Filmopedia

Sofia Loren i Marcello Mastroianni. Matka sześciorga dzieci, nieuczesana, w brudnym szlafroku, w rozdeptanych kapciach, w podartych pończochach na nogach spuchniętych od całodziennego krzątania się po domu i pederasta. Najpiękniejsza kobieta świata i wspaniały włoski kochanek w rolach stanowiących zaprzeczenie ich emploi. Toż to czysta perwersja. Ettore Scola, reżyser „Szczególnego dnia", opowiada nam bajeczkę, że obsadził obie gwiazdy w rolach anty-gwiazd, bo tylko gwiazdy mogły grać samą szarość i przeciętność tak wiarygodnie, że i amator by tego lepiej nie zrobił. Pies z kulawą nogą nie poszedłby na film, którego akcja dzieje się w murach jednej kamienicy, gdzie nikt nikogo nie goni i nie strzela, a jeszcze na dodatek występują nikomu nieznani aktorzy. Powiedzmy szczerze: jest to psychologiczny chwyt reżysera. Sofia Loren i Marcello Mastroianni z zupełnie oczywistych powodów odtwarzają postacie będące dokładnym przeciwieństwem większości ich ekranowych wcieleń. Uzyskują efekt taki mniej więcej, jak ten, który przeżywalibyśmy oglądając Brigitte Bardot w roli wiernej żony, Ingrid Bergman w roli tej, która się łajdaczy, albo Jamesa Stewarta, który niczym Sutherland w „Casanovie" walczy o championat w „ilości razy bez odpoczynku". Ettore Scola dobrze wiedział, że takie staranowanie kulturowego mitu - a gwiazda to określony kulturowy stereotyp - nagłe ukazanie go na wywrót, inaczej niż zawsze, wytwarza na widowni specyficzny klimat emocjonalny, podminowuje intrygę niecodziennością, niespodzianką. Tworzy się zatem coś, co jest szczególne, co w klimacie emocjonalnym fabuły wzmacnia, precyzuje, unaocznia szczególność owego szczególnego dnia. A dniem tym jest 8 maja 1938 roku, kiedy to na Via Dei Fori Imperiali cała społeczność Rzymu uczestniczy w wielkiej manifestacji i defiladzie zorganizowanej na cześć kanclerza III Rzeszy.

Tak więc szczególność zasygnalizowana w planie indywidualnym znajduje rozwinięcie w umiejscowieniu anegdoty w szczególnym momencie historycznym. Może jest zresztą odwrotnie, kolejność nie jest ważna. Tyle że to skrzyżowanie perspektywy indywidualnej i społecznej, fikcyjnej i historycznej znowu charakteryzuje się pewną szczególnością. Nie tylko nie następuje tu jakieś specjalne wzmocnienie, interferencja zdarzeń i wzajemne spotęgowanie doniosłości owych faktów, tylko coś przeciwnego: w planie indywidualnym dochodzi do totalnej kompromitacji założeń ideologii, której spektakularnym wykładnikiem jest właśnie, historycznie poświadczona, manifestacja mieszkańców wiecznego miasta i defilada sił zbrojnych imperialnych Włoch przed obliczem Adolfa Hitlera. Fabularna anegdota stanowi ironiczny komentarz do historycznych wydarzeń. Ironiczny i diagnostyczny zarazem.

Cały Rzym spieszy na defiladę. W ogromnej kamienicy pozostaje Antonietta, Gabriele i dozorczyni z radiem nastawionym na cały regulator. W sepiowej barwie podwórka-studni cały dzień będzie teraz dudnić wiernopoddańczy, patetyczny, bufonowato-śmieszny komentarz radiowej transmisji z tego historycznego momentu, pełen retorycznych odwołań do bohaterów antycznego Rzymu. Krytycy zwracają uwagę na zachowanie przez Scolę trzech jedności klasycznych: czasu, miejsca i akcji. Rzeczywiście nie wyjdziemy do końca filmu poza mury domu o barwie nagrobkowo-porcelanowej, pejzaż celowo przez realizatorów wygaszonych kolorów; cała akcja trwać będzie kilka godzin - tyle, ile manifestacja, a główne persony dramatu to właśnie Antonietta, Gabriele i ...radio. To ono relacjonuje wydarzenia, ono tworzy klimat wydarzeń, ono jest rzeczywistym i pełnoprawnym partnerem historycznego dziania się. Bo faszyzm - chciałoby się rzec - to idea narodowo-socjalistyczna plus możliwości propagandowego oddziaływania przez radio. Jak twierdzi McLuhan, telewizja nie dałaby takiego efektu - wodzowie Germanii i Italii, zachowujący się jak marionetki, zbyt byliby śmieszni, aby ktokolwiek im uwierzył.

