Filmopedia

Czytamy:

„Kiedy po wojennej pauzie wygłodniali czekaliśmy na nowe filmy amerykańskie, spodziewaliśmy się, że będą objawieniem. A już co najmniej — rewelacją. Nie przewidzieliśmy jednak prostej w zasadzie rzeczy: że gdy nas zmieniały Iata najkoszmarniejszej z wojen, Hollywood zatrzymało się w miejscu — uporczywie, denerwująco niezmiennie.

„...Dlatego dziś film amerykański tak często drażni, oburza, nudzi, a rzadko zajmuje i porywa. Sztampowe recepty amerykańskich producentów, uświęcone szeregiem kasowych filmów, okazały się po wojnie absolutnie fałszywe".

Zdanie powyższe wyjść mogło spod pióra polskiego publicysty filmowego; stało się już przecież truizmem powtarzanie przed widza polskiego: „zawiedliśmy się na filmie amerykańskim", „spodziewaliśmy się czegoś innego"...

Ponieważ jednak przytoczone tu słowa napisał — w Iipcu 1947 — jeden z wybitnych krytyków francuskich, dowodzi to, że kryzys filmu amerykańskiego jest równie łatwy do zaobserwowania z horyzontu Warszawy, jak i z horyzontu Paryża.

Już w roku 1947 międzynarodowe festiwale filmowe przyniosły wojennym i powojennym filmom amerykańskim niedwuznaczną porażkę, mimo iż liczebnie znajdowały się w znacznej większości.

Seryjna produkcja fabryki snów nie „chwyta" więcej w Europie. Filmy, w których wnętrza są z reguły wspanialsze, kobiety — piękniejsze, a życie — bardziej beztroskie i łatwiejsze, niż w rzeczywistości, wydają się publiczności europejskiej źle zamaskowanym kłamstwem. Tak, kolorowym i uperfumowanym kłamstwem.

Maluczko, a zdobędzie sobie prawo obywatelstwa przysłowie: kłamie, jak hollywoodzki reżyser.

Minęło 17 lat od chwili, gdy Erenburg napisał książkę o Hollywood, o mętniactwie programowym, o tchórzostwie tematycznym i braku odpowiedzialności artystycznej wszystkich tych Mayerów, Foxów, Zukorów et co. A jednak słowa jego znakomicie pasują do obecnej sytuacji, jakby je napisał wczoraj:

„Zatrzymaj się, taśmo magiczna! Bolą nas oczy. W głowie szumi. Nie możemy już więcej!... A taśma wciąż się kręci..."

„Kino, to nie tylko celuloid, nie tylko tricki Paramountu; film ma też własną psyche. Dlatego podlega chorobom psychicznym. To są objawy zwykłego obłędu: pomieszały się z sobą zdjęcia i słowa. Która część? Czemuż to tygrys stał się nagle wąsatym pułkownikiem? Co ma wspólnego skrzypek z parowozami i tramem? „Jim, strzelaj" — ale to krzyczy sam Jim. Mechanik, na pomoc! W budce nie ma żadnego mechanika, tylko taśma i taśma wciąż się kręci. Cienie. Ochrypły głos: „Harry, jestem ci wierna..."! U nas seans bez przerw! Długi jak życie".

Narkotyki, produkowane na celuloidowej taśmie w Hollywood nie podniecają dziś i nie usypiają czujności. To właśnie chcieli powiedzieć jurorzy międzynarodowych festiwalów w Brukseli, Locarno, Mariańskich Łaźniach, Gottwaldowie, Wenecji i Cannes, bądź to pomijając Stany Zjednoczone przy podziale nagród, bądź faworyzując zdecydowanie realizatorów niezależnych i postępowych: Wellesa, Forda, Dmytryka, czy Richtera.

Zatrąbiono na alarm: Hollywood traci rynki europejskie.

Businessmeni spod znaku przeróżnych Paramountów są zbyt wytrawnymi handlarzami, by tego nie dostrzegać. Kontrakcja jest w toku: gorączkowo poszukuje się dróg wyjścia z obecnego impasu, szuka się nowych środków i nowych ludzi.

Poszukiwania nowych metod na polu handlowym i finansowym niewiele mają wspólnego ze sztuką filmową i trudno tutaj ocenić ich ewentualną skuteczność. To pewne, że elementów ucisku (by nie powiedzieć – szantażu ekonomicznego) nie brak producentom zza Wielkiej Wody. Za przykład niechaj posłuży nieszczęsny układ filmowy z Blumem, kładący na obie łopatki kinematografię francuską.

Ważniejsze wydają się poszukiwania na polu twórczości filmowej. Przestraszeni sukcesami włoskiego neorealizmu producenci musieli pójść na kompromis i pozwolić na zerwanie, przynajmniej pozorne, z niektórymi bezdusznymi tradycjami.

Równocześnie w prasie filmowej Anglii, Francji, Włoch i innych krajów Zachodu — naturalnie przede wszystkim w prasie, kontrolowanej przez amerykańskie konsorcja — ozwały się głosy zachwytu na temat nowej serii filmów, żaglującej pod firmą „dokumentu społecznego”.

Na ekrany londyńskie, paryskie i brukselskie dotarły pierwsze jaskółki tej serii, mianowicie „Dark passage” („Ciemny zaułek”) Delmera Davesa, „Kiss of death” („Pocałunek śmierci”) Hathawaya, „Brute force” („Siła brutalna”) i in.

