Filmopedia

JEREMIAH JOHNSON (Jeremiah Johnson). Reżyseria: Sydney Pollack. Wykonawcy: Robert Redford, Will Geer i inni. USA, 1972.

Kiedyś ułatwiały nam życie wygodne podziały: kinu europejskiemu (oczywiście - jego intelektualnej czołówce) pozostawialiśmy trud filozofowania na ekranie, myślenia obrazami, natomiast od Amerykanów oczekiwaliśmy głównie ekranowego działania, sprawnej techniki, przenikliwych sondaży socjologicznych. To prawda, że owej „technice” przypisywano także sens filozoficzny (wystarczy powołać się na głębie jakie Chabrol odkrył u Hitchcocka), no, ale najogólniej rzecz biorąc - tak właśnie ten podział przebiegał. Jest on już zupełnie nieaktualny. Amerykanie odebrali Europejczykom patent na filmy-eseje, filmy-moralne przypowieści, filmy-polemiki. Przekona się o tym widz polski, który obejrzy sobie kolejno takie wybitne, myślące filmy jak: „Strach na wróble” Schatzberga, „Ostatni seans filmowy” Bogdanovicha, „Pięć łatwych utworów” Rafelsona czy „Jeremiah Johnson” Pollacka.

Ten ostatni przykład jest szczególnie wymowny. Sydney Pollack, twórca znanego i omawianego u nas szeroko filmu „Czyż nie dobija się koni?”, zrealizował oto film „dwustopniowy”, dający szansę dwojakiego odbioru; widzowie mniej dociekliwi powitają go jako jeszcze jeden filmowy powrót w przeszłość, w epokę pionierską, która nie przestaje być źródłem natchnienia dla amerykańskich reżyserów; widzowie nawykli do odczytywania drugiego sensu filmowych obrazów znajdą w nim coś znacznie istotniejszego: refleksję na temat człowieka dokonującego wyboru pomiędzy cywilizacją a naturą, człowieka pragnącego doścignąć ulotny miraż wolności.

Sydney Pollack w taki sposób zrealizował „Jeremiaha Johnsona”, że i jedni i drudzy widzowie będą przekonani, iż ich sposób odczytania filmu jest jedynie słuszny: czyż nie jest to niesłychanie wierna wobec realiów rekonstrukcja pewnego epizodu dziejów pionierskich? Czyż nie zadbano tu o dokładne odtworzenie obyczajów indiańskich? Czyż nie czuje się tutaj troski o wiarygodność każdego szczegółu? Wszak tak samo było i w filmie „Czyż nie dobija się koni?”, wskrzeszającym pewne autentyczne fakty z lat dwudziestych, a zarazem wykorzystującym je jako materiał dla refleksji wybiegających daleko poza znaczenie samych faktów. Nawet częściowe odczytanie „Jeremiaha Johnsona” nie pozbawia kinowych satysfakcji, aczkolwiek jego powolny, cokolwiek majestatyczny rytm, atmosfera namysłu, jaka z niego emanuje, wzbudzać może od razu podejrzenie, że nie o samą przygodę tutaj chodzi.

Podejrzenie to jest usprawiedliwione. „Jeremiah Johnson” jest to filozoficzny esej filmowy, rozprawa z mitologią ucieczki od cywilizacji w rejony „dzikości”, będącej domeną swobody. Stary to mit, do dziś obecny w świadomości, czy raczej - podświadomości ludzkiej, zaktualizowany przez hipisów, podejmujących dalekie wędrówki poza granice swej rodzimej kultury. Ucieczka w przestrzeń, w „dzikość natury” miałaby być, wedle tego mitu, ucieczką w obszar, na którym decydujące stają się przedmioty niejako elementarne, pierwotne, nie wpisane w porządek kultury i obyczajowości; innymi słowy na tym obszarze wyzwolona jednostka miałaby zyskać szansę stworzenia własnego obyczaju, gdyby uznała to za konieczne.

