Filmopedia

W podmoskiewskiej daczy we Wnukowie panuje cisza. Pokój zalany słonecznym blaskiem, za oknem sosny. Gospodarz prowadzi mnie do wiszącej na ścianie fotografii. Za szkłem niewielkie, pożółkłe przez lata zdjęcie mężczyzn w łódce. Jeden z nich, z gęstą czupryną kruczych włosów to Charles Chaplin, drugi, o wysokim czole i szerokich brwiach - to radziecki reżyser Grigorij Aleksandrow.

Jednego uczestnika naszej przejażdżki, Siergieja Eisensteina, nie ma na zdjęciu - mówi Grigorij Aleksandrow - gdyż to on właśnie fotografował. Chaplin zaprosił nas na przejażdżkę łódką. Był upał, ocean przy brzegu spokojny, nisko nad głowami latały mewy. Zaśpiewałem rosyjską pieśń »Wołga, Wołga«. Chaplin słuchał, a po chwili śpiewał już wraz ze mną. Już prawie pół wieku wisi to zdjęcie w moim gabinecie. Zawsze mam je przed oczyma...".

W roku 1925 wszedł na ekrany „Pancernik Potiomkin". Film odniósł niebywały sukces na całym świecie. Wkrótce postanowiono wysłać za granicę trzech członków ekipy zdjęciowej - Siergieja Eisensteina, Grigorija Aleksandrowa i Eduarda Tisse. Jechali poprzedzani sławą filmu. Delegacja miała nawiązać kontakty z wybitnymi postępowymi działaczami kultury innych krajów. Poza tym radzieccy filmowcy chcieli zapoznać się z sytuacją w kinie światowym, organizacją pracy w wytwórniach, z ich wyposażeniem. Szczególnie interesowała ich technika filmu dźwiękowego. W tej dziedzinie największe zdobycze miała kinematografia Stanów Zjednoczonych, toteż w roku 1930 radzieccy filmowcy przyjechali do Hollywood.

Przywitano nas z wielką pompą - opowiada Aleksandrów - zapewniono huczną reklamę, a wśród witających znaleźli się znani aktorzy Douglas Fairbanks i Mary Pickford, był również Charlie Chaplin. Podszedł do nas i zapytał: „Po co panowie tu przyjechali?". Odpowiedzieliśmy, że przyjechaliśmy, by zobaczyć, jak robi się filmy dźwiękowe. Roześmiał się i powiedział: „W Hollywood nikt nie robi filmów". Niepewni naszej angielszczyzny zapytaliśmy, co się tu w takim razie robi? „Tu za pomocą filmów robi się pieniądze - odpowiedział Chaplin. - A to zupełnie inne zajęcie. Jeśli chcecie zobaczyć, jak robi się dobre filmy, jedźcie do kraju, w którym produkuje się filmy takie jak »Pancernik Potiomkin«".

Opowiadano mi potem o przyjeździe do Hollywood Tomasza Edisona, wynalazcy aparatu filmowego. Edison powiedział wówczas: „Niepotrzebnie go wynalazłem. Myślałem, że z jego pomocą będą realizowane filmy przynoszące widzom oświatę i wzbogacające ich duchowo. Tymczasem w Hollywood mój aparat przekształcono w maszynkę do robienia pieniędzy".

Postępowi Amerykanie nazywali Hollywood owych lat fabryką snów. Kręcono tu filmy z wydumaną, nieżyciową, ale interesującą akcją. Byli przecież w Hollywood i ludzie postępowi, jednym z nich był Chaplin. W czasie naszego pobytu w Hollywood realizował „Światła wielkiego miasta’'. Był niezależny, nie bardzo go też lubiano za tę niezależność, za niekomercjalny stosunek do filmu. Chaplin jako jeden z nielicznych w Hollywood szanował widzów. „Po to, żeby być zrozumianym przez miliony ludzi - powtarzał często - trzeba myśleć tak jak oni".

