Filmopedia

I.

Roberto Rossellini nie jest reżyserem, którego nazwisko byłoby całkiem czyste w okresie, w którym we Włoszech rządzili faszyści. Rossellini cały czas był czynny w filmie, a jak z tego wynika, nie mógł robić filmów bezbarwnych, niezgodnych z wymaganiami reżimu. Działalność jego nie miała wprawdzie charakteru wyraźnie faszystowskiego, niemniej jednak wykazywała wiele oportunizmu. Jedną miał jednak wybitnie wartościową cechę: widział jasno co się dzieje, i jak udowodnił w swych filmach powojennych, potrafił wyciągnąć z tego trafne, pełne grozy wnioski.

Mówi się powszechnie, że włoska szkoła realistyczna, którą zainicjował Rossellini takimi filmami, jak „Paisa" (ostra satyra na wejście wojsk „amerykańskich", które uwalniając półwysep od faszyzmu zajmują go i ujarzmiają) oraz „Rzym, miasto otwarte" — wzoruje się na realizmie radzieckim.

W stylu niewątpliwie tak, ale analogii w t r e ś c i filmów włoskich i radzieckich nie można się doszukiwać i wejście na tę drogę byłoby najzupełniejszym błędem.

Realizatorzy radzieccy są w swym realizmie twórcami nowego, lepszego, socjalistycznego świata. Świat ten w pewnym stopniu przewidują, a w pełnym współtworzą w swoich filmach. Główną ostoją tego świata jest kapitał zawarty w człowieku, kapitał ludzki. W konsekwencji takiego założenia człowiek jest podstawą każdego filmu radzieckiego. Na nim, względnie na nich, na grupie czy na masie opiera się zasadnicza koncepcja scenariusza. Tym człowiekiem może być Lenin, Stalin czy Maksym Gorki, może być Dzierżyński, Miczurin, czy Pawłow, może być robotnik fabryczny, górnik, tkaczka, kierownik fabryki, kolejarz czy żołnierz, ale nie ma takiego filmu radzieckiego, który by nie oświetlił zagadnienia związanego z jakimś pozytywnie działającym bohaterem.

Na tym polega socjalistyczny, twórczy realizm, stanowiący istotę kinematografii radzieckiej.

II.

Takich, lub nawet podobnych elementów w filmie „Rzym, miasto otwarte" nie ma. Wprawdzie mamy do czynienia z bohaterem, którego środowisko i światopogląd są ściśle określone, ale którego działalność w czasie akcji filmu ogranicza się do ukrywania, ucieczki, kończy skatowaniem przez Gestapo. Realizatorzy zachodnioeuropejscy z włoskimi włącznie nie mogą zdobyć się na postawienie kwestii bohaterstwa tak jak to ukazują radzieckie filmy partyzanckie. Tam jesteśmy w samym środku postawy zaczepnej a nie obronnej, inicjatywy, dokładnego rozdzielenia funkcji, nakazów idących z góry przez poszczególne komórki i uzgodnionej jednolitej działalności w ramach frontu antyfaszystowskiego.

Takie ujęcie rzeczy w państwie, które z jarzma faszystowskiego przeszło w ręce obcego imperializmu — jest niemożliwe. Dlatego też Rossellini ukazuje uczciwie współpracę społeczeństwa z człowiekiem osaczonym, współczucie wobec niego i jego rodziny, w pewnym stopniu nawet solidarność społeczeństwa ukrywającym się, ale nie ukazuje organizacji, gdyż tego zrobić nie może. Przede wszystkim z tego powodu, że pełna poświęcenia organizacja partyzancka nie była jednak tak silna ani ideologicznie, ani liczebnie jak w Z. S. R. R., a po drugie, że Rossellini w każdym razie do niej nie należał i nie zna w pełni działalności włoskich patriotów.

Realizm Rosselliniego ogranicza się więc do zestawienia faktów prawdziwych, do schwytania ich na gorącym uczynku okiem bardzo wyczulonej kamery, wreszcie do wywołania w nas głębokiego wzruszenia wypływającego właśnie z prostoty i prawdziwości tych faktów.

III.

Forma w zrozumieniu realistycznym winna być tylko częścią składową, dokładniej funkcją treści i być tak ściśle z treścią związana, aby mijać niepostrzeżenie w sensie samoistnego zjawiska. Forma, która przeciąża film, jak na przykład w „Tajemnicy nocy wigilijnej", narusza harmonię równowagi koniecznej w dziele sztuki.