Jeremiah Johnson porzuca swoich rodaków, rezygnuje z oferty urządzenia się, pragnie żyć życiem gór. Przypuszcza, że góry będą od niego wymagać głównie zręczności, odporności fizycznej i psychicznej, wytrwałości. Przypuszcza, że będzie w górach całkowicie swobodny, że będzie mógł decydować o swoim losie. Bądź też, że los wyda na niego wyrok, ale że - w każdym razie - tym kimś podejmującym decyzję w jego sprawie nie będzie, jak na dole, inny człowiek, bądź inni ludzie. Gdy na samym początku swej drogi Jeremiah napotyka zamarłego na śmierć takiego jak on poszukiwacza przygód ze strzaskanymi przez niedźwiedzia nogami - wie już, że takie rozwiązanie jest możliwe i zapewne wlicza je do rachunku. Jednego jakby jednak nie brał pod uwagę: góry, ku którym spieszy, są zamieszkałe.

Niemożliwe, aby Jeremiah całkiem o tym nie myślał. Ale zapewne „dzikich” utożsamiał z naturą; przypuszczał, że da sobie radę z Indianami, jeśli będzie dzielny, a także jeśli nie będzie im wchodził w drogę. Nie ma racji. Znajduje się on na obszarze, na którym nie ma cywilizacji zbliżonej do tej, jaką zostawił na dole; jednak na obszarze podporządkowanym pewnej kulturze, z którą chcąc nie chcąc wchodzi w układy, która go w końcu zdominuje. Jeremiah, dzielny człowiek gór, pragnący samodzielnie decydować o swoim losie - przyjmie narzucone mu przez Indian reguły gry: weźmie za żonę Indiankę, zacznie ściśle przestrzegać obyczajowego kodeksu, będzie się liczyć z religijną mitologią ludzi „dzikich”. Ale jakież znaczenie może mieć w życiu codziennym ten pogardliwy przymiotnik? Gdy Jeremiah zlekceważy jeden tylko przepis indiańskiej obyczajowości - przejdzie przez święty cmentarz plemienia Kruków - sprowadzi nieszczęście, jego bliscy zginą. On sam wyda wojnę Indianom: będzie ich napadać i zabijać, zyska sobie nawet wśród nich sławę nieustraszonego zabójcy. Ale nie wie, że to zabijanie także w osobliwy, niezrozumiały dla białego sposób zostaje podporządkowane moralnym koncepcjom jego wrogów: dla Indianina zaszczytem jest zginąć z ręki silnego przeciwnika, chwała okrywa wtedy jego szczep. Zabijając Kruków - Jeremiah nadal działa w obrębie mitologii indiańskiej, w przedziwny sposób umacnia ją. Może dlatego pozwolono mu tak długo zabijać?

Z całą pewnością „Jeremiah Johnson” ma charakter filmu - dywagacji polemicznej, przedstawiającej stanowisko Pollacka wobec mitu ucieczki od cywilizacji czy ucieczki od kultury zasłaniającej przed nami obraz „prawdziwej egzystencji”. Ten mit owocuje przecież w kinie amerykańskim bezustannie nowymi dziełami; myślę tu choćby o „Pięciu łatwych utworach” Boba Rafelsona. Bohater tego filmu, inteligent rozstający się ze swoją sferą i ruszający w świat, w którym przestają obowiązywać normy kulturalne i obyczajowe jego środowiska - także - w jakimś sensie wkracza na szlak kiedyś wytyczony przez Johnsonów. Czy Pollack chciał swoim filmem przekonać nas, że. takie ucieczki nie mają sensu? Nie wydaje mi się. Odnoszę wrażenie, że Pollack polemizuje swym pięknym i mądrym filmem z mitem „ucieczki w dzikość” jawiącym się w postaci naiwnej i uproszczonej. Jednocześnie w ostatniej scenie filmu, w tym nieśmiałym geście bohatera odpowiadającego na powitanie Indianina dopatrywałbym się akcentu optymistycznego, aprobaty dla samego trudnego i bolesnego doświadczenia, jakim była przygoda Jeremiaha.

