Filmopedia

Jedną z głównych idei kina, już u samych jego narodzin, była „idea podglądu”.

Chodziło najpierw o to, żeby zarejestrować, podpatrzeć rzeczywistość w całej gamie jej ruchu, ukazać człowieka w pełni „zbytecznych gestów”, umykających świadomości. Celem było unaocznienie pełnego rejestru zachowań „kinetycznych” (jakby powiedział Irzykowski) ogrodnika podlewającego grządkę kwiatów, a poprzez to: dotarcie do zakamarków uzewnętrznionej ludzkiej rzeczywistości. Kinematograf, sądzono w nuworyszowskiej pysze początkującej sztuki, potrafi sięgnąć tam, „gdzie wzrok nie sięga”, zarejestrować sfery ruchu dotąd niepostrzeżenie człowiekowi umykające, dokonać prostej notacji rzeczywistości. Teoretycy rychło poczęli prawić o „czystej widzialności”, o możliwości uchwycenia obiektywnego obrazu świata. W istocie tkwiło w tym stare ludzkie pragnienie, by — tym razem przy pomocy mechanicznych środków reprodukcji — przychwycić rzeczywistość „na gorącym uczynku” i tym samym niejako zatrzymać ją, uratować jej fizyczną tożsamość, „unieśmiertelnić”. Marzenie identyczne z tym, jakie żywiono w chwili narodzin dagerotypu, a potem fotografii. Pod jego podszewką kryje się lekka złuda co do możliwości samego narzędzia operacji (tj. kamery) i co do możliwości operującego nim człowieka. W rzeczywistości bowiem — jak powiada Claude Roy o człowieku wykonującym fotografię — on nic nie widzi, dopiero po powrocie do domu zobaczy to, co wywoła. Ale żeby dojść do tej świadomości, kino musiało przebyć szmat drogi, zdobyć się na krytyczną samoświadomość. I żeby to uzmysłowić sobie naprawdę,musiało wrócić do swoich źródeł, do fotografii.

W „Powiększeniu" Michelangelo Antonioni genialnie wygrał ten motyw: magicznych możliwości i niewątpliwych ograniczeń. Tak fotografii jak i kina; zarówno w odniesieniu do możliwości rejestracji materialnej rzeczywistości, jak i do psychicznej strefy człowieka. Z podglądem bohatera „Powiększenia” — fotografa dzieje się tak samo, jak z podglądem reżysera filmowego: choć poszerza widzenie, w którymś miejscu się kończy. Kino w swych ambicjach jest ekspansywne: włączyło teraz swój podsłuch.

W SPOŁECZEŃSTWIE „PRZEZROCZYSTYM"

Motyw podsłuchu zrodził się w kinie jako konsekwencja jego obserwacyjnego wścibstwa społecznego. W Stanach Zjednoczonych już od ładnych kilku lat mówi się o zjawisku masowego szpiegostwa indywidualnego przy pomocy najnowocześniejszych technik elektronicznych. Ta swoista inwigilacja jednostki prowadzi do zagrożenia ludzkiej prywatności (a kult „privacy” był tam zawsze w cenie społecznej), do ograbienia człowieka z jego najbardziej intymnych przeżyć. Wszędobylskie środki elektroniczne umożliwiają bowiem rejestrację wizualną i akustyczną niemal w każdych warunkach; w każdej też chwili mogą stać się bronią przeciwko każdemu.

Dramatycznego wyrazu społeczno-politycznego nabrała cała sprawa przy okazji afery Watergate. Książkę dziennikarzy Carla Bernsteina i Boba Woodwarda „Wszyscy ludzie prezydenta” lakonicznie rejestrującą zdarzenie po zdarzeniu aż do ujawnienia całej sprawy, czyta się więc jak powieść sensacyjną, w której swoją rolę odgrywają podsłuchy i inne delikatne operacje polityczne o charakterze wywiadowczym; w które „głęboka poufność” łączy się z instalowaniem podglądu i podsłuchu, miksowaniem taśm, fabrykowaniem dokumentów. A szybki jak błyskawica Marshall McLuhan od razu przeszedł do uogólnień: „Obecnie na całym świecie problemem nr 1 jest polowanie na człowieka. Polega ono na tropieniu jednostki, uchwyceniu, co myśli naprawdę, i to o wszystkim. To przejście do »przezroczystego społeczeństwa« jest jednym z najdonioślejszych zjawisk naszej doby. Nikt już nie może się ukryć. Nigdzie. Jesteśmy bez przerwy prześwietlani. I w tym właśnie sensie cała technologia nie jest neutralna".

W ten sposób awangarda „technostruktury” wdarła się w politykę, a sztuka to podchwyciła, ponieważ od dawna zajmuje się konfliktem pomiędzy techniką i moralnością człowieka. I w filmie występował on choćby w powiastkach fantastycznych pod kryptonimem syntetycznym: totalnego zagrożenia jednostki i ludzkości przez technikę stale doskonalącą się i w konsekwencji wymykającą się człowiekowi z rąk.

