Filmopedia

Na międzynarodowej wystawie plakatu parę miesięcy temu w Wiedniu graficy polscy zdobyli kilkanaście zaszczytnych dyplomów honorowych, m. in. za plakaty filmowe. Przeszło jedną trzecią eksponatów na niedawnej wystawie plakatu polskiego w Pradze stanowiły plakaty filmowe. Niezwykle pochlebne głosy krytyki czeskiej nie są tylko zdawkową grzecznością, wysoki poziom plakatu polskiego oceniła także krytyka radziecka w czasie wystawy wiedeńskiej, choć niektórym artystom-grafikom zarzucano pewne naleciałości formalistyczne.

Fakt, że plakat filmowy zajmuje tak poważną pozycję w naszej powojennej grafice i że mimo znacznych trudności technicznych, spowodowanych zniszczeniami wojennymi w przemyśle drukarskim, wszedł w okres najlepszego rozwoju, jest niewątpliwie w znacznej mierze zasługą polityki artystycznej „Filmu Polskiego". Znikły u nas zupełnie tak silne w krajach zachodnich wpływy straszliwego kiczu amerykańskiego: olbrzymich płacht, krzyczących roznegliżowanymi girlsami i zupełnym brakiem dobrego smaku. Nie przejęliśmy też nic z plakatu angielskiego, barokowego, przeładowanego, bardzo często chaotycznie komponowanego. Kilka mocnych indywidualności artystycznych (Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Eryk Lipiński, Wojciech Zamecznik) potrafiło stworzyć samodzielny, charakterystyczny styl polskiego plakatu filmowego, którego może jedną z najbardziej istotnych cech jest współgranie litery z kompozycją w nierozerwalnej jednolitej całości. Zwłaszcza Henryk Tomaszewski doprowadził ten styl do doskonałości; jego plakat „Obywatela Kane" przy pomocy niemal samej tylko litery świetnie oddal atmosferę filmu.

Podobny do naszego plakatu gatunek pielęgnowany jest tylko przez nielicznych grafików wysokiej klasy, np. Colina we Francji. Nie jest to zwykła, sztampowa kompilacja paru bardziej sensacyjnych fragmentów filmu i sporządzenie z tego reklamowego, bezwartościowego afisza, lecz często doskonałe artystyczne opracowanie pomysłowej koncepcji, wynikającej z treści filmu (czasem będzie to trafny lub dowcipny symbol), w ramach ściśle odrębnej dyscypliny graficznej plakatu, tylko jemu właściwej.

Z niezrozumienia czy niewłaściwej interpretacji istoty sztuki plakatowej wynikły pewne nieporozumienia między zamawiającym i twórcą, nieporozumienia, których skutki nie dały na siebie długo czekać — ujrzeliśmy je na słupach reklamowych w postaci niedobrych plakatów, jak np. „Rzym, miasto otwarte", „Renegat", "Słońce wschodzi". Świadczyło to, że w słusznej polityce artystycznej „Filmu Polskiego" zdarzają się pewne niedociągnięcia. Bo nieistotne były względy oszczędnościowe, które spowodowały okrojenie plakatów do wąskich, nieczytelnych, a więc niespełniających swej roli pasków. Nieistotne często są także obawy przed niezrozumieniem zwięzłej, lakonicznej syntezy treści, która przecież warunkuje istnienie prawdziwego, oczywiście, plakatu. Bo skróty myślowe, uproszczenia, umowność symbolu, prawo do nienaturalistycznej konstrukcji elementów — to pewne zasadnicze cechy języka tej odrębnej gałęzi sztuki, jaką powinien być plakat.

W interesie upowszechnienia kultury niedobre plakaty powinny zniknąć z gablot kin. Polski plakat filmowy nie może utracić zaszczytnej pozycji, jaką zajął w rozwoju naszej grafiki. Jeżeli krąg grafików, zajmujących się plakatem filmowym, jest zbyt mały, należy go rozszerzyć, poszukać nowych sił. Znajdą się na pewno.