Sens tego porozumiewawczego gestu jest chyba jednak głębszy. Jeremiah, który wyruszał w Góry Skaliste w poszukiwaniu „surowej natury”, zetknął się tam z pewną określoną kulturą, obok której nie mógł przejść tak, jak turysta przechodzi obok lokalnych osobliwości. Zamiast ogólnikowej, niezobowiązującej „dzikości”, niezindywidualizowanych „dzikich” - zastał ludzi, których obyczaje, być może okrutne i trudne do zrozumienia dla przybysza z zewnątrz, układają się jednak w pewien system norm domagający się szacunku. Gest Jeremiaha oznacza chyba przyjęcie do wiadomości warunków współistnienia. A zarazem oznacza on ostateczne rozstanie w filmie amerykańskim z „dzikimi czerwonoskórymi” przeciwstawiającymi się pochodowi wspaniałej cywilizacji białych. W „Jeremiahu Johnsonie” nie ma już „dzikich” - są ludzie podlegający ciśnieniu odmiennych tradycji. Ale to także ma sens metaforyczny; jak wiemy „dziki” to nie tylko Indianin - dziki to po prostu inny.

KONRAD EBERHARDT

Jedną z głównych idei kina, już u samych jego narodzin, była „idea podglądu”.

Chodziło najpierw o to, żeby zarejestrować, podpatrzeć rzeczywistość w całej gamie jej ruchu, ukazać człowieka w pełni „zbytecznych gestów”, umykających świadomości. Celem było unaocznienie pełnego rejestru zachowań „kinetycznych” (jakby powiedział Irzykowski) ogrodnika podlewającego grządkę kwiatów, a poprzez to: dotarcie do zakamarków uzewnętrznionej ludzkiej rzeczywistości. Kinematograf, sądzono w nuworyszowskiej pysze początkującej sztuki, potrafi sięgnąć tam, „gdzie wzrok nie sięga”, zarejestrować sfery ruchu dotąd niepostrzeżenie człowiekowi umykające, dokonać prostej notacji rzeczywistości. Teoretycy rychło poczęli prawić o „czystej widzialności”, o możliwości uchwycenia obiektywnego obrazu świata. W istocie tkwiło w tym stare ludzkie pragnienie, by — tym razem przy pomocy mechanicznych środków reprodukcji — przychwycić rzeczywistość „na gorącym uczynku” i tym samym niejako zatrzymać ją, uratować jej fizyczną tożsamość, „unieśmiertelnić”. Marzenie identyczne z tym, jakie żywiono w chwili narodzin dagerotypu, a potem fotografii. Pod jego podszewką kryje się lekka złuda co do możliwości samego narzędzia operacji (tj. kamery) i co do możliwości operującego nim człowieka. W rzeczywistości bowiem — jak powiada Claude Roy o człowieku wykonującym fotografię — on nic nie widzi, dopiero po powrocie do domu zobaczy to, co wywoła. Ale żeby dojść do tej świadomości, kino musiało przebyć szmat drogi, zdobyć się na krytyczną samoświadomość. I żeby to uzmysłowić sobie naprawdę,musiało wrócić do swoich źródeł, do fotografii.

W „Powiększeniu" Michelangelo Antonioni genialnie wygrał ten motyw: magicznych możliwości i niewątpliwych ograniczeń. Tak fotografii jak i kina; zarówno w odniesieniu do możliwości rejestracji materialnej rzeczywistości, jak i do psychicznej strefy człowieka. Z podglądem bohatera „Powiększenia” — fotografa dzieje się tak samo, jak z podglądem reżysera filmowego: choć poszerza widzenie, w którymś miejscu się kończy. Kino w swych ambicjach jest ekspansywne: włączyło teraz swój podsłuch.

