Filmopedia

Otrzymaliśmy informacje o przyjęciu „Bilansu kwartalnego" w Stanach Zjednoczonych.

Film Zanussiego, prezentowany pod tytułem „Woman's Decision" (Decyzja kobiety), odniósł w Chicago sukces. Tutejsza prasa, w tym recenzenci filmowi dzienników „Chicago Daily News” - David Elliot i „Chicago Sun-Times" - Roger Ebert, zamieściła entuzjastyczne recenzje podkreślając klasę reżysera, znakomitą grę Mai Komorowskiej oraz fakt, że problematyka filmu trafia w sedno zainteresowań amerykańskiego widza.

Sporządzając roczne tabele najlepszych filmów wyświetlanych w Chicago, krytycy umieścili „Bilans kwartalny" na 4 i 5 miejscu.

Rozgłos wokół filmu spowodował, że już w trakcie wyświetlania na początku stycznia w polonijnym kinie „Milford” został on wprowadzony na ekrany kin amerykańskich „Devon" (w centrum miasta) i „Wilmett" (w dzielnicy rezydencyjnej, zamieszkałej przez inteligencję).

Według relacji W. Waismana, który film zakupił do prezentacji w Chicago od dystrybutora z Nowego Jorku, „Bilans kwartalny” cieszy się powodzeniem bezprecedensowym, jak na film polskiej produkcji.

W Chicago wzrosła bardzo popularność Krzysztofa Zanussiego. Komentując „Bilans kwartalny”, krytycy przypominają sukces, jaki na międzynarodowym festiwalu filmowym kilka lat temu odniosło „Życie rodzinne" oraz udział reżysera jako przewodniczącego jury ostatniego festiwalu w listopadzie 1977 r. Podkreślono walory zaprezentowanych wówczas filmów - „Barw ochronnych" i sześciu pozycji dawniejszych, przypomniano o przyznaniu mu przez kierownictwo festiwalu nagrody specjalnej za całokształt twórczości.

Kiedy oglądałem ten film przed rokiem, wszystko zdawało się jasne, teraz, gdy wszedł na nasze ekrany, niejedno się skomplikowano. „Utracona cześć Katarzyny Blum" Volkera Schlöndorffa i Margarethe von Trotta jest utworem publicystycznym, przy czym świetna to publicystyka. Wielowarstwowa, wyrazista, nieschematyczna. Zresztą nic dziwnego, skoro na ekran przeniesiono tekst tak znakomitego pisarza jak Heinrich Böll. Z tym wszystkim jednak trudno byłoby dzisiaj pogodzić się bez zastrzeżeń z tezami autorów dzieła.

Historia, którą film opowiada, jest więcej niż prosta. Dziewczyna przypadkowo poznaje młodego mężczyznę, zakochuje się i spędza z nim noc. Ponieważ jest on poszukiwanym przez policję terrorystą, bohaterka zostaje zatrzymana, a następnie poddana serii przesłuchań. Jednocześnie brukowa prasa opluskwia ją na wszelkie możliwe sposoby. W finale dziewczyna zabija reportera gazety, która praktycznie rzecz biorąc zniszczyła jej życie.

Nawet tak krótkie streszczenie pokazuje, jakich prawd autorzy chcieli dowieść. Są tu rzeczy oczywiste i niekwestionowalne. Sprawa pierwsza to kwestia prasy czy też po prostu propagandy. Że brukowce nie liczą się z prawdą, to rzecz powszechnie wiadoma. Że apelują do najniższych instynktów, to także jest jasne. Nieco mniej oczywiste jest powiązanie prasy brukowej z najbardziej wstecznymi ośrodkami władzy. Ale że coś takiego istnieje, tego film dowodzi bardzo przekonująco. W grę wchodzi więc nie tylko kłamstwo, nie tylko uproszczenie, nie tylko sensacja, lecz także polityka. Krótko mówiąc, kłamstwa są dobrze skalkulowane, uproszczenia świadome, sensacje znakomicie służą politycznym interesom.