Wobec nas był prosty i przyjacielski. Pewnego razu spotkaliśmy się na przyjęciu. Siedziałem przy stole obok słynnej hollywoodzkiej gwiazdy. Zobaczywszy Chaplina dama z nieskrywaną ironią powiedziała: „A oto i nasz geniusz". Tak odnoszono się do Chaplina za to, że nie podporządkował się panującemu powszechnie handlowemu traktowaniu kina, na którym wszyscy robili pieniądze. Chaplin widział w kinie sztukę, rozmyślał o tajemnicach komedii filmowej, o naturze śmiechu płynącego z ludzkich uczuć. Harold Lloyd na przykład chętnie korzystał z mechanicznych gagów, wspinał się po gzymsach drapaczy chmur, przechodził po drutach między domami. Widziałem Chaplina podczas pracy nad „Światłami wielkiego miasta", nad sceną, gdy włóczęga Charlie zobaczył siedzącego na trotuarze żebraka. Nie był to zwyczajny żebrak: stała przy nim mechaniczna kasa i gdy podawano mu jałmużnę, brał pieniądze i podawał kwit kasowy. Charliego bardzo to zaciekawiło. Dawał żebrakowi jedną monetę po drugiej, aż oddał wszystkie. I został z kupą kwitków w ręku zamiast pieniędzy. W czasie zdjęć śmieliśmy się, myśleliśmy, że będzie to naprawdę zabawna, udana scena. Ale po obejrzeniu materiału Chaplin zadecydował, by zrezygnować z epizodu, a to dlatego, że źródłem śmiechu była tu owa mechaniczna kasa. „W sztuce filmowej nie interesują mnie mechaniczne gagi - powiedział - a sam człowiek, jego uczucia. Śmiech powinien pomagać w zrozumieniu duszy ludzkiej".

Chaplina zawsze śmieszyły przeżytki przeszłości, wszelki konserwatyzm. Zawsze z ironią patrzył na zwyrodniały model życia w Ameryce. W latach wojny dał się poznać jako człowiek postępowy i odważny, przemawiał na wiecach, żądając szybszego utworzenia przez Stany Zjednoczone drugiego frontu, gdyż ludzie radzieccy, Armia Radziecka, samotnie walczą z faszyzmem, trzeba im pomóc. Apele i oskarżenia pod adresem amerykańskiego systemu o mało nie zaprowadziły go do więzienia. Po wojnie musiał Amerykę opuścić.

Spotkaliśmy go znów w Anglii w roku 1953. Powiedział mi wtedy, że do Ameryki nie wróci. Posyłano do niego wysłanników. Prezydent Johnson obiecywał mu złote góry. Ale i wtedy do Ameryki nie pojechał. I póki trwała zimna wojna - słowa dotrzymywał. Do Ameryki udał się dopiero na premierę swoich starych filmów i przyjmowano go tam po królewsku.

Charlie Chaplin do końca życia pozostał wierny idei postępu, pozostał wiernym przyjacielem Związku Radzieckiego. Zawsze walczył o pokój i przyjaźń między narodami. Światowa Rada Pokoju przyznała mu swoją nagrodę; z pieniędzmi, które wówczas otrzymał, obszedł się po swojemu: przekazał je komitetom obrońców pokoju w różnych krajach.

W Hollywood bardzo się zaprzyjaźniliśmy z Chaplinem. Spotykaliśmy się często, bywaliśmy u niego, graliśmy w tenisa, on przychodził do nas. Kiedyś zawiózł nas łódką na wyspę Santa Catalina, niedaleko Hollywood. Na tej wyspie zrealizowano wiele filmów, stały tam makiety starych okrętów, pirackich żaglowców. Kiedy przejeżdżaliśmy koło skał, Chaplin powiedział:

- Tu za każdym kamieniem siedzi lew morski. Jeśli krzyknę ich głosem, to się pokażą.
- To niemożliwe - nie mogłem uwierzyć.
- Zakład? Dajecie po 10 centów za lwa?