USŁYSZEĆ NIEUSŁYSZANE

Metody, jakimi posługuje się nowoczesna inwigilacja, mogliśmy zaobserwować w wielu filmach kryminalnych, sensacyjnych i policyjnych, np. w „Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem” Petriego czy w „Porwaniu” Boisseta. Ale całe to nowoczesne instrumentarium przedstawił nam dopiero Sidney Lumet w „Taśmach prawdy”.

Film ma fabułę opartą na klasycznym motywie włamania i przypomina z pozoru najzwyklejszą historię sensacyjną — w istocie nadrzędna jest formuła rozrywkowa. Ale napięcie prawdziwe rodzi się tu nie z akcyjnych perypetii, lecz z konfrontacji człowieka z nowoczesną aparaturą elektroniczną. Toteż bohaterami filmu są także: ukryte kamery, tranzystory, monitory telewizyjne, amatorskie radiostacje, policyjne krótkofalówki, guziki alarmowe, podsłuchy telefoniczne, magnetofony, mikrofony dalekiego zasięgu etc. To są owe „taśmy prawdy”, które jednak — paradoks polega na tym właśnie — nie będą wykorzystane. Bo zastanawiając się nad problemem legalności i nielegalności takiej inwigilacji, Lumet nie zdał sobie jeszcze w pełni sprawy z zagrożenia, które niosą. Ukazał fazę „jakby" bezinteresowną, kiedy jeszcze dużą rolę gra fascynacja, a podrzędną — strach. Nie zobrazował więc w swoim filmie problemu na konkretnej jednostce, przez co cały problem, choć podjęty, nie został wyostrzony.

Widz ogląda dziś „Taśmy prawdy" jako przesłanie wprawdzie prekursorskie, jeśli idzie o sam temat, ale jednocześnie jakby już anachroniczne: „przezroczyste społeczeństwo” wydaje mu się wszakże jeszcze daleką przyszłością, ale zaskakują go coraz nowsze rewelacje o zasięgu nieobliczalnym, jak to się stało w Stanach Zjednoczonych. Nowoczesna technika elektroniczna została bowiem wypróbowana w Wietnamie, a teraz stała się zwykłym wyposażeniem policji, FBI i wojska. Np. „Iow light camera” potrafi wykryć pojedynczych ludzi w ciemnościach na odległość kilku kilometrów. I tak dalej, i tak dalej. A potem już tylko pozostaje głos publicysty: „Nowatechnologia wyrugowała litość z naszych instytucji, uniemożliwiając takie rzeczy jak zapomnienie, przebaczenie, zrozumienie i tolerancja... Niekwestionowane i nieograniczone posiadanie środków dla stworzenia i wykorzystywania banków informacji o jednostkach i decydowania o ludziach przy pomocy komputerów i elektronicznych systemów zabezpiecza członkom rządu potęgę polityczną, jakiej autorzy Konstytucji nigdy nie chcieli przyznać żadnej grupie ludzi w odróżnieniu od innych”.

Jednakże, żeby zagrożenie stało się namacalnie wyczuwalne, potrzeba było dzieła sztuki, które by cały problem zobrazowało na konkretnej jednostce ludzkiej, kimś „żywym”, psychologicznie prawdopodobnym. I tak stało się w filmie, który potrafi jak żadna inna sztuka (bo wizualnie), przedstawić grozę powstałej sytuacji. Jeszcze nie było spektakularnych wydarzeń politycznych, kiedy Francis Ford Coppola zamyślał nad scenariuszem o „podsłuchu”. W swoim kapitalnym utworze opowiedział historię zwyczajnego detektywa, szefa agencji podsłuchowej, dokonującego nasłuchów, nagrywającego rozmowy zarówno w mieszkaniach, jak i w tłumie ulicznym. Bohater „Rozmowy” spowoduje śmierć niewinnego człowieka i wtedy, nagle, obudzi się, zbuntuje; nie mogąc jednak nic poradzić popada w stan paranoicznego odrętwienia. Gnębi go bowiem lęk o własną skórę, obawia się, że on (podsłuchujący) jest także „kimś” (podsłuchiwanym). Budzi to w nim zwątpienie i strach sumienia, co natychmiast udziela się widzowi. Ten „nowoczesny horror” w scenerii banalności przynosi zatem rozpoznanie społeczne o doniosłym charakterze.

A jednocześnie „Rozmowa” staje się dziełem filmowym, ujawniającym swe sensy na wyższych piętrach artystycznych. Oto, podobnie jak Antoniom w „Powiększeniu” zmaga się z problemem ograniczenia „widzialności” w kinie, tak Coppola usiłuje wykryć granicę jego „słyszalności”. Zarejestrowane strzępy rozmów ludzkich nieustannie się tu rekonstruuje, szlifuje, nadaje im pełnię brzmienia. Dopiero wtedy można ustalić, że zbrodnia została naprawdę dokonana, coś się naprawdę wykryło. I jeszcze jedno łączy te nowatorskie filmy: schemat sensacyjny, intencja „podglądająca”, forma jakby otwarta, niedookreślenie intelektualne. I to stare dążenie kina, żeby odkrywać — jeszcze nie odkryte, usłyszeć — jeszcze nie usłyszane, zobaczyć — jeszcze nie widziane.

Kto by pomyślał, że zaczęło się to wszystko od podglądania ruchów ogrodnika podlewającego grządki kwiatów.

KRZYSZTOF MĘTRAK