W SPOŁECZEŃSTWIE „PRZEZROCZYSTYM"

Motyw podsłuchu zrodził się w kinie jako konsekwencja jego obserwacyjnego wścibstwa społecznego. W Stanach Zjednoczonych już od ładnych kilku lat mówi się o zjawisku masowego szpiegostwa indywidualnego przy pomocy najnowocześniejszych technik elektronicznych. Ta swoista inwigilacja jednostki prowadzi do zagrożenia ludzkiej prywatności (a kult „privacy” był tam zawsze w cenie społecznej), do ograbienia człowieka z jego najbardziej intymnych przeżyć. Wszędobylskie środki elektroniczne umożliwiają bowiem rejestrację wizualną i akustyczną niemal w każdych warunkach; w każdej też chwili mogą stać się bronią przeciwko każdemu.

Dramatycznego wyrazu społeczno-politycznego nabrała cała sprawa przy okazji afery Watergate. Książkę dziennikarzy Carla Bernsteina i Boba Woodwarda „Wszyscy ludzie prezydenta” lakonicznie rejestrującą zdarzenie po zdarzeniu aż do ujawnienia całej sprawy, czyta się więc jak powieść sensacyjną, w której swoją rolę odgrywają podsłuchy i inne delikatne operacje polityczne o charakterze wywiadowczym; w które „głęboka poufność” łączy się z instalowaniem podglądu i podsłuchu, miksowaniem taśm, fabrykowaniem dokumentów. A szybki jak błyskawica Marshall McLuhan od razu przeszedł do uogólnień: „Obecnie na całym świecie problemem nr 1 jest polowanie na człowieka. Polega ono na tropieniu jednostki, uchwyceniu, co myśli naprawdę, i to o wszystkim. To przejście do »przezroczystego społeczeństwa« jest jednym z najdonioślejszych zjawisk naszej doby. Nikt już nie może się ukryć. Nigdzie. Jesteśmy bez przerwy prześwietlani. I w tym właśnie sensie cała technologia nie jest neutralna".

W ten sposób awangarda „technostruktury” wdarła się w politykę, a sztuka to podchwyciła, ponieważ od dawna zajmuje się konfliktem pomiędzy techniką i moralnością człowieka. I w filmie występował on choćby w powiastkach fantastycznych pod kryptonimem syntetycznym: totalnego zagrożenia jednostki i ludzkości przez technikę stale doskonalącą się i w konsekwencji wymykającą się człowiekowi z rąk.

USŁYSZEĆ NIEUSŁYSZANE

Metody, jakimi posługuje się nowoczesna inwigilacja, mogliśmy zaobserwować w wielu filmach kryminalnych, sensacyjnych i policyjnych, np. w „Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem” Petriego czy w „Porwaniu” Boisseta. Ale całe to nowoczesne instrumentarium przedstawił nam dopiero Sidney Lumet w „Taśmach prawdy”.

Film ma fabułę opartą na klasycznym motywie włamania i przypomina z pozoru najzwyklejszą historię sensacyjną — w istocie nadrzędna jest formuła rozrywkowa. Ale napięcie prawdziwe rodzi się tu nie z akcyjnych perypetii, lecz z konfrontacji człowieka z nowoczesną aparaturą elektroniczną. Toteż bohaterami filmu są także: ukryte kamery, tranzystory, monitory telewizyjne, amatorskie radiostacje, policyjne krótkofalówki, guziki alarmowe, podsłuchy telefoniczne, magnetofony, mikrofony dalekiego zasięgu etc. To są owe „taśmy prawdy”, które jednak — paradoks polega na tym właśnie — nie będą wykorzystane. Bo zastanawiając się nad problemem legalności i nielegalności takiej inwigilacji, Lumet nie zdał sobie jeszcze w pełni sprawy z zagrożenia, które niosą. Ukazał fazę „jakby" bezinteresowną, kiedy jeszcze dużą rolę gra fascynacja, a podrzędną — strach. Nie zobrazował więc w swoim filmie problemu na konkretnej jednostce, przez co cały problem, choć podjęty, nie został wyostrzony.

