Z przewiązanymi oczami".

Ten pierwszy jest produkcji kubańsko-meksykańsko-francuskiej, zrealizował go Chilijczyk Miguel Littin na podstawie powieści Alejo Carpentiera. Ogromny fresk historyczny, zarazem syntetyczny portret latynoskiego dyktatora z początku stulecia. Film o bogatej i wystudiowanej formie, licznych reminiscencjach kulturowych (na przykład polemika z tezami Kartezjusza), syntetyczny. Jakby sprowadzony do jednego monumentalnego wyrazu zarys dziejów Ameryki Południowej, jej walki z przemocą. Wielkość i mądrość autorów polega na tym, że ujmują zjawiska dialektycznie, dostrzegają historyczne uwarunkowania, stany pośrednie między bielą i czernią. Jest to przykład filmu historycznego, będącego zarazem lekcją historii. Połączenie przeszłości z teraźniejszością, opis i analiza. Kino kubańskie osiągnęło swoje apogeum, zarazem wpisało się w historię sztuki filmowej tak od strony intelektualnej jak i formalnej.

Jeśli film Littina jest studium historii, to film „Z przewiązanymi oczami" Carlosa Saury jest studium człowieka-artysty. Saura stworzył poetycki, wielowarstwowy poemat polityczny. Punktem wyjścia jest odwołanie się do wydarzeń w jakimś bliżej nie określonym kraju latynoskim, do psychologicznej presji policyjnej dyktatury. Film ma budowę złożoną, zazębiającą się, z przecinającymi się wątkami - jak zwykle u Saury. Więc jakiś międzynarodowy trybunał, przed którym zeznaje kobieta - opowiada o swoich prześladowcach. Wśród publiczności jest reżyser filmowy, który zeznanie kobiety chce przetworzyć w spektakl teatralny. Wydarzenia polityczne, artystyczne i osobiste stapiają się w jedno. Powstał film bardzo poetycki, o dusznej atmosferze, w której stapia się świat zewnętrzny ze światem wewnętrznym. Zarazem jest to dyskurs o tym, jak się kształtują relacje między sztuką a rzeczywistością, w tym wypadku - polityczną.

Francuzi

Gospodarze obstawili festiwal trzema filmami i - w moim przekonaniu - odnieśli trzy porażki. „Violette Nozière" Claude Chabrola jest w najlepszym razie zręczną rekonstrukcją afery sądowej głośnej przed wojną: nastolatka zabija swoich rodziców. Na uwagę zasługuje tylko kreacja Isabelle Huppert. Louis Malle zaserwował „Pretty Baby”, historię trzynastoletniej prostytutki, rzecz dzieje się w Ameryce z początku wieku. Bardzo wyszukana fotografia i bardzo niewyszukana treść, chwilami wysoce niesmaczna.

Wreszcie oczekiwany „Molière" Ariane Mnouchkine; wielki fresk historyczny w kilkunastu obrazach. Rozmach inscenizacji, kilka dobrych pomysłów, kilka nieścisłości historycznych. Coś między „żywymi obrazami" a historycznym komiksem. Krytyka francuska wyjątkowo ostro i bezpardonowo oceniła ten film. „Molière" nie zasługuje na tak zmasowany atak, jest to w końcu kostiumowe widowisko i nic więcej. Miało być o Molierze, ale nie dowiadujemy się o nim nic istotnego, mógłby to być film o kimkolwiek.

Na uwagę zasługuje tylko „Pieśń o Rolandzie" Francka Cassentiego - historia rycerza, rola jego legendy w kształtowaniu świadomości pokoleń, wreszcie wmontowane w film współczesne odniesienia i komentarze. Film był pokazywany poza konkursem.

***

W tym roku Polska rozwinęła silną działalność w Cannes. W oficjalnej konkurencji startowała „Spirala", poza konkursem „Człowiek z marmuru" Wajdy (który otrzymał nagrodę FIPRESCI), wreszcie kilka filmów na targach. Były także filmy Borowczyka (w barwach włoskich) i Jerzego Skolimowskiego (w barwach brytyjskich). Nasz udział, filmy polskich realizatorów i polonica omówię za tydzień.

***

Sytuację kina światowego ująłbym tak najkrócej: rozkwit kina „artystycznego", łączącego formę, treść i refleksję. Przerzucanie pomostu między pięknem a myślą. Ujmowanie zjawisk w szerokim aspekcie kultury i sztuki. Wyeksponowanie roli kobiet jako kreacji aktorskich - i jako mediów, które odbijają niepokoje naszego świata. Epickość ujęć, dbałość o język, syntetyzowanie. Wzbogacenie dźwiękowych środków wyrazowych.