Na razie jest jednak 8 maja 1938 roku. Włochy w euforii doczesnej szczęśliwości. Zlikwidowano bezrobocie. Całe społeczeństwo przebiera się w mundury, człowiek staje się podobny do człowieka. W jedności siła. A oto i Duce, który nadał nowy sens życiu tych milionów małych i zagubionych istot, tak niedawno miotanych kryzysami, anarchią. Kazał być dumnym z rzymskiej historii, bo każdy jest spadkobiercą Cezarów, ale pokazał także wspaniałą przyszłość, kiedy nad światem zapanuje czarny i brunatny faszyzm, splecione w bratnim uscisku. Radio zachłystuje się własnym optymizmem. A tymczasem Antonietta, zmordowana wyprawieniem sześciorga dorastających dzieci i męża na defiladę, kończy sprzątanie mieszkania, przysiada, pojadając resztki śniadania z kuchennego stołu. Wprawdzie nie wygląda na wilczycę - matkę Rzymian, jak oficjalnie propaganda traktuje wielodzietne matki, ale też do medalu Duce brakuje jej urodzenia jeszcze jednego dziecka. Poza tym - jako się rzekło - jest zmęczona, niewyspana, a na domiar złego uciekła jej z klatki ulubiona papuga. Goniąc za nią odkrywa w mieszkaniu naprzeciw Gabriele, który także nie poszedł na defiladę. I tu zaczyna się ostatnia szczególna sprawa, która wydarzyła się tego szczególnego dnia.

Antonietta, kobieta na swój sposob szczęśliwa u boku męża, niższego funkcjonariusza władz faszystowskich, podzielająca zdrowy męski światopogląd, że rolą matki jest rodzenie dzieci, wychowywanie ich w kulcie Duce, i w przekonaniu, że system faszystowski jest najlepszym ustrojem pod słońcem, Antonietta, która na makatce wyszywa podobiznę Duce, jedynego mężczyzny, którego poza mężem przystoi kochać włoskiej kobiecie, oważ Antonietta w mieszkaniu po drugiej stronie podwórka odkrywa człowieka, który wcale nie jest szczęśliwy, choć to taki szczególny dzień - jest wręcz nieszczęśliwy. Miły, sympatyczny i porządny, a okazuje się wrogiem faszyzmu. Gabriele, spiker radiowy wyrzucony z pracy za brak należytego entuzjazmu dla systemu, człowiek o odbiegających od normy skłonnościach seksualnych, swym smutkiem, delikatnością, innością od tego, co prezentuje z gruba ciosany mąż Antonietty, przyciąga ją do siebie, frapuje, działa na zmysły i wyobraźnię. Pod jego wpływem Antonietta po raz pierwszy w życiu zdobywa się na samodzielność myślenia, uświadamia sobie ze zgrozą, że obok oficjalnej tromtadracji, którą w filmie tak znakomicie symbolizuje radiowa relacja z defilady, blisko, może nawet drzwi w drzwi, znajdują się ludzie cierpiący, zepchnięci na margines, skazani na obóz, na banicję, na deportację, na przymusowy wyjazd z kraju. Ludzie jak ten sąsiad, ani lepsi, ani gorsi od reszty, tyle że inni.

Totalitaryzm - powiada Scola - funkcjonuje wtedy, kiedy wszyscy jednakowo myślą, mówią, a nawet odczuwają. Jakkolwiek zabrzmi to paradoksalnie, Antonietta zdradzając męża zdradza także Duce, kwestionuje cały system poglądów, w jaki stara się wyposażyć włoską kobietę faszystowska propaganda. Uścisk rzymskiej wilczycy i pederasty to ironiczny komentarz do propagandowego cyrku na Via Dei Fori Imperiali. I diagnoza zarazem. Faszyzm kończy się w tym momencie, kiedy zwykły człowiek zdobywa się na samodzielność życiowych wyborów. Szczególność owego dnia opisanego przez Scolę polega na tym, że pokazując społeczny triumf idei faszyzmu pokazał równocześnie narodziny indywidualnej niepodległości człowieka. Nawet największe natężenie zła nie jest w stanie przeszkodzić narodzinom dobra.