Widz ogląda dziś „Taśmy prawdy" jako przesłanie wprawdzie prekursorskie, jeśli idzie o sam temat, ale jednocześnie jakby już anachroniczne: „przezroczyste społeczeństwo” wydaje mu się wszakże jeszcze daleką przyszłością, ale zaskakują go coraz nowsze rewelacje o zasięgu nieobliczalnym, jak to się stało w Stanach Zjednoczonych. Nowoczesna technika elektroniczna została bowiem wypróbowana w Wietnamie, a teraz stała się zwykłym wyposażeniem policji, FBI i wojska. Np. „Iow light camera” potrafi wykryć pojedynczych ludzi w ciemnościach na odległość kilku kilometrów. I tak dalej, i tak dalej. A potem już tylko pozostaje głos publicysty: „Nowatechnologia wyrugowała litość z naszych instytucji, uniemożliwiając takie rzeczy jak zapomnienie, przebaczenie, zrozumienie i tolerancja... Niekwestionowane i nieograniczone posiadanie środków dla stworzenia i wykorzystywania banków informacji o jednostkach i decydowania o ludziach przy pomocy komputerów i elektronicznych systemów zabezpiecza członkom rządu potęgę polityczną, jakiej autorzy Konstytucji nigdy nie chcieli przyznać żadnej grupie ludzi w odróżnieniu od innych”.

Jednakże, żeby zagrożenie stało się namacalnie wyczuwalne, potrzeba było dzieła sztuki, które by cały problem zobrazowało na konkretnej jednostce ludzkiej, kimś „żywym”, psychologicznie prawdopodobnym. I tak stało się w filmie, który potrafi jak żadna inna sztuka (bo wizualnie), przedstawić grozę powstałej sytuacji. Jeszcze nie było spektakularnych wydarzeń politycznych, kiedy Francis Ford Coppola zamyślał nad scenariuszem o „podsłuchu”. W swoim kapitalnym utworze opowiedział historię zwyczajnego detektywa, szefa agencji podsłuchowej, dokonującego nasłuchów, nagrywającego rozmowy zarówno w mieszkaniach, jak i w tłumie ulicznym. Bohater „Rozmowy” spowoduje śmierć niewinnego człowieka i wtedy, nagle, obudzi się, zbuntuje; nie mogąc jednak nic poradzić popada w stan paranoicznego odrętwienia. Gnębi go bowiem lęk o własną skórę, obawia się, że on (podsłuchujący) jest także „kimś” (podsłuchiwanym). Budzi to w nim zwątpienie i strach sumienia, co natychmiast udziela się widzowi. Ten „nowoczesny horror” w scenerii banalności przynosi zatem rozpoznanie społeczne o doniosłym charakterze.

A jednocześnie „Rozmowa” staje się dziełem filmowym, ujawniającym swe sensy na wyższych piętrach artystycznych. Oto, podobnie jak Antoniom w „Powiększeniu” zmaga się z problemem ograniczenia „widzialności” w kinie, tak Coppola usiłuje wykryć granicę jego „słyszalności”. Zarejestrowane strzępy rozmów ludzkich nieustannie się tu rekonstruuje, szlifuje, nadaje im pełnię brzmienia. Dopiero wtedy można ustalić, że zbrodnia została naprawdę dokonana, coś się naprawdę wykryło. I jeszcze jedno łączy te nowatorskie filmy: schemat sensacyjny, intencja „podglądająca”, forma jakby otwarta, niedookreślenie intelektualne. I to stare dążenie kina, żeby odkrywać — jeszcze nie odkryte, usłyszeć — jeszcze nie usłyszane, zobaczyć — jeszcze nie widziane.

Kto by pomyślał, że zaczęło się to wszystko od podglądania ruchów ogrodnika podlewającego grządki kwiatów.

