Filmopedia

I.

Roberto Rossellini nie jest reżyserem, którego nazwisko byłoby całkiem czyste w okresie, w którym we Włoszech rządzili faszyści. Rossellini cały czas był czynny w filmie, a jak z tego wynika, nie mógł robić filmów bezbarwnych, niezgodnych z wymaganiami reżimu. Działalność jego nie miała wprawdzie charakteru wyraźnie faszystowskiego, niemniej jednak wykazywała wiele oportunizmu. Jedną miał jednak wybitnie wartościową cechę: widział jasno co się dzieje, i jak udowodnił w swych filmach powojennych, potrafił wyciągnąć z tego trafne, pełne grozy wnioski.

Mówi się powszechnie, że włoska szkoła realistyczna, którą zainicjował Rossellini takimi filmami, jak „Paisa" (ostra satyra na wejście wojsk „amerykańskich", które uwalniając półwysep od faszyzmu zajmują go i ujarzmiają) oraz „Rzym, miasto otwarte" — wzoruje się na realizmie radzieckim.

W stylu niewątpliwie tak, ale analogii w t r e ś c i filmów włoskich i radzieckich nie można się doszukiwać i wejście na tę drogę byłoby najzupełniejszym błędem.

Realizatorzy radzieccy są w swym realizmie twórcami nowego, lepszego, socjalistycznego świata. Świat ten w pewnym stopniu przewidują, a w pełnym współtworzą w swoich filmach. Główną ostoją tego świata jest kapitał zawarty w człowieku, kapitał ludzki. W konsekwencji takiego założenia człowiek jest podstawą każdego filmu radzieckiego. Na nim, względnie na nich, na grupie czy na masie opiera się zasadnicza koncepcja scenariusza. Tym człowiekiem może być Lenin, Stalin czy Maksym Gorki, może być Dzierżyński, Miczurin, czy Pawłow, może być robotnik fabryczny, górnik, tkaczka, kierownik fabryki, kolejarz czy żołnierz, ale nie ma takiego filmu radzieckiego, który by nie oświetlił zagadnienia związanego z jakimś pozytywnie działającym bohaterem.

Na tym polega socjalistyczny, twórczy realizm, stanowiący istotę kinematografii radzieckiej.

II.

Takich, lub nawet podobnych elementów w filmie „Rzym, miasto otwarte" nie ma. Wprawdzie mamy do czynienia z bohaterem, którego środowisko i światopogląd są ściśle określone, ale którego działalność w czasie akcji filmu ogranicza się do ukrywania, ucieczki, kończy skatowaniem przez Gestapo. Realizatorzy zachodnioeuropejscy z włoskimi włącznie nie mogą zdobyć się na postawienie kwestii bohaterstwa tak jak to ukazują radzieckie filmy partyzanckie. Tam jesteśmy w samym środku postawy zaczepnej a nie obronnej, inicjatywy, dokładnego rozdzielenia funkcji, nakazów idących z góry przez poszczególne komórki i uzgodnionej jednolitej działalności w ramach frontu antyfaszystowskiego.

Takie ujęcie rzeczy w państwie, które z jarzma faszystowskiego przeszło w ręce obcego imperializmu — jest niemożliwe. Dlatego też Rossellini ukazuje uczciwie współpracę społeczeństwa z człowiekiem osaczonym, współczucie wobec niego i jego rodziny, w pewnym stopniu nawet solidarność społeczeństwa ukrywającym się, ale nie ukazuje organizacji, gdyż tego zrobić nie może. Przede wszystkim z tego powodu, że pełna poświęcenia organizacja partyzancka nie była jednak tak silna ani ideologicznie, ani liczebnie jak w Z. S. R. R., a po drugie, że Rossellini w każdym razie do niej nie należał i nie zna w pełni działalności włoskich patriotów.

Realizm Rosselliniego ogranicza się więc do zestawienia faktów prawdziwych, do schwytania ich na gorącym uczynku okiem bardzo wyczulonej kamery, wreszcie do wywołania w nas głębokiego wzruszenia wypływającego właśnie z prostoty i prawdziwości tych faktów.

III.

Forma w zrozumieniu realistycznym winna być tylko częścią składową, dokładniej funkcją treści i być tak ściśle z treścią związana, aby mijać niepostrzeżenie w sensie samoistnego zjawiska. Forma, która przeciąża film, jak na przykład w „Tajemnicy nocy wigilijnej", narusza harmonię równowagi koniecznej w dziele sztuki.

Rossellini ze szczerością treści połączył prostotę formy, która wynikła nie tylko z zamierzeń artystycznych, ale i z kłopotów ekonomicznych, w jakich znalazła się po „wyzwoleniu" kinematografia włoska.

Mimo że film „Rzym, miasto otwarte" (wprost trudno w to uwierzyć) realizowany był bez dokładnie ustalonego scenariusza i bez ustalonych ról aktorów, stanowi tak bardzo zamknięte i tak doskonale skomponowane dzieło, jakiego trudno by się doszukać we współczesnej kinematografii.