Rossellini ze szczerością treści połączył prostotę formy, która wynikła nie tylko z zamierzeń artystycznych, ale i z kłopotów ekonomicznych, w jakich znalazła się po „wyzwoleniu" kinematografia włoska.

Mimo że film „Rzym, miasto otwarte" (wprost trudno w to uwierzyć) realizowany był bez dokładnie ustalonego scenariusza i bez ustalonych ról aktorów, stanowi tak bardzo zamknięte i tak doskonale skomponowane dzieło, jakiego trudno by się doszukać we współczesnej kinematografii.

Film przedstawia ostatni urywek życia włoskiego komunisty. Wykryty przez Gestapo ucieka, ukrywa się wśród znajomych, jest wydany przez donosicielkę działającą pod wpływem narkotyku i ginie w torturach. Krótko po nim ginie rozstrzelany ksiądz o sympatiach postępowych, któremu nie oszczędzono widoku torturowanego przyjaciela.

Rossellini wnika wraz z nami do mieszkań biedoty rzymskiej, wchodzi do pokoiku księdza, wdziera się do luksusowych salonów rzymskiego Gestapo i nie waha się nawet przed ukazaniem izby tortur, chociaż ta jedna scena budzi pewne artystyczne zastrzeżenia akcentami ostrego naturalizmu. Rossellini nie filozofuje, nie rekonstruuje ani życia, ani dekoracji, nie szminkuje swych aktorów, nie każe im grać. Dlatego też nie mamy do czynienia z aktorami, lecz z ludźmi.

Dlatego jesteśmy głęboko przejęci niespodziewaną śmiercią bohaterki (Anny Magnani), sceną łapanki, sceną odbicia jeńców i wszystkimi tymi elementami, które składały się na życie pod okupacją. Film bowiem rozgrywa się po „kapitulacji" Badoglio, gdy Niemcy zajęli Rzym, a wojska alianckie utknęły pod Cassino.

Obserwujemy w tym filmie wyraźne usterki techniczne: niezgodność ruchu ust z dialogiem (słowa postsynchronizowane), trzęsące się zdjęcia plenerowe (aparat trzymany w rękach), braki sumiennych oświetleń atelierowych, a mimo to „Rzym, miasto otwarte" jest wspaniałym osiągnięciem filmowym.

IV.

Nie jest to film optymistyczny. Głęboko tragiczne zakończenie nie pozostawia cienia nadziei, że coś się polepszy. Rossellini przeżył okupację i widział, jak czują się Włosi pod nowymi panami; nie zakończył więc swego filmu żadną triumfalną fanfarą wjazdu wojsk alianckich, bo już w pierwszych miesiącach zrozumiał, że nie było żadnego triumfu, że ci, którzy tak jak jego bohater walczyli o wolność Włoch, walczą teraz dalej w warunkach może bardziej humanitarnych, ale niemniej bezwzględnych.

Nic dziwnego, że wielkie zadania, jakie postawił reżyser swemu filmowi, skłoniły go do najstaranniejszego wyboru obsady. Na pierwszy plan wysuwa się Anna Magnani, aktorka brzydka, ale obdarzona wstrząsającym talentem dramatycznym. Swą niezbyt długą rolę w tym filmie Magnani odcina się jaskrawo od amerykańskich „gwiazd", będąc najprawdziwszą w świecie kobietą z walczącego proletariatu. Równie wspaniałą kreację stwarza Aldo Fabrizzi w roli księdza. Trudno wprost uwierzyć, że to były aktor kabaretowy o zacięciu komediowym. Jego postać, twarz, zachowanie wskazują na aktora o głębokiej kulturze wewnętrznej. Bardzo ciekawie przedstawia się też bohater filmu, inżynier (Marcello Tagliero), który zwłaszcza w scenie tortur dał głęboko wzruszającą kreację. Interesującym odkryciem Rosselliniego jest Maria Michi, grająca rolę donosicielki. Doskonale wybrana do roli kochanki Gestapowca Carla Revere jest typową przedstawicielką „wyższych sfer".

W wyniku świetnej pracy realizatorów i aktorów, którzy chwycili silny temat i przedstawili go z artystyczną prostotą. „Rzym, miasto otwarte" jest niewątpliwie jednym z największych dzieł kinematografii powojennej.

WACŁAW ŚWIERADOWSKI