Na czym polega odmienność tych filmów?

Wyjąwszy może kilka scen ze „Straconego week-endu”, starych filmów Paula Muni, czy wreszcie chaplinowskich „Świateł wielkiego miasta”, film amerykański stara się ukryć przed nami Amerykę. Czy przeciętny widz europejski, obejrzawszy sto obrazów amerykańskich ma bodaj blade pojęcie o tym, jak wygląda zwykła nowojorska ulica? Nie, gdyż pokazuje mu się z reguły jakieś bajecznie luksusowe mieszkania, imponujące wnętrza nocnych lokali i windę (Typowe przykłady: „Miłość na lekarstwo”, „Siostra lokaja” i tysiąc innych).

W „Ciemnym zaułku” pokazuje się nam na koniec San Francisco i to całe San Francisco: wielkie ulice, dzielnice robotnicze, wspaniały most wiszący i obdrapane schody, wznoszące się na szczyty równie autentycznych pagórków, jak w Odessie czy Breście.

W tym prawdziwym San Francisco ukrywa się zbiegły skazaniec, który uciekł, by udowodnić swą niewinność.

Scenariusz nie jest z resztą niczym nadzwyczajnym. Całą nowość stanowi sposób opowiadania, sposób układania obrazów w całość filmową. Kapitalna w wyrazie jest tu pierwsza część filmu: nie widzimy głównego bohatera, gdyż kamera patrzy jego oczyma. Jest o film opowiadany w pierwszej osobie liczby pojedynczej.

Uderza staranne podmalowanie społeczne tła. Drugoplanowe postaci przestały być trywialnymi gagmanami, wprowadzanymi dla wywołania przysłowiowych „salw śmiechu”, czy taniego dreszczyku emocji. Są to żywi ludzie, szarzy, codzienni, prawdziwi. O każdym z nich wie się akurat tyle, by resztę móc sobie samemu dopowiedzieć,

Także „Kiss of death” jest przykładem nowego „realizmu” amerykańskiego. Jest to twór zgranej trójki: reżysera Hathawaya, znanego scenarzysty Ben Hechta, oraz operatora Brodina. Zadanie tego ostatniego było szczególnie trudne, gdyż obraz realizowany w plenerze rezygnuje w znacznym stopniu z dobierania żądanych efektów świetlnych.

Trójca ta doszła do przekonania, że aby zrobić film, w który będzie można uwierzyć, należy zaangażować nowych artystów o przeciętnych, niewiele mówiących i nieznanych twarzach. Toteż obsadę filmu stanowią nieznani polskiej publiczności Victor Mature, Richard Windmark i Coleen Gray.

„Pocałunek śmierci” jest historią złodzieja, pogrążonego przemocą we własną przeszłość. Zaczyna się doskonałą sceną ujęcia złoczyńcy. Jego wspólnicy uciekają, lecz ujęty, stosownie do praw swojego środowiska, daje się skazać, nie ujawniwszy nikogo.

Po roku dowiaduje się w Sing-Sing, że żona jego zmarła, a dwie córeczki są bez opieki i środków do życia. Wtedy zaczyna sypać. Wydostaje się na wolność, próbuje zacząć nowe życie, ale zdradzony przez niego człowiek postanawia się zemścić wszelkimi sposobami, nawet na niewinnych dziewczynkach. Zostaje tylko jedno: dać się zabić, by z kolei morderca został ujęty.

Perypetie psychiczne bohatera pokazane są z delikatnością, zapożyczoną od reżyserów francuskich. Ośmielono się zerwać z przesadą i wygadaną awanturniczością. Oszczędność dialogów przypomina film niemy.

Przypatrując się uważanie pierwszym jaskółkom z serii „realizmu hollywoodzkiego” nie podobna nie zauważyć, iż jest to jakiś dziwaczny realizm.

Owszem, skopiowano dosyć udatnie szereg nowatorskich zdobyczy Rosselliniego, Vergano, de Sici, czy Viscontiego: bystrą obserwację środowiska, operowanie zdjęciami plenerowymi, unikanie atelier, podchwytywanie drobnych szczególików z codziennego życia, troskę o nieupiększanie obrazu świata.

Zmieniło się opakowanie.

Ale produkt? Produkt pozostał bez zmian, jak zawsze daleki od poważnej problematyki, od prawdziwych społecznie konfliktów, od zagadnień istotnie ważnych i pasjonujących.

Upodobniwszy zewnętrznie nową serię do wspaniałych osiągnięć włoskich w rodzaju „Rzym, miasto otwarte”, producenci hollywoodzcy pozostali przy starych nawykach tematycznych. Znowu mamy, jak po tysiąckroć, zbiegłych skazańców, pomyłki sądowe, więzienie w Sing-Sing i morderców. W tych warunkach „realizm” amerykański wygląda na swoistą mistyfikację mającą zmydlić widzowi oczy: w „realistycznym” opakowaniu otrzymuje on stare, wsteczne treści.

Aby nakręcić film realistyczny, nie wystarczy za znaczną sumę dolarów zaangażować do roboty Rosselliniego (reżyser filmu „Rzym, miasto otwarte”). Trzeba też powierzyć mu temat wzięty z życia, prawdziwy. Ale tego producenci hollywoodzcy boją się jak ognia.

JERZY PŁAŻEWSKI