Przyjęliśmy zakład. Założyliśmy się, że lwów będzie mniej niż kamieni. Chaplin krzyknął - i zza każdego kamienia wychynęły ich głowy. Było ich mnóstwo. Musiałem więc wyjąć z kieszeni wszystkie monety i oddać je śmiejącemu się Chaplinowi. Potem śpiewaliśmy „Wołga, Wołga”. A kiedy wyszliśmy na brzeg Chaplin nagle powiedział: Słuchajcie, a dlaczego nie mielibyście zrobić filmu o Wołdze. Przecież to taka wspaniała rzeka, jak nasza Missisipi. Rzeka-matka. Można znaleźć masę tematów, aby ją pokazać".

Rzeczywiście, po kilku latach sięgnąłem po ten pomysł i zrealizowałem film „Wołga, Wołga".

W domu Chaplina spędzaliśmy ciekawe wieczory. Lubił pokazywać gościom zabawne scenki. Ustawiał dwa parawany, puszczał płytę z marszem wojskowym i pokazywał, jak ludzie różnych zawodów maszerują podczas parady, jak dumnie wybijając krok, wysoko podnosząc nogi, pusząc się idą generałowie, jak idą gwiazdy filmowe śląc wszystkim olśniewające uśmiechy i machając ręką. Konaliśmy ze śmiechu. A pod koniec powiedział: Teraz wam pokażę, jak defilują komicy. Byliśmy przekonani, że Chaplin potknie się, upadnie, będzie próbował dalej nas rozśmieszać. Długo nie wychodził zza parawanu. Grzmiał marsz i w końcu pojawił się smutny, zamyślony człowiek. Patrzył na widzów i przypominały się słowa Gogola: „Panowie, z kogo się śmiejecie". Z samych siebie się śmiejecie". Był to wielki numer Chaplina.

Co czuje prawdziwy komik? Chaplin opowiedział mi anegdotę o słynnym szwajcarskim klownie Grocku. Pewnego razu przyszedł do lekarza pacjent skarżąc się na swój melancholijny nastrój...

- Nie wiem, co robić. Od dawna nic nie może mnie rozweselić.

A doktor:

- W naszym mieście występuje właśnie najśmieszniejszy klown, jakiego w życiu widziałem. Niech pan pójdzie na występ Grocka, a smutek na pewno minie.

Na to pacjent:

- Drogi doktorze, nie mogę, niestety, tego zrobić. Klown Grock - to ja...".

Gdy Chaplin przeniósł się do Szwajcarii i zamieszkał w Vevey, zapraszał mnie tam z żoną - Lubow Orłową. Zawsze zamawiał nam pokój w hotelu „Trzy Korony" nad Jeziorem Genewskim, niedaleko swojego domu; ten sam pokój, w którym zawsze zatrzymywał się i pracował Balzak. Całymi dniami rozmawialiśmy. Pisał wtedy pamiętniki i czytał nam ich fragmenty.

- Do 18 roku życia niczego nie rozumiałem. Korzystałem z cudzych myśli - mówił Chaplin. - Dopiero mając lat 18 zacząłem mieć własne myśli.

Wspaniale grał na fortepianie. Sam komponował melodie do swoich filmów. Bardzo zabawnie śpiewał romanse rosyjskie. - „Haj-da-trojka, śnieg pu-cz-cz-czysty".

Opowiadał, że w Hollywood działał teatr jego brata, Sydneya Chaplina. Był to jednak w rzeczywistości tylko parawan. Spektakle reżyserował nie brat, a on sam; marzył o wystawieniu „Otella" z Paulem Robesonem w roli głównej.

Nie rozumiem - mówił - dlaczego wszyscy ukazują Desdemonę jako sentymentalną dziewicę. Ja ją widzę zupełnie inaczej. Dla mnie Desdemona to arystokratka, która pokochała Murzyna. To kobieta targana burzliwymi namiętnościami".