Film przedstawia ostatni urywek życia włoskiego komunisty. Wykryty przez Gestapo ucieka, ukrywa się wśród znajomych, jest wydany przez donosicielkę działającą pod wpływem narkotyku i ginie w torturach. Krótko po nim ginie rozstrzelany ksiądz o sympatiach postępowych, któremu nie oszczędzono widoku torturowanego przyjaciela.

Rossellini wnika wraz z nami do mieszkań biedoty rzymskiej, wchodzi do pokoiku księdza, wdziera się do luksusowych salonów rzymskiego Gestapo i nie waha się nawet przed ukazaniem izby tortur, chociaż ta jedna scena budzi pewne artystyczne zastrzeżenia akcentami ostrego naturalizmu. Rossellini nie filozofuje, nie rekonstruuje ani życia, ani dekoracji, nie szminkuje swych aktorów, nie każe im grać. Dlatego też nie mamy do czynienia z aktorami, lecz z ludźmi.

Dlatego jesteśmy głęboko przejęci niespodziewaną śmiercią bohaterki (Anny Magnani), sceną łapanki, sceną odbicia jeńców i wszystkimi tymi elementami, które składały się na życie pod okupacją. Film bowiem rozgrywa się po „kapitulacji" Badoglio, gdy Niemcy zajęli Rzym, a wojska alianckie utknęły pod Cassino.

Obserwujemy w tym filmie wyraźne usterki techniczne: niezgodność ruchu ust z dialogiem (słowa postsynchronizowane), trzęsące się zdjęcia plenerowe (aparat trzymany w rękach), braki sumiennych oświetleń atelierowych, a mimo to „Rzym, miasto otwarte" jest wspaniałym osiągnięciem filmowym.

IV.

Nie jest to film optymistyczny. Głęboko tragiczne zakończenie nie pozostawia cienia nadziei, że coś się polepszy. Rossellini przeżył okupację i widział, jak czują się Włosi pod nowymi panami; nie zakończył więc swego filmu żadną triumfalną fanfarą wjazdu wojsk alianckich, bo już w pierwszych miesiącach zrozumiał, że nie było żadnego triumfu, że ci, którzy tak jak jego bohater walczyli o wolność Włoch, walczą teraz dalej w warunkach może bardziej humanitarnych, ale niemniej bezwzględnych.

Nic dziwnego, że wielkie zadania, jakie postawił reżyser swemu filmowi, skłoniły go do najstaranniejszego wyboru obsady. Na pierwszy plan wysuwa się Anna Magnani, aktorka brzydka, ale obdarzona wstrząsającym talentem dramatycznym. Swą niezbyt długą rolę w tym filmie Magnani odcina się jaskrawo od amerykańskich „gwiazd", będąc najprawdziwszą w świecie kobietą z walczącego proletariatu. Równie wspaniałą kreację stwarza Aldo Fabrizzi w roli księdza. Trudno wprost uwierzyć, że to były aktor kabaretowy o zacięciu komediowym. Jego postać, twarz, zachowanie wskazują na aktora o głębokiej kulturze wewnętrznej. Bardzo ciekawie przedstawia się też bohater filmu, inżynier (Marcello Tagliero), który zwłaszcza w scenie tortur dał głęboko wzruszającą kreację. Interesującym odkryciem Rosselliniego jest Maria Michi, grająca rolę donosicielki. Doskonale wybrana do roli kochanki Gestapowca Carla Revere jest typową przedstawicielką „wyższych sfer".

W wyniku świetnej pracy realizatorów i aktorów, którzy chwycili silny temat i przedstawili go z artystyczną prostotą. „Rzym, miasto otwarte" jest niewątpliwie jednym z największych dzieł kinematografii powojennej.

WACŁAW ŚWIERADOWSKI

W krajach kapitalistycznych film służy:

- interesom klas posiadających;
- usypianiu czujności społeczeństwa;
- zaspokojeniu niewybrednych gustów.

W krajach demokracji ludowej film służy:

- postępowi społecznemu;
- wychowaniu mas;
- kulturze narodów.

 
Słowo film pochodzi od staroangielskiej formy „felmen" (błonka, albo naskórek). Wyraz ten został przyjęty jako określenie materiału zdjęciowego, giętkiego (celuloidu).

Dzisiaj słowo to oznacza rezultat projekcji, czyli gotowy utwór filmowy.

Coraz częściej używa się słowa film dla określenia całej technicznej i społecznej dziedziny życia i twórczości związanej z kinematografią

 
I DLATEGO:

„Upaństwowiona kinematografia polska stawia sobie zadanie produkowania filmów o treści zaczerpniętej z naszej rzeczywistości i historii — filmów, które będą budzić świadomość klasową każdego proletariusza, rozwijając w nim poczucie siły swej klasy, dumy z niej i wiary w jej zwycięstwo".

(Z przemówienia reż. Wandy Jakubowskiej na I Kongresie P. Z. P. R.).