Czesław Dondziłło

W styczniu zmarł BORYS MONASTYRSKI, jeden z najstarszych radzieckich operatorów, autor zdjęć do pięćdziesięciu filmów, kawaler Krzyża Oficerskiego Orderu Odrodzenia Polski, otrzymanego za zasługi w umacnianiu polsko-radzieckiej współpracy w dziedzinie kinematografii. Radziecki krytyk zanotował ostatnią wypowiedź Borysa Monastyrskiego.

- W 1934 roku zaproponowano mi zdjęcia do filmu realizowanego w wytwórni „Rot-Front" przez niemieckich filmowców, którzy wyemigrowali do ZSRR. Film nosił tytuł „Bojownicy" i mówił o dojściu do władzy nazistów, o początkach faszystowskiego terroru w Niemczech. Ukazywał autentyczne wypadki historyczne - jak podpalenie Reichstagu i lipski proces Dymitrowa (w roli sędziego wystąpił Ernst Busch). Wiarygodność przedstawianych wydarzeń podkreślał fakt, że niektórzy bohaterowie grali w filmie samych siebie. Georg i Dymitrow wygłaszał w filmie swoje ostatnie słowo z procesu, Romain Rolland występował w jego obronie, Andre Barbusse powtarzał swoje przemówienie z paryskiego kongresu przeciwko wojnie.

Był to w historii kinematografii światowej pierwszy film, który ukazał faszyzm, obozy koncentracyjne, zezwierzęcenie hitlerowców. Muszę przyznać, że i ja, i moi radzieccy koledzy z ekipy nie mogliśmy wprost uwieizyć, że ludzie naprawdę mogą być zdolni do takiego bestialstwa, że naprawdę to wszystko dzieje się w Niemczech, kraju uczonych i poetów. Widząc jednak, z jakim przejęciem odtwarzają te sceny reżyser Gustav von Wangenheim (znany reżyser teatralny, uczeń Maxa Reinhardta, wyjęty spod prawa przez faszystów), aktor Heinrich Greif (wystąpił później w filmie „Wracał żołnierz z frontu" i w innych radzieckich filmach), aktorka Inga Wangenheim i inni niemieccy antyfaszyści - zrozumieliśmy, że to, w co tak trudno uwierzyć, jest prawdą. Film wyświetlany był w wielu krajach, oglądano go w walczącej Hiszpanii, przebył ocean; po raz pierwszy powiedziano światu o faszyzmie - poprzez film. Kilka lat temu dostałem telegram od Gustava von Wangenheima, pracującego w wytwórni „DEFA", że w NRD film „Bojownicy" wszedł na ekrany - w latach trzydziestych widzowie niemieccy nie mogli go zobaczyć.

Wspomniałem o filmie „Wracał żołnierz z frontu". Kręciliśmy go w latach trzydziestych. We wsi pod Połtawą realizowaliśmy scenę z okresu okupacji niemieckiej na Ukrainie w 1918 roku. Żołnierze niemieccy wieszają w tej scenie przewodniczącego wiejskiej rady. Znalazłem na skraju wsi gruszę, na której „powiesiliśmy" odtwórcę roli przewodniczącego. W 1944 roku znów znalazłem się w tej wsi. Dowiedziałem się, że faszyści na tej samej gruszy powiesili rzeczywiście przewodniczącego wiejskiej rady.

A przyjechałem tam, szukając plenerów do filmu Marka Dońskiego „Dusze nieujarzmione", ekranizacji powieści Borysa Gorbatowa. To, czego dowiedziałem się realizując „Bojowników", w co nie chciało się wierzyć, zobaczyłem teraz na własne oczy. Na przedmieściu Dniepropietrowska stałem nad rowem, do którego faszyści wpędzili komunistów i Żydów, oblewali żywych ludzi benzyną i podpalali. Wstrząśnięci słuchaliśmy relacji o wypadkach. A opowiadał nam zdrajca, były naczelnik utworzonej przez okupanta policji - szczegółowo, nie spiesząc się, bez wzruszenia, jak o zwyczajnej pracy.