Jeden z najlepszych współczesnych dziennikarzy, Günter Wallraff, w przebraniu i pod zmienionym nazwiskiem zaangażował się niedawno do springerowskiej „Bild Zeitung" (gazeta, o której mowa w filmie, to nic innego jak właśnie „Bild Zeitung"). Wszystko, co świetny reporter zobaczył na miejscu, doskonale potwierdza sugestie zawarte w filmie. Wygląda to dokładnie tak, jak Böll napisał, a reżyserzy pokazali. Jest jednak jeszcze jedna sprawa, która w „Katarzynie Blum" ma zasadnicze znaczenie. Rzecz jasna chodzi o fenomen terroryzmu.

Intencja Bölla, a za nim autorów filmu, była całkowicie oczywista - celowo podsyca się zbiorową histerię i świadomie tworzy urojone niebezpieczeństwo. A wszystko po to, by wzmocnić aparat przymusu, kontroli i represji. Straszy się społeczeństwo przy pomocy terrorystów po to, by go tym łatwiej zastraszyć później przy pomocy policji. Ten wątek poprowadzono w filmie bardzo efektownie. Z jednej strony samotny człowiek, podglądany, śledzony, podsłuchiwany i fotografowany, z drugiej - wszechwładny aparat śledczy. Krótko mówiąc, mrówka i słoń. W tej sytuacji łatwo przewidzieć reakcje widza czy czytelnika. Będą mniej więcej takie same, jak na głośnym filmie Reeda „Niepotrzebni mogą odejść" - opowie się po stronie prześladowanej, zagonionej i zaszczutej jednostki. Tym bardziej że sama historia Katarzyny Blum pouczy go, że nawet najbardziej gwałtowny bunt jednostki przeciw władzy jest uzasadniony psychologicznie i moralnie. Po swoich doświadczeniach z policją, prasą, przedstawicielami wyższych warstw społecznych Katarzyna powiada: wszystko to świnie, i właściwie ma rację. No i dobrze. Jednak od momentu, kiedy Böll napisał swoją powieść, upłynęło trochę czasu. I okazało się, że terroryzm to być może mrówka, ale za to szczególnie jadowita i niebezpieczna. Po całej serii zamachów i zabójstw - na czele z głośną sprawą Schleyera i porwaniem samolotu Lufthansy - wątpić należy, czy ktokolwiek będzie współczuł filmowemu Ludwikowi tylko dlatego, że osaczają go, samotnego i właściwie bezbronnego, samochody pancerne, helikoptery oraz dziesiątki uzbrojonych po zęby policjantów.

Rzecz jednak nie w tym, że terroryzm cieszy się ostatnio złą opinią i w związku z tym tezy Bölla budzą szereg wątpliwości. Chodzi o coś innego. Z całą pewnością idzie o kwestię dużo poważniejszą. Terroryzm współczesny kwestionuje cały system myślenia, którego Böll jest jedynie przedstawicielem. Zresztą wyjątkowo znakomitym. Myślę o tym typie liberalnego i z całą pewnością lewicowego światopoglądu, który użycza aprobaty moralnej wszelkiemu buntowi przeciw zastanej rzeczywistości. Okazuje się, że są formy buntu niedopuszczalne. Teraz zaś należy z tego twierdzenia wyciągnąć wszystkie: poznawcze, moralne i polityczne konsekwencje.

Film oskarża przemoc i bezprawie, ale wbrew temu, co głoszą autorzy dzieła, coraz wyraźniej widzimy, że istnieją one po obu stronach barykady.

 
Jerzy Niecikowski

GODZILLA KONTRA GIGAN (Gojira tai Gaigan). Reżyseria: Jun Fukuda. Wykonawcy: Hiroshi Ishikawa, Yuriko Hishimi, Tomoko Umeda i inni. Japonia, 1972.

Kiedy przed kilkunastu laty Godzilla wyruszała na podbój świata, wydawało się, że Frankensteinom i Draculom przybył partner w sztuce straszenia. Jednakże już w następnych filmach przedpotopowy gad dziwnie spotulniał, polubił ludzi i przy każdym grożącym im niebezpieczeństwie ruszał na ratunek. Tym sposobem wytrzebił wiele ukrywających się pterodaktyli tudzież małp słusznego wzrostu i trzeba było sięgnąć do przybyszów z kosmosu, ażeby filmy z Godzillą mogły nadal egzystować.

