Filmopedia

Jeden z tych filmów, który może pogodzić wszystkich. Gdy ktoś wymaga od kina ważkich treści społecznych i politycznych, znajduje je tutaj aż w nadmiarze, jeśli ktoś szuka jedynie rozrywki, też się nie rozczaruje. „Zeznania komisarza policji przed prokuratorem republiki” łączą pasję polityczną z wartką i pomysłową akcją. W sumie jest to bliskie ideału pojednanie ambicji artystycznych z masowością.

Mamy w tym filmie zbitkę kilku konwencji. Przede wszystkim jest to utwór sensacyjny ze wszystkimi mniej lub bardziej stereotypowymi rozwiązaniami tego gatunku. Z jednej strony mafia, działająca bezwzględnie i prawie wszechwładna, z drugiej — samotny policjant, będący obrońcą sprawiedliwości. Po wtóre jest to melodramat. Melodramatyczna jest motywacja czynów głównego bohatera, melodramatyczny charakter ma finał całej historii. Po trzecie wreszcie jest to rzecz z gatunku filmów sądowych. Dowodzi się tu, jak to robiono już setki czy tysiące razy, że prawo nie przystaje do rzeczywistości ludzkiej i w pewnych, szczególnych sytuacjach sankcjonuje zwyczajną niesprawiedliwość.

Biorąc rzecz abstrakcyjnie, „Zeznania komisarza policji przed prokuratorem republiki” to mieszanka stereotypów sytuacyjnych i psychologicznych oraz banałów intelektualnych. Komisarz policji zaciekle tropi przestępców, ponieważ podziwiał człowieka, którego kiedyś zabiła mafia. Z tych samych powodów naraża się na więzienie i śmierć. Na dobrą sprawę, cóż to za motywacja psychologiczna? Z kolei młody prokurator pozbawia policjanta funkcji, ponieważ wierzy w abstrakcyjne prawo. I znowu chciałoby się zapytać: co to jest? Ile tu zwykłych uproszczeń? Banał psychologiczny, w dodatku wielce egzaltowany, splata się ze zwykłą symplifikacją. Jeśli zaś dodać do tego jeszcze nader demonicznego przestępcę, będziemy mieli całość, którą — przynajmniej z pozoru — trudno wręcz znieść. W rzeczywistości jest jednak zupełnie inaczej.

Od dawna przywykliśmy sądzić, że schematyzm szkodzi sztuce. Skoro pojawia się stereotyp, tym samym giną ważkie treści. W ten sposób w świadomości naszej niemal na stałe połączyły się trzy rzeczy: oryginalność, wartości poznawcze, ambicje artystyczne. Ponieważ z kolei nie można skonstruować zwartej i wartkiej fabuły bez psychologicznych stereotypów, sztuka ambitna coraz częściej całkowicie odwraca się od fabuły, tracąc w ten sposób kontakt z szerszą widownią.

Utwory takie jak film Damianiego zmuszają jednak do pewnych refleksji. Czy są tu banały intelektualne i rozwiązania najzupełniej zużyte? Bez wątpienia. Czy mamy w tym przypadku do czynienia z utworem ambitnym i wartościowym poznawczo? Na pewno. Jakie więc wynikają stąd wnioski?

Przynajmniej jedna rzecz narzuca się w sposób całkiem oczywisty. Schematyzm psychologiczny, wyraźne podziały na dobro i zło, operowanie postaciami jednoznacznie czarnymi i białymi, a wreszcie stereotypowość fabularna nie szkodzą sztuce, gdy stawia sobie zadania społeczne. Dzieło, które nie mówi nic nowego o tajnikach duszy ludzkiej, może być odkrywcze, ba, zgoła rewelacyjne jako obraz takiej czy innej sytuacji społecznej. Funkcjonuje ono bowiem na prawach modelu. W konstrukcji modelowej natomiast uproszczenia są najzwyczajniej niezbędne, gdyż tylko dzięki nim możemy uchwycić mechanizmy rządzące rzeczywistością. Rozumieć to także upraszczać. Oczywiście, byleby nie za bardzo.

Trafiamy tu na jedną z najbardziej istotnych spraw, z którymi boryka się sztuka współczesna. Chodzi o pytanie, do jakiego stopnia w poznaniu artystycznym niezbędny jest zwykły banał. Nie ulega wątpliwości, że awangarda artystyczna, nawet za cenę niezrozumiałości, pragnie się całkowicie wyzbyć stereotypów. I niewątpliwie na tej drodze osiąga bardzo często ciekawe skutki poznawcze. Ale za jaką cenę? Wydaje się, iż płaci się tutaj rezygnacją z poznania obiektywnej rzeczywistości i coraz bardziej postępującą subiektywizacją świata. Odpowiednio do tego nawet rzeczywiste odkrycia sztuki awangardowej przestają mieć istotne znaczenie społeczne. Natomiast filmy takie jak „Zeznania komisarza policji...” pokazują, że artysta, jeśli przekazuje istotne prawdy na temat otaczającego go świata, nie musi się lękać banałów i stereotypów. Wykorzystuje je bowiem dla prawdy z jak najlepszym skutkiem.

JERZY NIECIKOWSKI

Staro się jakoś dziś poczułem, więc mi do wspomnień. Do Koziołka-Matołka na przykład. Ale nie do książeczki Makuszyńskiego z dzieciństwa, ani do jej rosyjskiej wersji, którą nabyłem w Moskwie pod koniec lat pięćdziesiątych, a która zaczynała się od słów: „Mnogo w Polsze mudrych koz, no kazłow jeszczo i bolsze”. Bliżej, cieplej. Chodzi o serial animowany ze Studia Miniatur Filmowych. Długo kapały poszczególne odcinki i ciągle ten zarzut ze strony ciał opiniodawczych: czy ten piekielny kozioł rzeczywiście musi być taką d...? Wiadomo, oczywiście, o jakie słowo chodzi, ale nie używam, bo mam staranne wychowanie gimnazjalne, dwuletnią służbę wojskową, a o uzyskanie przeze mnie dyplomu filologicznego ubiegały się co najmniej trzy szanowne uniwersytety w Polsce i jednemu to się tylko udało, nie bez pewnego wysiłku zresztą.