Miesięcznik „Problemy" zamieszcza w numerze 2 (1949) nadzwyczaj ciekawy artykuł dra medycyny Witolda Starkiewicza pt. „Czy zez jest uleczalny". W artykule tym czytamy interesujące dane na temat zastosowania kinematografii w leczeniu zeza.

Dr Starkiewicz pisze m.in.:

„Wielkim ułatwieniem i udoskonaleniem w przeprowadzeniu ćwiczeń ortoptycznych jest dokonane po raz pierwszy w Polsce zastosowanie do ćwiczeń ortoptycznych — obrazów kinematograficznych". Urządzenie służące do tego celu składa się ze stereoskopu specjalnej konstrukcji, umożliwiającego oglądanie dwu ekranów: ekranu dla prawego i dla lewego oka.

Aparat projekcyjny uzbrojony jest w lusterko umieszczone pod kątem 45° w stosunku do wiązki promieni, biegnącej z projektora. Pada na nie prawa połowa wiązki. Ponieważ taśma zawiera dwa identyczne obrazy, lewy wyświetlany jest na jednym ekranie, prawy przez zastosowanie jeszcze jednego lustra na innym, umieszczonym z boku.

Każde oko otrzymuje więc na swoją żółtą plamkę nie obraz nieruchomy i przez to nie podtrzymujący uwagi jak w ambioskopie lub synoptoforze, lecz obraz ruchomy, zdolny do długiego utrzymania uwagi.

Przez zręczne manewrowanie aparatem powoli „przyciąga" się nieprawidłowo umieszczone oko do jego właściwej pozycji, a chory nie odczuwa wcale zmęczenia, patrząc na ciekawy film.

Na zakończenie szczegółowego opisu, z którego wyciąg podaliśmy, dr Starkiewicz pisze:

„Należy się liczyć z tym, że z chwilą rozpowszechnienia nowej metody i udostępnienia jej szerokim rzeszom, cierpienie zeza będzie znacznie szybciej i skuteczniej zwalczane niż dotychczas".

Następnie dr Starkiewicz opisuje metodę realizacji filmów dla celów ortoptycznych i opisuje doświadczenia w polskich klinikach, podkreślając, że najlepszym systemem leczenia zeza jest połączenie zabiegu operacyjnego (dającego często wyniki połowiczne) z metodą ćwiczeń ortoptycznych.

„Na terenie Związku Radzieckiego — pisze autor — zorganizowano w Moskwie specjalny Instytut bezkrwawego leczenia zeza, służący obu tym celom".

W drugiej połowie grudnia w Los Angeles odbyła się pierwsza z szeregu rozpraw sądowych, wytoczonych wielkim wytwórniom przez scenarzystów zwolnionych z pracy za odmowę zeznań przed komisją działalności „antyamerykańskiej".

Proces wytoczony wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer przez scenarzystę Lester Cole zakończył się wyrokiem, nakazującym wytwórni wznowienie zerwanego kontraktu i wypłacenie pełnego honorarium za cały okres od dnia zwolnienia z pracy.

Zarówno werdykt przysięgłych, jak sędzia Yankwich w motywach wyroku stwierdzają, że odmowa zeznań przed komisją „antyamerykańską" nie stanowi podstawy do zerwania umowy i że wytwórnia nie ma podstaw do powoływania się na klauzulę „moralności", którą usiłowała obronić swoje stanowisko. Postępowanie scenarzysty Cole, który odmówił ujawnienia przed komisją swego stosunku do komunizmu, jest całkowicie zgodne z przyjętą moralnością i nie stanowi naruszenia porządku publicznego. Równocześnie sędzia oświadczył, że Erik Johnston, prezes MPEA, który byt przesłuchiwany jako świadek w czasie procesu, przez presję wywieraną na wytwórnie, dęty do wciągnięcia ich w aferę antykomunistyczną. Sędzia przyrównał działalność Johnstona do procesów czarownic w czasach kolonialnych Cromwella i nazwał ją „dogmatyczną, doktrynerską i absolutystyczną". Sędzia powiedział: „Nietolerancyjna postawa myślowa istniała w Stanach Zjednoczonych od dawna. W przeszłości ograniczała się jednak do pewnego typu księży. P. Johnston dowiódł, że obecnie dotarła do uświęconych przybytków wielkich interesów".

Johnston broni się, że nie żądał od wytwórni zwolnienia pracowników „podejrzanych" o sympatie lewicowe, ale że w bezpośrednio podległych sobie instytucjach nie powierzyłby nigdy komuniście odpowiedzialnej pracy.

Dowodem udziału Johnstona w tej niesławnej aferze jest to, że represje w stosunku do tzw. „dziesięciu z Hollywood", tj. tych filmowców, którzy odmówili zeznań przed komisją „antyamerykańską", zaczęły się dopiero po zebraniu MPEA w miesiąc po przesłuchaniu filmowców przez komisję.

Wyrok sędziego Yankwich będzie traktowany jako precedens w dalszych procesach tego typu.

W. W.