JAN LENICA

TRAGICZNY POŚCIG
(z którego zwycięzcą wychodzi G. de Santis)

W spadku po reżimie faszystowskim i pożodze wojennej otrzymała żyzna prowincja włoska Emilia setki tysięcy hektarów zaminowanej, ugorującej ziemi wielkich latyfundystów.

Ci niedawni entuzjaści Mussoliniego, zastraszeni powszechnością ruchów ludowych i wcale nie pewni, czy uda im się odzyskać utracone wpływy — nie byli na pewno zainteresowani w szybkim wznowieniu produkcji rolnej. Ale po ugorującą ziemię wyciągnęły się już krzepkie ręce chłopów, zdemobilizowanych żołnierzy bezrobotnych.

Rząd, w którym był wicepremierem komunista Togliatti, uruchomił spore kredyty dla spontanicznie powstających spółdzielni rolnych, które miały za zadanie uprawiać wspólnie ziemię, wydzierżawioną od obszarników.

Obszarnicy odpowiedzieli kontrakcją. Oczywiście nie jawną, a nawet podwójnie tajną, gdyż prowadzoną przez wynajęte bandy opryszków. Dla nikogo jednak nie było dziwnym, dlaczego rozzuchwalone bandy rabowały wyłącznie skromny dobytek powstających spółdzielni, a nie np. wystawy jubilerskie.

Z tej problematyki walki wyrósł film de Santisa.

Zdarzenie, stanowiące jego temat, wycięte jest nieomal z rubryki policyjnej w gazecie. Kilkuset członków kolektywu rolnego w prowincji Emilia zapożyczyło się na pierwsze potrzeby i w momencie rozpoczęcia akcji oczekuje na transport czterech milionów lirów, którymi zaspokoić mają żądania niecierpliwego, choć anonimowego, dzierżawcy-obszarnika.

Film rozpoczyna się od scen rabunku tych pieniędzy przez bandę wykolejeńców i zbrodniarzy faszystowskich, która pozostaje na służbie zainteresowanych właścicieli ziemskich. Cała reszta filmu jest tragicznym polowaniem na ludzi (tak brzmi zresztą włoski tytuł filmu), wielkim pościgiem za bandytami, który prowadzi nie policja, lecz członkowie zainteresowanej i sąsiednich kooperatyw.

Naszkicowany podobnie mocnymi kresami, film jest od razu silnie osadzony w rzeczywistości, a choć nie wolny od paru niedomówień — nie „wisi w powietrzu". Bohaterowie przez swą powszedniość i zwyczajność szybko zdobywają widownię.

Temat wzięty wprost z życia, polityczna doniosłość zagadnienia, operowanie losami dużych zespołów ludzkich, realistyczna fotografia i naturalność gry aktorskiej każą zaliczyć „Tragiczny pościg" do rzędu filmów społecznych i to filmów — powiedzmy zaraz — dużej miary.

Widzieliśmy już w Polsce wszystkie niemal wybitniejsze filmy tzw. neorealistycznej szkoły włoskiej, która w pierwszych latach powojennych miała odwagę zerwać z umownym, cukierkowym banałem. Tacy reżyserzy, jak Sica („Dzieci ulicy"), Rossellini („Rzym, miasto otwarte" i „Paisa") czy Vergano („Słońce wschodzi") — czerpiąc w widoczny sposób z doświadczeń szkoły radzieckiej — pokazali, jak wiele silnego wzruszenia artystycznego dostarczyć mogą tematy codzienne, pozornie doskonale znane, banalne.

De Santis jest najmłodszym z tej plejady realizatorów, a „Tragiczny pościg" jest pierwszym jego samodzielnym dziełem. Ten interesujący debiut nie jest jednak pozbawiony wad, wspólnych wszystkim niemal debiutom.