Nie inaczej jest także w filmie Juna Fukudy „Godzilla kontra Gigan". W ośrodku rekreacyjnym dla dzieci zjawiają się dziwni nieznajomi, którzy nie bardzo rozumieją się na zwyczajach rodzaju ludzkiego. Mają do dyspozycji najprzemyślniejsze urządzenia techniczne, można by za ich pomocą zniewolić przynajmniej dziesięć takich planet jak Ziemia. Tymczasem przybysze sprowadzają z kosmosu dwa potwory, Gigana i Gedorę, każąc im atakować Tokio. Nie ma w tym pomyśle nic mądrego, bo wiadomo, że zbudzi się Godzilla i przybędzie z odsieczą. Prawdopodobieństwo zwycięstwa jest tym większe, iż z nudów samotności sympatyczny gad zaprzyjaźnił się z Anguirusem, który ma bardzo ostre kolce. Dochodzi do generalnej rozprawy; reżyser powtarza chwyty znane z innych filmów, a jedyną atrakcją jest Gigan, zaopatrzony w przemyślne szczypcowate szczęki i rzędy metalowych łusek na torsie. Musi więc trochę potrwać, zanim Godzilla znajdzie sposób na prowadzenie walki w nowych okolicznościach.

W widowisku Fukudy jest sporo nielogiczności, z których największą jest to, że - mając do dyspozycji wspaniałe urządzenia - przybysze decydują się na sprowadzenie przedpotopowych gadów. Ani to pożyteczne, ani mało kosztowne. Same tylko kłopoty - ale może właśnie o to chodziło? Jakoż okazuje się, że paskudne owady, górujące nad ludźmi sztuką przystosowania się do najtrudniejszych warunków życia, gotowe są przetrwać największe kataklizmy jako ich jedyni świadkowie. Jest to wizja zawierająca groźbę, o której często ostatnio się słyszy; Fukuda bez pardonu, acz naiwnie, wykorzystuje ją w swym filmie.

Ewolucja filmów z Godzillą rysuje się zatem dość prosto. Tylko z początku atrakcją były mrożące krew w żyłach walki przedpotopowych gadów. Wprowadzano także od czasu do czasu twory bajkowe w rodzaju King Konga. Z biegiem lat rytuał zniszczenia pozostał ten sam, zmienił się jednak nadrzędny morał, dostosowany do przemian techniki i cywilizacji oraz gróźb, jakie wywołują. U podstaw pierwszego filmu z Godzillą legła przestroga przed bronią termojądrową, niebezpieczną dla rodzaju ludzkiego. Później obraz ten zastąpiła wizja świata, w którym zniszczone zostało środowisko naturalne. Teraz przyszła kolej na refleksje o nieśmiertelności owadów. Wszystko to rozgrywa się w cieniu walki gadów, coraz bardziej komiksowej i coraz mniej atrakcyjnej.

Trudno jest bowiem wierzyć w jakąkolwiek apokalipsę, skoro się wie, że Godzilla niczym dobry duch zjawi się zawsze w porę i uratuje świat przed zniszczeniem. Ewolucja gada z monstrualnego niszczyciela w orędownika pokoju całkowicie zmieniła charakter filmów z jego udziałem. Jeśli groza i strach zostały wyłączone z dramaturgicznej konstrukcji, to nie można ich już zaliczać do kategorii „horrorów".

Można natomiast pozazdrościć ciągłej popularności Godzilli i, której przyczyn należy upatrywać w tym, że gad się uczłowieczył i stał jednym z nas. Przyjrzyjmy się tylko, jak walczy. Ileż w nim gracji boksera, sprytu i przewrotności łobuziaka. Na tym tle wszystkie postacie filmu prezentują się jak kukiełki, którym się można do woli przyglądać, ale których polubić nie sposób.