KRZYSZTOF MĘTRAK

Wśród fotosów z filmu „Kochać" Jörna Donnera znajduje się jeden kadr, przedstawiający Zbigniewa Cybulskiego rozgrywającego partyjkę kart ze swoją partnerką Harriet Andersson. Na tym zdjęciu Cybulski napisał „Kochać — gra w karty, oczywiście przegrywam". Zastanawiający jest ten podpis. Ale zastanawia nie sam fakt podpisania zdjęcia, ile jedno jedyne słowo: „oczywiście”. Gdyby napisał po prostu: „przegrywam”, byłoby to zrelacjonowanie pewnej filmowej sytuacji, udokumentowanej zdjęciem. Cybulski napisał jednak: „oczywiście, przegrywam”. Kiedyś nie zwrócilibyśmy uwagi na to słowo, skryłoby się ono w cieniu innych, ważniejszych deklaracji składanych przez sławnego aktora, zmuszanego do stałego wypowiadania się na swój temat. Dzisiaj gotowi jesteśmy doszukiwać się w nim znaczenia głębszego, odnoszącego się nie do jakiejś sceny określonego filmu, ale do całego życia zmarłego osiem lat temu Zbigniewa Cybulskiego.

Dlaczego „oczywiście”? Słowo to napisał jedyny polski aktor okresu powojennego, o którym możemy z całym przekonaniem napisać, że zrobił karierę tak na arenie krajowej, jak i zagranicznej. I to pomimo wszystkich cieniów, tych, o których wiemy, i tych, których się domyślamy, przyćmiewających blask sukcesu. Zdajemy sobie jednak sprawę, że pojęcie kariery nie zawsze jest równoznaczne z efektami finansowymi, wielką popularnością, wzięciem u reżyserów czy też stałą obecnością na afiszu. Są to wszystko oczywiste sukcesy, ale czy zawsze sumują się w ten sukces nadrzędny, nazywany karierą? Zbigniew Cybulski nie zrobił majątku, chyba także nie był najpopularniejszym polskim aktorem, a w jego aktorskim życiorysie natrafiamy na niezrozumiałe „puste miejsca”. Moglibyśmy wskazać na aktorów, którzy byli lepiej od Cybulskiego wynagradzani, grali częściej odpowiadające im role, a także w sposób bardziej natarczywy byli oblegani przez wielbicieli.

Tym niemniej ten aktor, którego obecność nie wywoływała zbiegowisk — osiągnął to, czego nie udało się innym aktorom znanym, a nawet rozrywanym. Stał się modelem dla tysięcy młodych ludzi, imitujących jego wygląd, sposób bycia, a nawet coś więcej: klimat wewnętrzny. Ten aktor, którego kwalifikacje aktorskie bywały poddawane w wątpliwość (niekiedy w sposób przenikliwy i umotywowany) stworzył postać — symbol, istotę której fikcyjne istnienie miało ciężar istnienia rzeczywistego. Ten aktor nie nazbyt rozpieszczany przez reżyserów i krytyków (w każdym razie w pierwszej fazie swej działalności twórczej) — stał się jedynympolskim artystą, który pokonał bariery granic; jego nazwisko, obok paru innych polskich nazwisk, miało dla zagranicznych uszu znajome brzmienie. To o nim, a nie o jakimkolwiek innym polskim aktorze pisali René Clair i Vercors; to jego dostrzegli Jean Cocteau, Aragon i Alberto Moravia; to jemu właśnie duże studium poświęcił Sadoul. To jego zdjęcie ukazało się w paryskim „l’Express”, piśmie, które czyni ten gest tylko wobec aktorów najwyżej notowanych na światowej giełdzie. Oto są symptomy autentycznej kariery. A także to, że Marlena Dietrich narysowała jego karykaturę. I to, że zagrał w dwóch filmach zagranicznych, francuskim i szwedzkim. I to, że telewizja amerykańska zaproponowała mu rolę w „Tramwaju zwanym pożądaniem”, a on tę propozycję odrzucił, gdyż liczył na jakąś rolę w polskim filmie.

