Filmopedia

Spośród ostatnich filmów amerykańskich najwięcej wątpliwości budzą utwory starych, niezawodnych mistrzów. Nie popisał się Martin Ritt, który w „Cieniu Caseya" daje mętny obraz życia farmerów zakochanych w wyścigach konnych. Jack Lee Thompson w „Greckim potentacie" melodramatyzuje do nieprzyzwoitości romans prezydentowej z Onassisem, przy czym biedny Anthony Quinn męczy się ciągłym powtarzaniem swojego tańca radości z „Greka Zorby". Ale największy zawód sprawili Sidney Lumet i Richard Brooks; obaj zdradzili swój dotychczasowy styl solidnej, może trochę przyciężkiej obserwacji społecznej i uwikłali się w psychoanalityczne dywagacje, przykryte zawiłościami formalnymi.

Sztuka „Equus" Petera Shaffera, na której oparł swój film Lumet, opowiada historię chłopca, który trafił do szpitala psychiatrycznego po obłąkańczym oślepieniu sześciu koni. Lekarz bada przyczyny tego niecodziennego zdarzenia, stopniowo przekracza wszelkie bariery tajemnic chłopca. Koń był dla niego uosobieniem wolności, ukrytych tęsknot. Więc kiedy spotkał się z dziewczyną i nie mógł z nią spędzić nocy miłosnej, w przypływie rozpaczy targnął się na oczy wierzchowców. W sztuce ma to znaczenie symboliczne (na scenie nie ma oczywiście prawdziwych koni), oznacza załamanie się ideałów chłopca. Tymczasem Lumet z naturalistyczną dokładnością ukazuje w zbliżeniu oczy koni. Przepadł cały sens nadrzędny opowieści, jej poetycka wieloznaczność. Najgorzej wychodzi na tym psychoanaliza, bo w końcu żmudne dociekania lekarza sprowadzają się do tego, że pewnemu krzepkiemu młodzieńcowi nie udała się pierwsza inicjacja miłosna, zamiast jakoś to przeboleć i wziąć się w garść, wyładował się na Bogu ducha winnych koniach.

W filmie Richarda Brooksa „Zajrzyj do mr. Goodbara" dzieje się niewiele lepiej. Bohaterką jest tu studentka, która za wszelką cenę pragnie zdobyć swego wychowawcę. Kiedy zaś to się jej udaje, postanawia zająć się po skończeniu studiów nauką dzieci głuchoniemych. Nie zaniedbuje jednak praktyk miłosnych. I tak oto jej życie ulega rozdwojeniu: do południa jest skromną nauczycielką, zaś po zajęciach przeobraża się w wyuzdaną, pełną żądzy pannicę. Osobliwy ów rodzaj schizofrenii praktycznej zostaje podkreślony mocnym akcentem końcowym. Zachłanną dziewoję dopada jakiś zwariowany młodzieniec gwałcąc ją i mordując. Po drodze Richard Brooks ukazuje wdzięczne migawki z życia głuchoniemych dzieci i z knajackiej speluny mr. Goodbara. Jest także przegląd rozmaitych postaw moralnych i psychicznych, wszystko jednak pokawałkowane, rozbite na części, tak by zachowało pewną wieloznaczność, nie było łatwe do interpretacji.

Mimo ogromnych wysiłków zarówno Sidneya Lumeta jak Harlemu, Richarda Brooksa, by uczynić swe filmy pozycjami ambitnymi, nowoczesnymi - stąd owe zawiłości formalne, które niczego nie tłumaczą - mamy do czynienia z tworami nieudanymi. U podstaw tych wszystkich niepowodzeń legła, jak się zdaje, nieszczęsna w Stanach Zjednoczonych maniera ulegania psychoanalizie, interpretowania najbłahszych nawet zdarzeń za pomocą ogromnego aparatu naukowości. „W Ameryce - pisze znakomity psycholog austriacki Viktor E. Franki - najgorsze jest to, że zanim pacjent uda się po poradę do lekarza, przeczyta olbrzymie ilości książek na temat psychoanalizy, których tu ukazuje się tysiące różnego rodzaju, poziomu i wartości. Pacjenci - pisze uczony w «Psychoterapii dla każdego» - przynoszą często ze sobą wcześniej wymyślony materiał skojarzeniowy przeznaczony do sprawienia przyjemności analitykowi. Im bardziej rozszerza się analiza, a jej podstawowe pojęcia stają się dobrem powszechnym, tym nieufniej należy ustosunkowywać się do tak zwanych «wolnych» skojarzeń. Tylko nielicznym pacjentom można dziś zaufać co do tego, że ich skojarzenia powstają naprawdę spontanicznie. Większość skojarzeń, które pacjent ujawnia w toku dłuższej kuracji, nie ma nic wspólnego z wolnością. Niejednokrotnie obliczone są one na przekazanie analitykowi określonych idei, które, zakłada pacjent, będą tamtemu miłe".

Coś takiego, jak owym pacjentom, przydarza się wielu reżyserom amerykańskim, którzy nieustannie krążą wokół bohaterów-psychopatów, badają ich urazy, upośledzenia i kompleksy. Przypadki chłopca z „Equus" i dziewczyny z „Zajrzyj do mr. Goodbara" dadzą się łatwo opisać w języku społecznych i obyczajowych wyznaczników, którymi zresztą umiejętnie posługiwali się niegdyś zarówno Lumet jak i Brooks. Wystarczy tylko wspomnieć „Dwunastu gniewnych ludzi" i „Serpico" pierwszego lub „Szkolną dżunglę” i „Ostatnie polowanie" drugiego. Filmy śmiałe, ambitne, ostre w swych ostatecznych diagnozach krytycznych. Tymczasem zachciało się starym reżyserom wybrać dla nowych utworów metodę skomplikowanych skojarzeń, które „będą miłe dla oka". Efekt jest żałosny, bo po przebrnięciu wszystkich zawiłości dotrzemy do prawd nie takich znów odkrywczych, a już na pewno nie wymagających aparatu psychoanalizy.

Najbardziej zaś martwi, że zarówno Lumet jak Brooks używają języka filmowego, który przez swą ekstrawagancję jest im całkowicie obcy. Cokolwiek byśmy sądzili o ich poprzednich utworach, były one solidne w konstrukcji, w opisie zdarzeń, w budowie ludzkich charakterów. Można było to uznawać za akademickie, nikt jednak nie negował wartości poznawczych tych filmów, ich rzetelności krytycznej. Jeśli już ciążyła staroświeckość narracji - nic prostszego, jak wszcząć poszukiwania formalne. Przystoją one najbardziej nawet zaawansowanym wielkim reżyserom. Nie liczy się bowiem wiek twórcy, lecz to, co ma się do powiedzenia. Tylko że istnieje granica pomiędzy nowatorstwem a pseudoawangardowym zawodzeniem. Lumet i Brooks w swych nowych filmach granicę tę przekroczyli.

Janusz Skwara