Podnoszenie kina do poziomu pełnowartościowej sztuki.


Aleksander Ledóchowski

Nagrody

Grand Prix (Złota Palma) - „Drzewo na saboty" (L'albero degli zoccoli), reż. Ermanno Olmi (Włochy).
Nagroda Specjalna (ex aequo) - „Żegnaj małpko” (Ciao maschio), reż. Marco Ferreri (Włochy) i „Wrzask” (The Shout), reż. Jerzy Skolimowski (Wielka Brytania).
Za rolę kobiecą (ex aequo) - Jill Clayburgh w filmie „Kobieta wolna” (An Unmarried Woman), reż. Paul Mazursky (USA) i Isabelle Huppert w filmie „Violette Noziere”, reż. Ciaude Chabrol (Francja).
Za rolę męską - Jon Voight w filmie „Powrót do domu” (Coming Home), reż. Hal Ashby (USA).
Za reżyserię - Nagisa Oshima za film „Imperium namiętności” (Ai no borel), (Japonia-Francja).
Nagroda dziennikarzy „Camera d’Or” (Złota Kamera) za debiut: „Alambrista”, reż. Robert Young (USA).
Nagroda FIPRESCI (ex aequo) - „Człowiek z marmuru”, reż. Andrzej Wajda (Polska) i „Zapach polnych kwiatów” (Miris poljskog cveca), reż. Srđan Karanović (Jugosławia).
Nagroda Jury Ekumenicznego - „Drzewo na saboty", reż. Ermanno Olmi (Włochy); wyróżnienie - „Spirala”, reż. Krzysztof Zanussi (Polska).
Nagroda techniczna: „Pretty Baby”, reż. Louis Malle (USA).

Orson Welles jest przede wszystkim wybitnym reżyserem, autorem znakomitego „Obywatela Kane” i wielu innych filmów, wśród których poczesne miejsca zajęły „Wspaniałość Ambersonów”, „Dama z Szanghaju” i „Mister Arkadin”. Nieco w cieniu pozostawała zawsze jego działalność aktorska.

Welles mawiał nieraz, że gra po to, by zarobić na realizację własnych filmów; w jego oświadczeniach kryje się jednak sporo przewrotności. Wiadomo przecież, że Welles występował z reguły w filmach, które sam reżyserował. I jego kreacje były nierozerwalnie związane z materią opowieści. Trudno wyobrazić sobie „Obywatela Kane" czy „Damę z Szanghaju" bez udziału Wellesa. Jego silna osobowość dominowała nad otoczeniem, wyrażała pewne prawdy o świecie i ludziach, które reżyser pragnął donieść do widzów. Był zwykle pełen energii, wiary w szlachetne ideały i stopniowo, pod wpływem okoliczności, tracił swe szanse, ponosił klęskę. Mówiono, że los jego bohaterów wiąże się z losem silnych osobowości, wykształconych przez odchodzący wiek dziewiętnasty które zostały zniszczone pod naporem postępującej techniki i cywilizacji. Końcowy efekt był wciąż taki sam: opuszczony przez wszystkich bohater, zdradzony lub pokonany, umierał w samotności, nie mogąc spełnić zamierzeń jakie sobie wyznaczył. Romantyczna klęska miała nie tylko wymiar poetycki, można było ją rozpatrywać także w kategoriach moralnych i socjologicznych. Wraz z pojawieniem się wysoko rozwiniętego przemysłu nie było już miejsca w Stanach Zjednoczonych na silne osobowości, na jednostki wybitne. Ich miejsce zajmowali ludzie w „białych kołnierzykach", menedżerowie doskonale orientujący się w pułapkach wykresów i sążnistych kolumnach cyfr. Oni to w gruncie rzeczy przejęli ster władzy, sprowadzając polot i fantazję w granice praktycyzmu i chłodnej spekulacji myślowej.

Klęska romantyków była obiektywną koniecznością historyczną. Nikt nie wyraził jej w kinie amerykańskim lepiej od Orsona Wellesa. „Obywatel Kane" i „Wspaniałość Ambersonów" mają więc walor dokumentów społecznych. Później, przez długie lata, autor usiłował powtórzyć swe sukcesy, ale nadaremnie. Był do końca nie pogodzony z porażką romantyzmu, z pogrzebaniem heroicznych ideałów, które upadły pod naporem monotonii życia, rzeczywistości. Próbował być krytykiem nowej rzeczywistości, ale czynił to z pozycji człowieka gorzko zawiedzionego nie przewidzianym obrotem spraw, w końcu tendencyjnego, usiłującego żyć nadal wspomnieniami dawnej świetności. Powstawały więc utwory drapieżne i gryzące pozbawione jednak wnikliwej analizy. W „Mister Arkadinie" świat jest niby ten sam co w „Obywatelu Kane", a przecież wyraźnie uproszczony, skarykaturyzowany, zdeformowany. Żyją w nim wyłącznie ludzie okriltni i źli sprowadzeni do prostych odczuć i odruchów. Pośród nich zaś króluje odrażający, opasły handlarz broni, skinieniem ręki wypuszczający armię najemnych morderców, bezlitośnie rozprawiających się z niewygodnymi przeciwnikami. Przy czym zło nie ma tu odnośnika społecznego. Jest uchwycone w kategoriach mistycznych, jako „odwieczna i niepokojąca cecha ludzkiego zachowania".