Tak więc gdybyśmy w kilku słowach chcieli scharakteryzować karierę Zbigniewa Cybulskiego, musielibyśmy powiedzieć, że jej istotą był przede wszystkim doniosły sukces moralny, rzadko przez aktora osiągany; zajął on ważne miejsce w świadomości i odczuciach współczesnej widowni, stał się kimś istniejącym jakby niezależnie od swego realnego życia, a także swych wcieleń ekranowych, istotą na pół wymarzoną a zarazem kształtującą marzenia.

A jednak: „oczywiście, przegrywam”.

Słowa te napisał Cybulski w roku 1964, roku, który uchodzi za jeden z najpomyślniejszych w jego życiorysie: głośna rola w zagranicznym filmie, wysoko oceniona rola w dużym filmie krajowym, do tego role pomniejsze. Wywołają one niechybnie zdziwienie u osób obserwujących karierę Cybulskiego z dalszego dystansu. Nie brzmią jednak tajemniczo dla tych, którzy widzieli jego życie z bliska, bądź też potrafili więcej niż inni wyczytać z obrazów ekranowych.

Krzysztof Teodor Toeplitz we wstępie do znakomitego tomu „Wspomnień z życia aktora” pisze o tym „z jaką zawziętością niszczył Cybulski w tych latach (tj. 1962-64 — dop. K. E.) swój wizerunek fizyczny. Zrobił się tęgi, twarz jego stawała się obrzękła, ruchy niedźwiedziowate. Tryb życia jaki prowadził, ten sam tryb życia, który zjednywał mu przyjaciół pośród knajpowych szatniarzy, kolejarzy w nocnych zajezdniach, ludzi wszelkich życiowych marginesów, sprzyjał owej fizycznej metamorfozie. Metamorfoza aktora dokonywała się jednak wewnątrz. Jeszcze gra rolę w „Zbrodniarzu i pannie”, gdzie ma być uroczy, zabawny, młody i piękny. Ale już za progiem stoi następny film „Ich dzień powszedni”, gdzie zaczyna być śmieszny. Po raz pierwszy padają słowa o nowym aktorze komediowym. Po raz pierwszy pojawiają się też słowa o śmierci".

Dorzućmy jeszcze problem czasu. Na temat lęku Cybulskiego przed upływającym czasem napisano wiele efektownych i przejmujących zdań. Zestawiano z sobą poszczególne jego role, w których wskakuje w ostatniej chwili na stopień wagonu, w których się spieszy. Pośpiech, wyścig z czasem — to jeden z motywów mozaikowego, ułożonego z rozmaitych fragmentów ról Cybulskiego, filmu Laskowskiego „Zbyszek”. Jego „koszmary” i „przekleństwa” identyfikowano niekiedy właśnie z fatum nieubłaganego czasu, z którym znakomity aktor nie potrafił wejść w układy. Sam aktor wypowiadał się na ten temat w sposób o wiele mniej patetyczny, o wiele bardziej konkretny. Przeciwstawiając wielkie kinematografie zachodnie, produkujące kilkaset filmów rocznie i wykorzystujące wielkie rzesze aktorów — kinematografiom małym, powiedział: „Inaczej przedstawia się problem aktora, który pracuje i rozwija się w kinematografii, produkującej dwadzieścia siedem filmów rocznie. Jest elementem mniejszej produkcji przemysłowej. Dużo rzadziej następują jego konfrontacje z publicznością. Nie pisze się »pod niego« scenariuszy, bo po co? Odrzucanie roli jest jednoznaczne z samobójstwem. Zjawiskiem najbardziej nieubłaganym w tej sytuacji jest dla aktora czas”. I to jest najważniejsze. Aktor, mimo pozorów, to zwykły człowiek. Starzeje się. Zmieniają się jego warunki fizyczne i psychiczne. Podlega prawom, którym podlegają zwykli ludzie. Jakże w związku z tym kontynuować w nieskończoność mit określonej postaci?