Siedzimy z Grigorijem Aleksandrowem w jego gabinecie, na piętrze. Posadził mnie przy swoim stole do pracy, abym mógł wygodnie pisać, sam siedzi w fotelu. Słońce niezauważenie przeszło na drugą ścianę. Nagłe mój rozmówca, jakby ocknąwszy się z myśli o przeszłości, mówi:

- Niedawno radzieccy widzowie znowu mogli zapoznać się z twórczością Chaplina; wyświetlano „Cyrk", „Króla w Nowym Jorku", „Światła rampy", wspaniałą „Gorączkę złota”. Te filmy są w naszym kraju bardzo popularne. I jestem szczęśliwy, widząc nowy sukces jego twórczości. Wiele lat minęło od czasu, gdy z Siergiejem Eisensteinem zaprzyjaźniliśmy się z Chaplinem, ale nasza przyjaźń przetrwała próbę czasu. Do jego ostatnich dni pisywaliśmy do siebie. Kiedyś dostałem od Chaplina zdjęcie: wielki artysta w otoczeniu swej licznej rodziny. Siedzi w fotelu człowiek posunięty w latach, stary, ale w oczach płonie młodzieńczy zapał.

Aleksandrów milknie na chwilę.

- 17 grudnia przysłał mi życzenia z okazji nowego, 1978 roku, a 25 już nie było go wśród żywych. Przeżyłem wstrząs. Potem znów nadeszła szokująca wiadomość o niewiarygodnym akcie wandalizmu: skromny grób Chaplina został otworzony, a trumna z ciałem wielkiego artysty skradziona. Sprawcy zażądali milionowego okupu. Jakże okrutne szyderstwo z pamięci człowieka, którego całą twórczość przenikała miłość do ludzi, do poniżonych i ciemiężonych.

Pamięć o wielkim artyście będzie jednak wiecznie żywa. Dla mnie pamięć ta będzie szczególnie droga i święta, gdyż przez wiele lat łączyła mnie z Chaplinem prawdziwa przyjaźń.

Notował: Jurij Biełkin

W dorobku artystycznym Katharine Hepburn można znaleźć kreacje rozmaite - od rozbrajająco groteskowych aż po utrzymane w tonie niemal tragicznym. Zawsze jednak dominuje w nich element niezgody na określoną sytuację historyczną, na zachowanie się i poglądy partnerów.

Nie kto inny jak właśnie Katharine Hepburn zagrała w filmie Johna Forda „Maria Stuart” postać tragicznej królowej szkockiej, owianej zresztą legendą męczennicy. Mimo że w dorobku reżysera nie jest to utwór znakomity, aktorce udało się przecież uczynić Marię Stuart kobietą żywą, racjonalnie myślącą, którą określone warunki historyczne doprowadzają do tragedii. Tkwi w tak kreowanej postaci element buntu i niezgody wobec przeciwności losu, ale także i stopniowa rezygnacja wobec prawdy, że siła i przemoc Elżbiety, królowej Anglii, prowadzi nieuchronnie do zagłady.

Maria Szkocka zostaje pokonana, zwyciężają jednak nie argumenty jej przeciwniczki, lecz racje historyczne, jakie reprezentuje: wyniosą ją one wysoko, choć wcale nie jest do tego lepiej predysponowana. Irlandczyk Ford akcentuje tu silnie antagonizmy religijne, które będą się ciągnęły poprzez wieki, aż do czasów dzisiejszych i odezwą się w okrutnych akcjach terrorystycznych, pochłaniających setki istnień ludzkich. W późniejszych latach Katharine Hepburn raz jeszcze, w „Lwie w zimie” Anthony Harveya, zagra postać królowej, żony Henryka II, ale będzie ona zabarwiona przebiegłością i ironią, tymi więc elementami, które aktorka szczególnie lubi - czuje się wtedy najlepiej.