Twórca „Tragicznego pościgu" to człowiek bardzo z kinem zżyty. Może jednak dlatego właśnie, że jego wiedza filmowa jest tak rozległa, nie potrafił zapanować nad wszystkimi elementami kinematograficznego tworzywa. To się nazywa w żargonie artystycznym: nie mieć własnego stylu.

Bajecznie szybkie tempo akcji hypnotyzuje młodego reżysera, zaś chęć wstrząsania widzem co chwila (i za każdą niemal cenę) prowadzi go często na drogi kręte i śliskie. W wielu wypadkach robi to wrażenie, jakby de Santis popisywał się przed widzem swą filmową erudycją.

Nagromadzenie ponad rozsądną miarę doskonałych skądinąd efektów słownych i wizualnych nie zawsze wychodzi na korzyść samemu dziełu (choć w każdym razie świadczyć musi o inteligencji realizatora).

Tak doskonałe sceny, jak zabawa maskowa dzieci w mieszkaniu herszta bandy, pozbawionym ścian, lub podróż wzdłuż pociągu towarowego, mieszczącego pospołu spekulantów, waluciarzy i demonstrujących byłych żołnierzy — są niezmiernie udane, jeśli je traktować, jako wyrwane z kontekstu, krótkometrażowe wprawki reżysera. Wmontowane w całość filmu albo rozsadzają jego ramy konstrukcyjne, albo odrywają uwagę widza. W jednym i drugim wypadku są zbędne.

Pisząc te słowa krytyki, chcemy się zastrzec, że są to oczywiście zarzuty, stawiane dziełu o dużych ambicjach, wobec którego stosować należy surowsze wymagania.

Takim zarzutem będzie właśnie pomówienie reżysera o posługiwanie się dość wytartymi symbolami. Wymowa cukierków ślubnych, rozsypywanych czy gubionych przez nowożeńców; peruki ostrzyżonej donosicielki o również „symbolicznym" przezwisku Lili Marlen (tytuł niemieckiej piosenki wojskowej); czy postaci umierającego od wybuchu miny chłopa wydaje się za łatwa, zanadto uproszczona w stosunku do niełatwego tematu, tak ambitnie rozwiązywanego.

Wskutek nadmiernego przywiązania de Santisa do perfekcji trzecioplanowych szczegółów linia filmu zaczyna się krzywić i rwać. O ile akcja dramatyczna pozostaje do końca zwarta i mocna, o tyle wnioski autora scenariusza zostają zamazane, przez co stają się aż dwuznaczne.

Operowanie masą ludzką jest stale mocną stroną filmu włoskiego. W „Tragicznym pościgu" tłum wygwizduje piękną agentkę gestapo. Jest to chyba najmocniejsza scena filmu, żywo przypominająca litanię ze „Słońce wschodzi". Nie ustępują jej sceny akcji propagandowej zdemobilizowanych, zapalającej przez megafony wędrującego pociągu masy okolicznego chłopstwa.

Film de Santisa, wyświetlany już z powodzeniem w całej niemal Europie, jest ciekawym przykładem aktualnej tematyki społecznej, nie wojennej, choć z wojny bezpośrednio wynikającej. Jest jednocześnie jeszcze jedną wskazówką, że tematy do doskonałych filmów leżą na ulicy. Trzeba umieć się po nie schylić.

JERZY PŁAŻEWSKI

MIASTO WESTCHNIEŃ
(zamerykanizowany kryminał kanadyjski)

Równie dobrze, a raczej równie źle mogłoby się to nazywać „Gałązka dzikiego wodospadu", czy „Symfonia nagłej, a niespodziewanej śmierci". Byłoby tak samo głupie i bez sensu.

Miasto, o którym mowa w tytule, to Quebec, a sam film jest pierwszym w Polsce filmem produkcji kanadyjskiej (oczywiście również żeglującej pod marką koncernu sir Josepha Artura Ranka). Kanadyjski? Proszę bardzo! Widzieliśmy niedawno pierwszy od niepamiętnych czasów film duński na naszych ekranach (przyjemne „Dzieci z jednego podwórka"), bez żadnych tedy uprzedzeń udaliśmy się oglądać debiut filmu kanadyjskiego.