Spoglądając na życiorys Cybulskiego zauważymy, że spóźnienia figurują w nim niemal od samego początku — ale sprawczynią tych pierwszych jest wojna. To prawda, że Cybulski mógł wcześniej zrobić studia aktorskie, wcześniej wejść w życie zawodowe; ale na jakie role mógłby wtedy liczyć? W jakim repertuarze? Jego debiut filmowy odbył się późno, ale za to film, w którym się po raz pierwszy pojawił, był filmem o znaczeniu historycznym, otwierającym nowy rozdział polskiej kinematografii. W „Popiele i diamencie” grał rolę znacznie od siebie młodszego bohatera — ale czy „Popiół i diament” mógł powstać wcześniej? To prawda, że po tak głośnym i rzetelnym sukcesie jaką była rola Maćka Chełmickiego powinien był grać role odpowiadające jego warunkom psychicznym i fizycznym, utrwalające mit postaci z „Popiołu i diamentu”, ba, powinny powstać scenariusze napisane specjalnie z myślą o nim — ale czy istniał odpowiedni grunt, na którym praktyki takie mogłyby się zakorzenić? Co tu ukrywać, zjawisko „Cybulski” było fenomenem kompletnie zaskakującym, nikt, ani filmowy system produkcyjny, ani reżyserzy, ani recenzenci nie byli na niego psychicznie przygotowani. Tego po prostu w Polsce nie było. Aktorzy „udzielali się” w filmach zyskując sobie znaczną popularność i wdzięczność widowni, ale nie tworzyli postaci tak dalece samodzielnych, oryginalnych, egzystujących poza kadrem filmowym. Owszem, zjawiska takie istniały we Francji (Gerard Philipe), w Stanach Zjednoczonych — ale też dla polskiego filmowca i widza były one niejako w samej swej istocie „zagraniczne”, nie uprzytamniano sobie nawet, że moglibyśmy mieć polskiego Bogarta, Deana czy Philipe'a. Ba, czy powinniśmy nawet go mieć? Czy w ustroju głoszącym i realizującym egalitaryzm społeczny powinno się aktorowi, służącemu wszak masom, przyznawać aż tak szczególne przywileje? Czy powinno się rzeczywiście dostosowywać do niego plany produkcyjne, pisać z myślą o nim scenariusze, podsycać środkami reklamowymi jego kult? I czy w ogóle taki kult nie jest wyłącznie związany z owymi formułami ustrojowymi?

Wątpliwości tego rodzaju, sformułowane przez recenzenta, pozostałyby tylko wątpliwościami. Kiedy jednak ogarniają one całe grono osób odpowiedzialnych za kształt kinematografii — wątpliwości zamieniają się w fakty. Owe fakty stworzyły taki a nie inny kształt dość paradoksalnej kariery Cybulskiego. Ale z drugiej strony wątpliwości owe nie były wyłącznie owocem zawiści, niekompetencji lub po prostu złej woli, one same były uwarunkowane przez sytuację historyczną. Los Cybulskiego-artysty został wpisany w szersze układy: zawodowo-środowiskowe a także i historyczne — czyż nie jest to jednak losem każdego artysty?

Dlatego też, jeśli w przytoczonym przeze mnie zdaniu: „oczywiście przegrywam”, napisanym na fotosie z filmu „Kochać” — słowo „oczywiście” ma posmak fatalny, to nie chodzi tu wyłącznie o owo niesprecyzowane fatum, ciążące nad zagubioną i nieświadomą wyroków, jakie jej grożą, jednostką; owo fatum ma twarz Historii.

Fragmenty książki „Zbigniew Cybulski“, przygotowywanej do druku przez Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. 

KONRAD EBERHARDT