A zaczęło się właściwie od niewinnych „Małych kobietek” George Cukora, w których - obok innych partnerek - Katharine, piegowate dziewczę z zadartym noskiem, zdaje się nie prezentować nic poza pensjonarskim szczebiotem. Dla nie wtajemniczonego widza mogło się wydawać, że narodziła się jeszcze jedna z serii gwiazdeczek o niezbyt mądrym usposobieniu, której główną zaletą będzie wdzięk „pierwszej naiwnej”. Katharine Hepburn szybko jednak potrafiła poskromić scenarzystów i reżyserów, wykazać im, że nieobca jest jej ironia, złośliwość, która przenicuje każdy nieodpowiedni dla jej charakteru tekst. Widać to już wyraźnie choćby u Howarda Hawksa w „Drapieżnym maleństwie”. Aktorka występuje tu w roli zwariowanej i nieodpowiedzialnej pannicy z dobrego domu, która nieustannie naprzyksza się biednemu acz dobrze zapowiadającemu się archeologowi - czyli Cary Grantowi. Główny problem polega na tym, że bohaterce umyka z domu tresowany lampart i trzeba go złapać, zanim powstanie groźne zamieszanie. Reżyser prowadzi tak akcję, że panika przeradza się w kataklizm i zabawy jest sporo, bo obok tresowanego lamparta pojawia się lampart krwiożerczy, uciekinier z cyrku, w którym niezbyt dobrze się nim opiekowano i w którym nie mógł już wytrzymać. Łatwo zrozumieć, jakie teraz powstają komiczne qui pro quo; nie wiadomo tylko, czy należy śmiać się z groteskowych sytuacji, czy też współczuć bohaterom niepewnym swojego życia. Ze wszystkich opresji zwariowana pannica wychodzi obronną ręką. Co więcej: potrafi wykazać się takim sprytem i rozumem, że i naukowcowi niezgule nic złego się nie przydarzy. Może potem spokojnie układać sobie, kosteczka po kosteczce, gigantycznego dinozaura w muzeum, tylko że gdy szkielet będzie gotów, pannica doprowadzi do piramidalnej katastrofy. Spoglądając na rozwalające się kostki piegowata dziewczyna nie uśmiecha się rozbrajająco naiwnie, lecz dziwnie szelmowsko.

To właściwie jest cały styl Katharine Hepburn. Żonglowanie na krawędzi niemożliwego z możliwym, naiwności i przekory, a z tego wszystkiego wychodzi, że aktorka wywiodła w pole partnerów, scenarzystów i wreszcie postacie, które z talentem zagrała. U podstaw jej sukcesu leży ciągła niezgoda na zastane schematy. Pozwala ona w końcu kreować aktorce sylwetki kobiece niepodobne do siebie, od ekspedientek po królowe, ale zawsze czuje się wytworne maniery i gest kogoś, kto doskonale umie zachować się w każdej, nawet najbardziej skomplikowanej sytuacji.

Klasycznym tego przykładem jest „Afrykańska królowa” Johna Hustona. Katharine Hepburn gra wytworną damę angielską z misji, której zagraża niebezpieczeństwo. Toczy się I wojna światowa, obejmująca swym zasięgiem terytorium Afryki. Niemcy atakują. Katharine zabiera z misji rozklekotana barka Humpreya Bogarta. Kontrast postaci jest niebywały. Wytworna dama naprzeciw brudnego, niechlujnego kapitana - pijaczyny cierpiącego na niestrawność i bóle żołądka. We dwójkę dziwna para wyrusza w podróż i teraz biednemu wilkowi słodkowodnemu dostaje się co niemiara. Jest bezustannie terroryzowany przez kobietę, która popisuje się swymi salonowymi manierami, cokolwiek już przestarzałymi, a już żadną miarą nie przystającymi do wodnych podróży. Hepburn gra rolę starszej pani na granicy przerysowania, groteski. Powstaje zdumiewający melanż przesadnych gestów i poważnych intencji z zadziwiającym brawurowym obrazkiem obyczajowym. Starsza pani wytwornie siedzi na przewróconej skrzynce i ujmując główki butelek dwoma paluszkami wyrzuca cały zapas whisky do wody. Ma się rozumieć - nie pierwszej świeżości parasolka osłania delikwentkę przed zgubnym działaniem gorących promieni słonecznych.