Wzdychaliśmy na „Mieście westchnień" wielokrotnie. Niestety, w sposób zupełnie przez reżysera niezamierzony.

Jeśli się robi film kryminalny, który absolutnie, zupełnie, dokumentnie, całkowicie i kompletnie wyprany jest z jakichkolwiek dalszych ambicji, to wymaga się od niego kilku przynajmniej rzeczy. Wymaga się, by złoczyńca (onże szwarc-charakter) nie był znany całej widowni od pierwszego wejrzenia. Wymaga się, by tenże złoczyńca działał inteligentnie i konsekwentnie. Wymaga się, by jego nieświadome narzędzie zbrodni nie było roztargnionym idiotą, którego z nieprawdopodobną łatwością nabija się w butelkę, bo tak jest wygodnie scenarzyście. Wymaga się... itd. itd:

Nawet w Ameryce nakręcą czasem dobry film kryminalny: „W cieniu podejrzenia" starego Hitchcocka było jednym z przykładów, że historia jednej zbrodni może także dać pole do reżyserskiego popisu i być tematem filmu dość prawdziwego artystycznie. Nie przypomnimy tu doskonałego czeskiego „Tchórze", gdyż w Kanadzie oglądanie czeskich filmów nie należy do dobrego tonu.

Reżyser Fedor Ozep nie skorzystał jednak z okazji i z jemu tylko wiadomych racji wolał wzorować się na filmach klasy C, jakich w samym Hollywood powstaje rocznie z pól tysiąca. To też dla nas „Miasto westchnień" jest jedynym z pół tysiąca innych, choć produkcja kanadyjska — to zaledwie kilka pozycji do roku.

O filmie można dokładnie zapomnieć już po 13 dniach (osoby o słabych nerwach i młodzież 50% szybciej). Nie ma w nim nic — ręczymy uroczystym słowem honoru — prócz gołego „dziania się wypadków". I to jakich wypadków!

Był w fabule wątlutki problemik, który inteligentny realizator umiałby rozdmuchać do białości i poprawić tym nieco film: problemik zwariowanego mecenasa sztuki, który popełnia zbrodnie, by mieć pieniądze na popieranie młodocianych talentów. Nic z tego! Mecenat naszego złoczyńcy potrzebny jest wyłącznie po to, by scenarzysta mógł się posłużyć płytą, nagraną przez żonę młodego kompozytora: „Jeśli umrę, pamiętajcie, że winny jest mój mąż". Kanada, proszę państwa!

Spinanie niezręcznej i zawiłej historii klamrą opowiadania starego dorożkarza jest pomysłem urodzonym o osiem miesięcy za wcześnie.

JERZY PŁAŻEWSKI

Zacznijmy od truizmu, że nie mamy w Polsce tradycji filmowej i przedwojenne doświadczenia nie pozwoliły na stworzenie polskiego stylu twórczości filmowej. Z tego, dobrze znanego truizmu wyciągnąć możemy następujące wnioski: po pierwsze — do dziś dnia nie doceniamy roli rzemiosła w produkcji i nie zdajemy sobie sprawy z ogromu zagadnień, techniczno-produkcyjnych, jakle musi opanować reżyser, by stworzyć prawdziwe dzieło sztuki. Po drugie — ulegamy łatwo fałszywym złudzeniom, że wyobraźnia twórcza i fajerwerkowe wybuchy talentu mogą zastąpić rzetelne przygotowanie fachowe i długoletnią praktykę w zawodzie filmowym.