Oto więc cała tajemnica Godzilli: gad nam spowszedniał, a ludzie przestali być trójwymiarowi. Na dobrą sprawę, kiedy Godzilla niechcący potrąci jakiś rząd domów, nawet tego nie zauważymy. To nas w gruncie rzeczy przestaje interesować. Byle dzielny bohater zdrowo się rozwijał i miał warunki do „dziecięcych zabaw i utarczek" z Gidorami, Hedorami i Giganami.

 
Janusz Skwara

• Jest Pan kompozytorem, teoretykiem muzyki filmowej i dźwięku, wykładowcą w szkole filmowej, głównym specjalistą do spraw muzycznych w „Poltelu”.

- Chwileczkę, czy mogę przerwać? Zadam pytanie, zgoda? Dlaczego krytycy, recenzenci, sprawozdawcy są ,,głusi"?

• Usłyszałem wszystko, co Pan powiedział.

- Usłyszał pan kilka słów, które ułożone w porządku logicznym i gramatycznym stały się prostą informacją: mówi, że jestem głuchy. Co pan jeszcze słyszał?

• Jakieś hałasy, strzępy rozmów.

- A może pan to raczej widział.

• Ciągnąc dalej tę myśl, można właściwie powiedzieć, że słyszy się również oczami.

- Wydaje się panu zapewne, że żartuję. Otóż nie; często zadaję sobie pytanie, dlaczego tak rzadko ludzie zajmujący się zawodowo opisywaniem filmu zwracają uwagę na muzykę, na dźwięk. Nie zauważa się tej warstwy filmu, tak jakby jej w ogóle nie było. Tymczasem wspomaga ona obraz, wpływa na percepcję, wzmacnia ją, ale potrafi także zdeformować. Muzyka, a właściwie cała warstwa audytywna filmu wpływa bezpośrednio na odbiór obrazu, może go „zwolnić", może „przyspieszyć", może zmienić nastrój, klimat. Może być po prostu niezbędnym komponentem.

• Ale przyzna Pan, że nie zawsze tak bywa.

- To prawda, że filmów z naprawdę przemyślaną muzyką jest niestety mało. I przyznam się, że nie bardzo rozumiem, dlaczego.

• Wiem, że przeprowadził Pan swego czasu interesujący eksperyment, został on zresztą szczegółowo opisany przez Alicję Helman w „Kinie”. Ograniczę się jedynie do wynikającej z eksperymentu konkluzji: dźwięk może zupełnie zamaskować obraz. Dodam dla jasności, że widzowie, uczestnicy doświadczenia, oglądali pięciokrotnie ten sam obraz, któremu towarzyszyła różna warstwa dźwiękowa.

- Zapis wizualny był rzeczywiście ten sam za każdym razem, natomiast były cztery różne zapisy dźwiękowe. Na eksperyment składało się pięciokrotne pokazywanie filmu, a więc dwa razy pokazałem film identyczny pod każdym względem. Nie będę szczegółowo opowiadał o wynikach mojego doświadczenia, rozbieżności w percepcji obrazu były duże.

• Jaki wniosek dałby się wyprowadzić z tego eksperymentu?

- Dźwięk zdominował obraz, może lepiej - dźwięk zasugerował odbiór obrazu. Zresztą jestem przekonany, że można przeprowadzić eksperyment, którego wynik byłby odwrotny. Potwierdziłby on owo „słyszenie oczami". Myślę, że to kiedyś zrobię. Weźmy na przykład dźwięk dzwonów, monumentalne BIM BAM. Dodajmy do tego BIM BAM dwa obrazy. Niech jednym z nich będzie ślub, młoda para, rodzina, przyjaciele, biała suknia, dużo kolorowych kwiatów, ogólnie: podniośle i wesoło. Drugim obrazem niech będzie katafalk z trumną. Co usłyszy pan za pierwszym razem, co za drugim?

• Trochę przeraża ranie ta łatwość deformacji, możliwość manipulacji obrazem osobno i dźwiękiem osobno.