Wybraliśmy jednak inne miejsce - Babi Jar pod Kijowem. Chcieliśmy jak najwierniej odtworzyć wydarzenia. Wokół rowu esesmani z psami, konni, karabiny maszynowe. Wśród statystów grających w masowej scenie są przypadkowo ocalałe ofiary egzekucji - jej świadkowie. Realizowaliśmy tę scenę w 1945 roku. Od tej pory wiele razy ukazywano na ekranie okrucieństwa faszystów. Nigdy jednak nie widziałem bardziej wstrząsającej sceny masowej eksterminacji niż w filmie Marka Dońskiego. Teraz na Zachodzie znaleźli się ludzie, zapewniający, że minął wystarczająco długi okres czasu, aby mogło nastąpić „przedawnienie win" morderców. Wystarczająco długi? - zobaczcie film „Dusze nieujarzmione".

A mimo wszystko nie w pełni znałem faszyzm, zanim znalazłem się w 1946 roku w Oświęcimiu. Pracowałem przy realizacji polskiego filmu „Ostatni etap". W obozie oświęcimskim przerażała niesamowita metodyczność, nie spotykana w historii „ekonomiczność" morderców. Uwięzionych wykorzystywano jak wykorzystuje się bydło w rzeźni - zabierano złote zęby, protezy, walizki, przed wrzuceniem trupów do pieca zapobiegliwie golono im włosy. Unicestwianie ludzi stało się przemysłem, dochodowym interesem. Oczywiście, widz nie oglądał w filmie nawet jednej setnej rzeczywistości - normalny człowiek nie mógłby na to patrzeć. Nawet my, patrząc na przed chwilą ucharakteryzowanych aktorów, grających w scenie selekcji, kiedy wybierano ludzi do krematorium, musieliśmy przerwać zdjęcia - łzy nie pozwoliły pracować.

Minęło wiele lat od tej pory. Ale nawet dzisiaj, kiedy wspominam, ogarnia mnie to samo wzruszenie i chwyta ten sam gniew. Co przeżyły reżyser „Ostatniego etapu" Wanda Jakubowska, była więźniarka Oświęcimia, czy scenarzystka Gerda Schneider, niemiecka antyfaszystka, w ciągu swych 11 lat obozów i więzień?

Film spełnił swe zadanie - widział go cały świat. Uważano, że filmy tego typu nie mają szans na sukces komercyjny. Dam tylko jeden przykład: w Paryżu film cieszył się większą frekwencją niż bardzo kasowa kolorowa wersja „Tarzana".

W Oświęcimiu mieszkałem w domu byłego komendanta obozu, Rudolfa Hoessa. Z okna jego gabinetu widać było bramę obozową, druty kolczaste, przez które przebiegał kiedyś prąd wysokiego napięcia. W drugim oknie pejzaż nieco późniejszy, przez Hoessa nieprzewidziany-szubienica, na której go powieszono. Nieuchronność kary.

Notował: Siemion Czertok

Musimy płonąć aż do chwili, gdy śmierć będąca ostatnim aktem życia, nie dopełni swego dzieła, zmieniając nas w popiół - oto jedna z ostatnich myśli włoskiego reżysera LUCHINO VISCONTIEGO (1906-1976), sformułowana w tonie patetycznie pretensjonalnym, ale współbrzmiącym z dekadencką atmosferą i barokowym wystrojem jego „filmów-symfonii", „filmów-oper" - głównie dzieł lat siedemdziesiątych. Był poetą-analitykiem społeczeństwa chorego, artystą zafascynowanym upadkiem i śmiercią. Pozostał aktywny i wierny sobie do ostatnich chwil życia. Adaptację „W odmęcie namiętności" Gabriela D. Annunzia (film „Niewinne") reżyserował przykuty do fotela na kółkach, buntując się przeciwko atakującej go chorobie. Stanowił jeden z filarów kina „współczesnych klasyków-stylistów", kina nie tylko włoskiego. Swoje bardzo osobiste dzieło tworzył przez wiele lat, identyfikując się nieodmiennie, przynajmniej w części, z jego głównymi bohaterami. Obecnie TV planuje przypomnienie jego najwybitniejszych utworów, prezentując jako pierwszą pozycje ŚMIERĆ W WENECJI (1970).