Wróćmy jednakowoż do Matołka. Był cierpiętnikiem — ale — pod — naciskiem — ciał — opiniodawczych — stał się w końcu bohaterem działającym, koziołkowym aktywistą na skalę problemów zajęcy i innych koziołków. I serial — kiedy już zdychał — nabrał rumieńców życia, bo jego bohater został uczłowieczony i zhumanizowany.

Ale, powiecie, w kinie animowanym nie ma rzeczy niemożliwych. Nie ma. Komputery uwzniośliły i udoskonaliły sam proces animacji. Jeśli komputer działa bezawaryjnie, animacja jest bezbłędna. Nie ma też rzeczy niemożliwych w kinie fabularnym, więc niesie w miliardach kilometrów taśmy swoją sztukę, albo swój byznes, albo swoją głupotę, albo swój humanizm. Bracia Lumière nie zaczynali od Matołków, ale od przyjazdu pociągu na stację i od oblanego ogrodnika i ten przyjazd to był najczystszy dokument świata, a ten oblany ogrodnik to był dokument inscenizowany (organizacja planu) albo pierwsza fabuła, a w tym filmie już się rodzi Eisenstein i Fellini i Staszek Bareja, a może nawet i sam Konic. Ale też i Karabasz, i Kosiński, i Żukowska, i Żukowski, i Gryczełowska, i Marek Piwowski, i wszyscy ci, którzy wymyślali przed nimi i po nich polski film dokumentalny. Ci, którzy wymyślali bohatera, ci, którzy wymyślali człowieka, ci, którzy starali się z tłumu pań i panów ze stacji wyciągnąć kogoś za uszy i powiedzieć — to ten (ta), którego szukałem (am), to ten (ta), któremu warto poświęcić trochę uwagi.

To jest absolutne świństwo, wciąż cytować samego siebie, ale już mi ktoś kiedyś powiedział, że nudzę. A jak ktoś nudzi — znaczy się — klasyk. Klasykowi wolno. A poza tym, nie mogę się jeszcze odlepić od festiwalu krakowskiego.

Gazeta Festiwalowa nr 4, 3.VI.1975, „Traktat o zżeraniu”:

„...zrobiła się więc moda na humanizm. Także i w filmie krótkim; co się złapiesz jakiegoś filmu, to zaraz się okazuje, że jest bardzo humanistyczny: a to pokażą w wielkim planie poorane zmarszczkami czoło, a to spracowane dłonie, a to brudne paznokcie, a to znowu długie ucho albo też długie oko”.

Krótko, o co chodzi. Zwierzątka, jeśli są zjadane — to przemysł spożywczy i gastronomia. Jeśli narysowane i sfotografowane kamerą — to film animowany, jeśli sfotografowane z natury — to film oświatowy. Kiedy się fotografuje kamerą ludzi, albo wybranego spośród ludzi człowieka, to mamy do czynienia wówczas z filmem dokumentalnym humanistycznym.

Polski dokumentalny film humanistyczny jest poświęcony ludziom pracy i hobbistom, i dziwakom. We wszystkich prawie sprawozdaniach prasowych z festiwalu krakowskiego uchwycicie wątek hobbisty i dziwaka, albo człowieka pracy, albo byłego przodownika. Relacja: człowiek—praca, człowiek—hobby, człowiek— jego przeszłość i teraźniejszość. Jeśli nie człowiek — to grupa ludzi. I to wszystko? Chyba tak.

W filmie animowanym, albo w filmie fabularnym nie ma rzeczy niemożliwych. Ale dla dokumentu są regiony zakazane. Te sprzed lat histerie przed kamerą Jeana Roucha to naprawdę nie było kino-prawda. Czy jest możliwe pokazanie w kinie dokumentalnym człowieka, który by miał jakieś duszne kłopoty? Którego by nękała myśl o samobójstwie — z jakichkolwiek powodów? Albo czterdziestoletnią kobietę samotną beznadziejnie zakochaną? Albo jeszcze gorzej — kobietę, której tak samo dobrze w domu z mężem i dzieckiem jak i z tym trzecim? W tej sprawie można robić tylko melodramaty, albo takie nudne i ambitne psychologicznie rzeczy, jak „La femme infidèle” Chabrola. Ma ten film już swoje lata, pewnie jeszcze trafi na nasze ekrany. Bo jeszcze trochę ambitny, i w pewnym sensie — prawdopodobny.

Przed kamerą dokumentu nikt nie odkryje swoich tajemnic. Chyba tylko wariat albo pijany, a wtedy mu trzeba założyć opaskę na oczy. Humanizm filmu dokumentalnego gnije i pokrywa się pleśnią, bo niepełny, bo dotyczy spracowanych dłoni i pooranych zmarszczkami czół. Bo dotyczy egzystencji a nie życia. Mam tego już dość, tego zakłamania poczętego z autentyzmu.

A kiedy staję w kolejce po coca-colę na niedzielę, to myślę sobie, że nie jest źle, bo „mnogo w Polsze mudrych koz, no kazłow jeszczo i bolsze”, bo te kozy i kozły, kiedy się pojawiają przed kamerą, to przynajmniej nie gadają głupstw, zresztą są determinowane swą przynależnością biologiczną do filmu animowanego albo oświatowego.

ARCITENENS