Te uwagi natury ogólnej nasuwają się nieodparcie, jako refleksja po obejrzeniu „Ulicy Granicznej". Oto film, którego wartość oparta jest na fundamentach doskonale go opanowania rzemiosła filmowego. W pewnym sensie film Forda jest utworem klasycznym, nie sili się bowiem na rewolucyjne eksperymenty formalne i nie imponuje widzowi błyskami nieoczekiwanych koncepcyj scenariuszowych czy realizatorskich. „Ulica Graniczna" jest prosta i czytelna. Nie ma w niej żadnych hermetycznie zamkniętych tajemnic, których by nie potrafił odcyfrować przeciętny widz, nie posiadający odpowiedniego estetycznego przygotowania. W tej prostocie czytelności tkwi zarówno siła przekonywająca filmu, jak i sprawdzian talentu jego twórcy.

Rytm „Ulicy Granicznej" i narastanie konfliktów, aż do heroicznego finału powstania w ghetcie warszawskim, świadczą o doskonałym opanowaniu repertuaru środków artystycznych. Montaż pierwszej części — raczej powolny, podkreśla beztroską (pozornie) atmosferę warszawskiego podwórka w 1939 roku. Wybuch wojny wprowadza nowe elementy kontrastujące z wrześniową idyllą. Obserwujemy, jak przeistacza się świat bohaterów filmu — dzieci, i jak zostaje wciągnięty w orbitę tragicznych zagadnień, przygniatających ponad miarę młode pokolenie. Aleksander Ford doskonale prowadzi wielowątkową akcję, nie gubi aktorów dramatu, przechodząc bez chropowatości z jednego środowiska do drugiego i stwarzając coraz to pełniejszy i coraz to głębszy obraz warszawskiej okupacyjnej rzeczywistości.

Dwa elementy istotne dla opowieści filmowej — bieg czasu i przemiany ludzkich charakterów, znalazły w „Ulicy Granicznej" właściwy wyraz. Film płynie gładko. To banalne określenie najlepiej charakteryzuje metodę twórczą reżysera. Widz z zainteresowaniem śledzi losy bohaterów, którzy na jego oczach przeżywają konflikty dramatyczne, błądzą i znajdują właściwą drogę. Są przy tym głęboko ludzcy i z wyjątkiem paru postaci drugoplanowych, nie mają cech szablonowych, lecz wyraźną indywidualność i interesującą sylwetkę psychiczną. W miarę zbliżania się filmu ku końcowi, rysunek postaci jest coraz wyraźniejszy i kiedy na ekranie ukazuje się słowo „koniec", żegnamy się z gromadką ludzi, którzy z przelotnych znajomych zmienili się w istoty bliskie, odmalowane przez realizatora z całą żarliwością i pasją twórczą — istoty z krwi i ciała.

Aleksander Ford umie nie tylko mierzyć tempo filmu, znajdując właściwą równowagę między poszczególnymi scenami i harmonijne przejścia z jednego kompleksu scen do następnego, ale co ważniejsze, potrafi odpowiednio wygrać aktora, wydobywając z niego maksimum prawdy, gestu i słowa. Mały Dawidek (Złotnicki), stary Libermann (Godik), Bronek (Fijewski), Jadzia (Broniewska) — to doskonale kreacje aktorskie. Błędem natomiast jest powierzenie kilku drugoplanowych ról, rutynowanym aktorom, których sylwetki i specyficzny sposób gry, pozbawiają odtwarzane postaci pierwiastka szczerości. Innymi słowy — wielkie i znane nazwiska są tu raczej przeszkodą dla reżysera, a nie pomocą. Można mieć również pewne zastrzeżenia co do sposobu wypowiadania dialogu przez niektórych aktorów teatralnych.