- Tym akurat bym się nie przejmował. Gorzej jest, gdy nikt nie próbuje manipulować, nie próbuje deformować czy też, nazwę to może nieco patetycznie - tworzyć. Bardzo łatwo film zilustrować muzycznie, wystarczy podstawowa znajomość warsztatu kompozytorskiego, znajomość muzyki, stylów, gatunków itp., i jej funkcji w danych okresach. Tylko że to będzie trochę tak jak z prowincjonalną szkołą sztuki estradowej: gdy artystka śpiewa o niebie, to oczka w górę, gdy o tym, że ziemia jest szeroka, to rączki od siebie, gdy kogoś tuli - to do siebie. Dajmy na to, że mam „zrobić” muzykę do filmu dokumentalnego o międzywojennej Warszawie. Jedzie dorożka - to charlestonik, knajpa z palmą - niech będzie fokstrocik itd. Oczywiście, można i tak, ale czy tylko tak? Taka muzyka wnosi niewiele, niczego nie potęguje, nie osłabia, nie przyspiesza, nie zwalnia. Ot, po prostu jest, ilustruje. Równie dobrze mogłoby jej nie być. Będzie, kiedy zacznie coś budować. Powiedzmy, że w tym filmie mamy zdjęcia z połowy lat dwudziestych, coś się przecież ważnego dla kraju wówczas działo, nie tylko „shimmy" na parkiecie w „Adrii". Lata trzydzieste - staliśmy u progu wojny. Tego wcale nie musi być na ekranie - to może być powiedziane inaczej. Właśnie za pomocą dźwięku.

• Dźwięku, a więc nie tylko muzyki.

- Oczywiście.

• W tym momencie musi pojawić się definicja; a więc co to jest sonorystyka?

- Jest to termin określający sposób zakomponowania ścieżki dźwiękowej filmu - odpowiednik obrazu, skomponowany z pierwiastków muzycznych i dźwięków towarzyszących życiu; to byłaby definicja opisowa, choć nie w pełni rozwinięta. Wyraża ją zintegrowana ścieżka dźwiękowa. Co się na to składa? Wszystko. Muzyka, słowo, szumy, hałasy, cisza. W telewizyjnym „Fauście" zastosowałem w pewnym momencie minutę i dziesięć sekund jednego dźwięku. Był modulowany, ale ciągle ten sam. Siedemdziesiąt sekund to bardzo długo. Może być także cisza - cisza jest brakiem dźwięku, ale to także jest zjawisko dźwiękowe, tak jak kolor czarny jest brakiem koloru. Myślę o długiej ciszy, może kiedyś któryś z reżyserów da mi taką okazję.

• Odnoszę wrażenie, że to wszystko, o czym Pan mówi, odnosi się do filmu tak zwanego artystycznego, ambitnego.

- A „Love Story"? Jest to jeden z najlepiej opracowanych dźwiękowo filmów, jakie znam. Jest tam wszystko - i wielki przebój, i elektroakustycznie zakomponowany dźwięk ulicy, i wspaniale budowany klimat, i manipulacja widzem. Bez tej muzyki, bez tego dźwięku film nie miałby tej siły oddziaływania na podświadomość.

• Wrócę do pytania, dlaczego tak mało jest filmów, w których dźwięk i obraz wzajemnie by się dopełniały?

- Wydaje mi się, że po prostu brak w tej dziedzinie prawdziwych osobowości twórczych. Każdy potrafi wymienić kilku przynajmniej reżyserów polskich i światowych, kilku operatorów. Kto potrafi wymienić kilku twórców muzyki do najgłośniejszych nawet filmów? Zresztą sprawa ma swoje głębsze przyczyny - już na etapie przygotowania do tej pracy. W Polsce jest jedno miejsce, gdzie kształci się specjalistów filmowego dźwięku.

• Czegóż ich tam uczą?

- Nie wiem, ale sądząc po rezultatach - rejestrować dźwięk na taśmie magnetycznej. Nie ma to nic wspólnego z procesem twórczym. To jest usługa, nic więcej. Ale żeby zmieniać ten stan, trzeba najpierw zrozumieć prawdziwą wartość estetyczno-formalną dźwięku.

 
Rozmawiał: Krzysztof Kreutzinger