Katharine Hepburn nigdy nie wahała się przed przyjęciem ról kobiet brzydkich lub starych. Narzucała im jednak swój wewnętrzny blask, który czynił je wzruszająco prawdziwymi - kiedy trzeba śmiesznymi, kiedy trzeba poważnymi. W takim przerysowaniu jednak nigdy nie przekraczała bariery dobrego smaku i wiarygodności. Jest to widoczne choćby w dość ryzykownym dramacie „Nagle, ostatniego lata” Josepha L. Mankiewicza, gdzie problemy psychologiczne obsuwają się niekiedy w rejon niezamierzonej groteski. Elizabeth Taylor w roli młodej mężatki, która odkrywa homoseksualne skłonności swego męża, jest histeryczna i pełna emfazy. Hepburn gra natomiast na miarę problemu: w miarę z dystansem, w miarę przekonywająco. Jej rozmowy z lekarzem (Montgomery Clift) stają się dzięki temu istotne, ważne, zapowiadają przejmującą tragedię.

Znakomicie wypadł udział Katharine Hepburn u boku Spencera Tracy w filmie „Morze trawy” Elii Kazana. Bohater jest człowiekiem okrutnych, pruderyjnych zasad. Jego żona, dusząc się w atmosferze nietolerancji, popełnia tragiczny w skutkach błąd. Ma przelotny romans z mężczyzną dobrodusznym, wyrozumiałym, cokolwiek jednak egoistycznym. Z tego związku rodzi się dziecko, które później mąż uznaje, lecz wyklina kobietę. Hepburn gra swą rolę nie do końca dosłownie. Mniej w niej boleści, zapamiętania, więcej zaś przewidywań narastającego niebezpieczeństwa które nieuchronnie zniszczy całą rodzinę. Jest w tej postaci silny element racjonalnego myślenia, mądrość życiowa, nie będąca jednak w stanie przełamać zapiekłych przesądów. Aktorka nie broni kobiety, którą gra, ukazuje ją w całej złożoności. Z jej błędami i porażkami. Legły one u podstaw przyszłych losów jej dzieci.

Bardziej ironicznie, z większą domieszką groteski zagrała Katharine Hepburn podobny typ kobiecy w filmie „Zgadnij, kto przyjdzie na obiad" Stanleya Kramera. Problem jest równie poważny: przenikający społeczeństwo amerykańskie dramat nietolerancji i rasizmu. Córka oznajmia w domu, że niebawem przedstawi swego narzeczonego. Poruszenie jest ogromne, rodzice z niecierpliwością oczekują wizyty młodziana. Właśnie ma przyjść na proszony obiad. Jakież jest jednak powszechne zdumienie i przerażenie, gdy okazuje się, że córka wybrała na męża kolegę - Murzyna. Natychmiast tato zaczyna dowodzić, że się to nie godzi, że to prawdziwy mezalians. Pół biedy z ich pożyciem. Dadzą sobie radę z pośmiewiskiem otoczenia. Po cóż jednak mieszać w tę tragedię niewinne dzieci, które się narodzą i których nikt nie pyta, jakiego chciałyby być koloru.

Wtóruje tym pokrzykiwaniom matka, choć może już z mniejszym przekonaniem. Kramer na tym jednak nie poprzestaje. Pokazuje także stronę przeciwną. I cóż się okazuje? Czarni rodzice mają podobne wątpliwości. Zbyt świeża jest w ich sercach pamięć upokorzeń, jakich doznali od białych. Nie chcą mieć córki z innego środowiska, innej rasy. Problem jest niezwykle drapieżny i sugestywny, ale - jak to bywa często u Kramera - został w filmie uproszczony zeschematyzowany. Najciekawiej wypadła Katharine Hepburn, która grając matkę gołębiego serca nie tuszuje bynajmniej wszystkich wątpliwości. Występuje nie tylko przecinko swej bohaterce, osobie chwiejnej, ale nie mniej groźnej niż sfanatyzowany tatuś. Hepburn demaskuje drobnomieszczańskie poglądy kreowanej przez siebie postaci. Są one co najmniej równie niebezpieczne jak zdecydowany rasizm; w dodatku nigdy nie wiadomo, przeciwko komu w danym momencie mogą się obrócić i jaki przyniosą skutek.