Na zakończenie wreszcie kilka słów o oprawie plastycznej filmu. Jest ona technicznie bezbłędna, a sceny powstania nie ustępują najlepszym wzorom z filmów zagranicznych, czy to radzieckich czy nowej szkoły włoskiej — tyle jest w nich bowiem szczerego i dramatycznego realizmu. Nie można tego powiedzieć natomiast o świetnych, skądinąd, scenach w kanałach, które od strony wizualnej są przepoetyzowane i nie posiadają dostatecznego nastroju grozy. Światełka i cienie, błąkające się po wodzie i sklepieniu kanałów, są lekkim ukłonem w stronę formalnych efektów, zupełnie niepotrzebnie zakłócających właściwą atmosferę. Muzyka Romana Palestra dodaje „Ulicy Granicznej" wiele walorów emocjonalnych, pogłębia dramatyczną akcję i w scenach powstania stwarza wspaniale dźwiękowe tło dla heroicznej walki bojowników o wolność. I tu technicznie, jeśli chodzi o zgranie elementów słowa, muzyki i obrazu, „Ulica Graniczna" — jest wzorowa i bezbłędna.

Aleksander Ford stworzył film, który może i powinien stać się przykładem dla innych realizatorów, wzorem uczciwej i rzetelnej pracy świadomego swych celów twórcy filmowego, który wie jak posługiwać się środkami sztuki filmowej, by wyrazić na ekranie w sposób prawdziwy i przekonywający, przemyślaną artystyczną koncepcję.

JERZY TOEPLITZ

Oświęcim Girls

Spójrzmy na afisz, olbrzymi, pstry afisz wielkiego kina nowojorskiego: na skrzyżowanych pasmach drobnych fotosów nalepiona jest sylwetka nagiej kobiety, więcej niż naturalnych rozmiarów, o zgrabnych nogach i aparycji typowej „pin-up girl". Środkową część sylwetki przecina wielki, kuszący napis na czarnym tle:

„Obraz o kobietach... nakręcony przez kobiety... który każdy mężczyzna i kobieta MUSZĄ OBEJRZEĆ!”

Nie, dalibóg, żaden z polskich bywalców kinowych nie zdołałby się zorientować, że chodzi tu o „Ostatni etap". W oczach właścicieli amerykańskich sal kinowych symbolem straszliwego obozu śmierci, który pochłonął ponad 5 milionów ofiar (i to nie według fanatycznego scenariusza, a w rzeczywistości) — jest powabna, dobrze odżywiona, beztroska dziewczyna.

Podaliśmy niedawno wiadomość o niewiarygodnej wprost propozycji amerykańskiego biura dystrybucyjnego, które zaproponowało dokręcenie kilku scen o tematyce seksualnej. Niektórzy czytelnicy nie chcieli wprost uwierzyć w podobnie cyniczne barbarzyństwo. Mają więc możność przekonać się teraz naocznie. A jeśli znają angielski, mogą samodzielnie sprawdzić napis, umieszczony pod biustem rozebranej panienki.

Wszystko to jest tak makabryczne, cyniczne i wstrętne, że zamiast pisania notatki, chciałoby się raczej zakląć po dorożkarsku...

Dwie lokomotywy

Każda lokomotywa ciągnie za sobą wagony. To spostrzeżenie proste jak jajko Kolumba nasunęło znakomitemu krytykowi filmowemu G. Sadoulowi sugestywne porównanie.

60 filmów francuskich nie ujrzało światła ekranów, bo kina są zajęte przez filmy amerykańskie, ale 

po 1) Francuzi lubią filmy francuskie,
po 2) Francuzi nie lubią filmów amerykańskich.

Logiczny stąd wniosek wyciągnęli właściciele kin w Paryżu. Mimo wielkiego nacisku ze strony popleczników planu Marshalla zaczęli się domagać filmów francuskich.

„Chcecie naprawdę filmów francuskich?" — zdziwili się przedstawiciele amerykańskich biur wynajmu we Francji — to świetnie — my je wam dostarczymy.

Po czym wykupili niektóre filmy francuskie i doczepili do nich po 6-8 amerykańskich. Obecnie, jeśli francuskie kino chce wyświetlić dobry film francuski MUSI zakontraktować kilka kryminalno-patologicznych szmir.

„Francuskie filmy — powiedział Sadoul — grają więc rolę lokomotyw, które wciągają na nasze ekrany wagony z amerykańskim śmieciem".