Dzieła Viscontiego pulsują barwami, są pełne wysmakowanych pejzaży, kultywują przepych scenograficzny. Oglądanie ich na małym, szklanym ekranie, przeważnie czarno-białym lub barwnym tylko z nazwy, jest jak wertowanie nie najlepiej wydanego albumu reprodukcji malarskich i może spełniać zaledwie wstępną funkcję informacyjną. W informacji takiej nie ma niczego złego, trzeba tylko zdawać sobie sprawę z jej nieuniknionego ubóstwa.

Rozpoczęcie przeglądu dzieł Viscontiego od „Śmierci w Wenecji" (jeśli tak rzeczywiście będzie) ma swoje uzasadnienie w pozycji tego filmu jako utworu, który otwiera cykl wielkich malowideł ekranowych artysty po dekadzie nazwanej przez jednego z kronikarzy kina włoskiego okresem „nieuchwytnej obecności" wielkiego twórcy. Cykl ten, zasygnalizowany przez „Zmierzch bogów", objął poza „Śmiercią w Wenecji" takie dzieła jak „Ludwig", „Portret rodzinny we wnętrzu" i „Niewinne".

„Śmierć w Wenecji", będąc formalnie adaptacją konkretnego opowiadania wielkiego realisty niemieckiego Tomasza Manna, stała się w ekranowym kształcie, nadanym przez włoskiego reżysera, dziełem syntetyzującym wszystko to, co tak bardzo fascynowało Viscontiego w tym pisarstwie. Opowieści o ostatniej wielkiej namiętności starzejącego się artysty nadał on kształt rozprawy na temat „śmierci sztuki".

Bohaterem filmu jest kompozytor Gustaw von Aschenbach (Dirk Bogarde), który spotyka w Wenecji urzekającego go pięknością 14-letniego Polaka Tadzia. Zaniepokojony własnym uczuciem, pragnie jak najszybciej wyjechać, ale kiedy powstają pewne trudności, pozostaje i śledzi chłopca, usiłując zwrócić na siebie jego uwagę. Tymczasem w mieście wybucha epidemia cholery. Muzyk wie, że powinien ostrzec matkę Tadzia, ale nie może się na to zdobyć. Obserwując zabawy chłopca umiera na plaży, z twarzą pooraną strugami różnobarwnych szminek i farb.

Jako motto filmu Visconti zaproponował zdanie wyjęte z jednego z esejów Tomasza Manna: „Kto własnymi oczami oglądał piękność, jest już poświęcony śmierci". Sytuację bohatera komentuje również jeden z jego przyjaciół: „nic nie jest tak nieczyste jak starość". Mimo tej surowej oceny odejście starego kompozytora spośród żywych nie jest w interpretacji Viscontiego klęską bohatera; jest następstwem działania mechanizmu biologicznego, który nie wyklucza jednak takich odczuć jak uspokojenie, satysfakcja, nadzieje.

Visconti należał do wąskiego grona twórców, którzy pomni polifoniczności kina, nasycali je elementami sztuki w jej najrozmaitszych przejawach. Wykorzystując w swoich realizacjach bogatą tradycję wybranych kierunków estetycznych, tych, które współbrzmiały najidealniej z preferowaną przez niego w ostatnim okresie problematyką upadku, starości i śmierci, czynił z kina jeden z elementów tej tradycji, wiązał je z całością dorobku kulturalnego współczesnej cywilizacji. Szczególnie obficie korzystał z bliskiej mu stylistyki wielkich inscenizacji teatralnych. Oddziaływanie to było zresztą wzajemne. Ktoś zauważył, że podobnie jak wielki pianista Vladimir Horowitz Visconti „potrafił wirtuozersko grać na fortepianie całej kultury światowej". Dlatego bardziej niż inni Wielcy Kina - stał się własnością i nową tradycją tej kultury.

Leszek Armatys