W postaci matki z filmu Kramera Katharine Hepburn odsłoniła, jak się zdaje, do końca poglądy, jakie wyznaje w życiu prywatnym. Jest aktorką, która występuje przeciwko zakłamaniu moralnemu i obyczajowemu. W jej ironii kryje się zwykle sprzeciw wobec ciasno pojmowanych konwenansów, łamanie ich w imię samowyzwolenia i prawdy. Nic więc dziwnego, że tak doskonale wcieliła się w postać ciotki Augusty Baret, starszej pani z „Podróży z moją ciotką”, według powieści Grahama Greene'a. Kipi niebywałą witalnością i przysparzając ciągłych kłopotów siostrzeńcowi realizuje swą zasadę „pełni życia”.

Tak rozumiana ironia, dystans jest już nie tylko sprawą konwencji, ale filozofią, postawą wobec świata i ludzi.

Janusz Skwara

Spośród ostatnich filmów amerykańskich najwięcej wątpliwości budzą utwory starych, niezawodnych mistrzów. Nie popisał się Martin Ritt, który w „Cieniu Caseya" daje mętny obraz życia farmerów zakochanych w wyścigach konnych. Jack Lee Thompson w „Greckim potentacie" melodramatyzuje do nieprzyzwoitości romans prezydentowej z Onassisem, przy czym biedny Anthony Quinn męczy się ciągłym powtarzaniem swojego tańca radości z „Greka Zorby". Ale największy zawód sprawili Sidney Lumet i Richard Brooks; obaj zdradzili swój dotychczasowy styl solidnej, może trochę przyciężkiej obserwacji społecznej i uwikłali się w psychoanalityczne dywagacje, przykryte zawiłościami formalnymi.

Sztuka „Equus" Petera Shaffera, na której oparł swój film Lumet, opowiada historię chłopca, który trafił do szpitala psychiatrycznego po obłąkańczym oślepieniu sześciu koni. Lekarz bada przyczyny tego niecodziennego zdarzenia, stopniowo przekracza wszelkie bariery tajemnic chłopca. Koń był dla niego uosobieniem wolności, ukrytych tęsknot. Więc kiedy spotkał się z dziewczyną i nie mógł z nią spędzić nocy miłosnej, w przypływie rozpaczy targnął się na oczy wierzchowców. W sztuce ma to znaczenie symboliczne (na scenie nie ma oczywiście prawdziwych koni), oznacza załamanie się ideałów chłopca. Tymczasem Lumet z naturalistyczną dokładnością ukazuje w zbliżeniu oczy koni. Przepadł cały sens nadrzędny opowieści, jej poetycka wieloznaczność. Najgorzej wychodzi na tym psychoanaliza, bo w końcu żmudne dociekania lekarza sprowadzają się do tego, że pewnemu krzepkiemu młodzieńcowi nie udała się pierwsza inicjacja miłosna, zamiast jakoś to przeboleć i wziąć się w garść, wyładował się na Bogu ducha winnych koniach.

W filmie Richarda Brooksa „Zajrzyj do mr. Goodbara" dzieje się niewiele lepiej. Bohaterką jest tu studentka, która za wszelką cenę pragnie zdobyć swego wychowawcę. Kiedy zaś to się jej udaje, postanawia zająć się po skończeniu studiów nauką dzieci głuchoniemych. Nie zaniedbuje jednak praktyk miłosnych. I tak oto jej życie ulega rozdwojeniu: do południa jest skromną nauczycielką, zaś po zajęciach przeobraża się w wyuzdaną, pełną żądzy pannicę. Osobliwy ów rodzaj schizofrenii praktycznej zostaje podkreślony mocnym akcentem końcowym. Zachłanną dziewoję dopada jakiś zwariowany młodzieniec gwałcąc ją i mordując. Po drodze Richard Brooks ukazuje wdzięczne migawki z życia głuchoniemych dzieci i z knajackiej speluny mr. Goodbara. Jest także przegląd rozmaitych postaw moralnych i psychicznych, wszystko jednak pokawałkowane, rozbite na części, tak by zachowało pewną wieloznaczność, nie było łatwe do interpretacji.