Rzecz zastanawiająca, iż zarówno role szlachetnych romantyków, skomplikowanych i drażniących sprzecznością swych charakterów, jak i role karykaturalnych demonów, gra wciąż Orson Welles. Ale jakże gwałtownie zmienia się jego styl bycia, środki wyrazu aktorskiego, nawet wygląd zewnętrzny. W okresie „Obywatela Kane", „Intruza" i „Damy z Szanghaju" był wysmukły, elegancki, wysportowany. Jako mąż sławnej podówczas gwiazdy Rity Hayworth uchodził za pierwszego amanta Hollywoodu. Później wyjechał do Europy, roztył się, jego hałaśliwy, rubaszny styl życia stał się ozdobą wszelkich skandali towarzyskich. Zdawało się jednak, że teraz właśnie, gdy Welles utracił status amanta, będzie aktorem subtelnym, o wycieniowanym profilu psychologicznym.

Tymczasem stało się inaczej. Upraszcza swój wygląd korpulentnego zapaśnika, karykaturuje uprzednie delikatne zachowanie, coraz częściej lubuje się w ukazywaniu swej postaci w świetle jeszcze bardziej niekorzystnym. W „Dotyku zła”, grając odrażającego inspektora policji amerykańskiej, chodzi nieustannie nieogolony, w zbyt obszernym ubraniu, z doprawionym nosem. Postaciami, które grywa w filmach, będą teraz wszelkiego autoramentu opoje, ludzie wykolejeni, odrzuceni przez społeczeństwo na margines życia. Taki będzie rubaszny „Falstaff” oparty na motywach sztuk Williama Szekspira, taki będzie farmer z „Długiego, upalnego lata” według opowiadania Williama Faulknera czy zagubiony w puszczy złoczyńca w „Gwieździe południa”. Welles akcentuje wyłącznie swą zewnętrzną osobowość, ograniczając się do kilku zaledwie gestów i prostej mimiki.

Jeśli więc budzi uznanie widzów to nie dzięki postaci, z którą się utożsamia na ekranie, a pewnym ukrytym znaczeniom, jakie zdaje się ona nosić w ekranowym widowisku. Welles nieustannie stara się sprawiać wrażenie człowieka z przeszłością, tęskniącego za czymś, co już bezpowrotnie minęło. Uświadamiamy wtedy sobie, że jest to wciąż ów niewygasły jeszcze, niezwalczony romantyzm, który tlił się gdzieś na dnie duszy pokonanego umierającego Kane'a. Chętnie przywołuje postacie z utworów klasycznych: Williama Szekspira, Julesa Verne'a czy nawet Waltera Scotta. Są one odnośnikami prowadzącymi w przeszłość, do kraju dzieciństwa, a poprzez wspomnienia - do arkadii wieku dziewiętnastego. Zderzenie owych tęsknot nie ujawnionych, ukrytych gdzieś za fasadą uproszczonych gestów i zachowań, z rzeczywistością ekranową ma uzmysławiać widzowi niepokój o nasz współczesny świat, o to czy rzeczywiście jest on „najwspanialszym ze wszystkich światów”.

Gdyby zaś sięgnąć dalej - można by powiedzieć, że Welles wciąż gra swojego „obywatela Kane". Sprowadził go z tamtego filmu, przetwarza nieustannie i cząstka po cząstce przekazuje w kreacjach tworzonych w utworach innych reżyserów. Miał kiedyś świadomość zarabiania rolami filmowymi na realizację przyszłych utworów. Niektóre z nich, jak choćby „Don Kichota”, kręcił latami po kawałku. Nie słychać jednak, żeby starał się sfinalizować swoje pomysły. Coraz częściej oglądamy Wellesa żyjącego przeszłością i dawną świetnością: artystę, który odcina kupony od swojej sławy. A jest ona wyjątkowa i niepowtarzalna - stąd charakterystyczny odblask, jaki pada na teraźniejszość niezapomnianego Kane'a.

Janusz Skwara