Mimo ogromnych wysiłków zarówno Sidneya Lumeta jak Harlemu, Richarda Brooksa, by uczynić swe filmy pozycjami ambitnymi, nowoczesnymi - stąd owe zawiłości formalne, które niczego nie tłumaczą - mamy do czynienia z tworami nieudanymi. U podstaw tych wszystkich niepowodzeń legła, jak się zdaje, nieszczęsna w Stanach Zjednoczonych maniera ulegania psychoanalizie, interpretowania najbłahszych nawet zdarzeń za pomocą ogromnego aparatu naukowości. „W Ameryce - pisze znakomity psycholog austriacki Viktor E. Franki - najgorsze jest to, że zanim pacjent uda się po poradę do lekarza, przeczyta olbrzymie ilości książek na temat psychoanalizy, których tu ukazuje się tysiące różnego rodzaju, poziomu i wartości. Pacjenci - pisze uczony w «Psychoterapii dla każdego» - przynoszą często ze sobą wcześniej wymyślony materiał skojarzeniowy przeznaczony do sprawienia przyjemności analitykowi. Im bardziej rozszerza się analiza, a jej podstawowe pojęcia stają się dobrem powszechnym, tym nieufniej należy ustosunkowywać się do tak zwanych «wolnych» skojarzeń. Tylko nielicznym pacjentom można dziś zaufać co do tego, że ich skojarzenia powstają naprawdę spontanicznie. Większość skojarzeń, które pacjent ujawnia w toku dłuższej kuracji, nie ma nic wspólnego z wolnością. Niejednokrotnie obliczone są one na przekazanie analitykowi określonych idei, które, zakłada pacjent, będą tamtemu miłe".

Coś takiego, jak owym pacjentom, przydarza się wielu reżyserom amerykańskim, którzy nieustannie krążą wokół bohaterów-psychopatów, badają ich urazy, upośledzenia i kompleksy. Przypadki chłopca z „Equus" i dziewczyny z „Zajrzyj do mr. Goodbara" dadzą się łatwo opisać w języku społecznych i obyczajowych wyznaczników, którymi zresztą umiejętnie posługiwali się niegdyś zarówno Lumet jak i Brooks. Wystarczy tylko wspomnieć „Dwunastu gniewnych ludzi" i „Serpico" pierwszego lub „Szkolną dżunglę” i „Ostatnie polowanie" drugiego. Filmy śmiałe, ambitne, ostre w swych ostatecznych diagnozach krytycznych. Tymczasem zachciało się starym reżyserom wybrać dla nowych utworów metodę skomplikowanych skojarzeń, które „będą miłe dla oka". Efekt jest żałosny, bo po przebrnięciu wszystkich zawiłości dotrzemy do prawd nie takich znów odkrywczych, a już na pewno nie wymagających aparatu psychoanalizy.

Najbardziej zaś martwi, że zarówno Lumet jak Brooks używają języka filmowego, który przez swą ekstrawagancję jest im całkowicie obcy. Cokolwiek byśmy sądzili o ich poprzednich utworach, były one solidne w konstrukcji, w opisie zdarzeń, w budowie ludzkich charakterów. Można było to uznawać za akademickie, nikt jednak nie negował wartości poznawczych tych filmów, ich rzetelności krytycznej. Jeśli już ciążyła staroświeckość narracji - nic prostszego, jak wszcząć poszukiwania formalne. Przystoją one najbardziej nawet zaawansowanym wielkim reżyserom. Nie liczy się bowiem wiek twórcy, lecz to, co ma się do powiedzenia. Tylko że istnieje granica pomiędzy nowatorstwem a pseudoawangardowym zawodzeniem. Lumet i Brooks w swych nowych filmach granicę tę przekroczyli.

Janusz Skwara