Musimy płonąć

Musimy płonąć aż do chwili, gdy śmierć będąca ostatnim aktem życia, nie dopełni swego dzieła, zmieniając nas w popiół - oto jedna z ostatnich myśli włoskiego reżysera LUCHINO VISCONTIEGO (1906-1976), sformułowana w tonie patetycznie pretensjonalnym, ale współbrzmiącym z dekadencką atmosferą i barokowym wystrojem jego „filmów-symfonii", „filmów-oper" - głównie dzieł lat siedemdziesiątych. Był poetą-analitykiem społeczeństwa chorego, artystą zafascynowanym upadkiem i śmiercią. Pozostał aktywny i wierny sobie do ostatnich chwil życia. Adaptację „W odmęcie namiętności" Gabriela D. Annunzia (film „Niewinne") reżyserował przykuty do fotela na kółkach, buntując się przeciwko atakującej go chorobie. Stanowił jeden z filarów kina „współczesnych klasyków-stylistów", kina nie tylko włoskiego. Swoje bardzo osobiste dzieło tworzył przez wiele lat, identyfikując się nieodmiennie, przynajmniej w części, z jego głównymi bohaterami. Obecnie TV planuje przypomnienie jego najwybitniejszych utworów, prezentując jako pierwszą pozycje ŚMIERĆ W WENECJI (1970).

Dzieła Viscontiego pulsują barwami, są pełne wysmakowanych pejzaży, kultywują przepych scenograficzny. Oglądanie ich na małym, szklanym ekranie, przeważnie czarno-białym lub barwnym tylko z nazwy, jest jak wertowanie nie najlepiej wydanego albumu reprodukcji malarskich i może spełniać zaledwie wstępną funkcję informacyjną. W informacji takiej nie ma niczego złego, trzeba tylko zdawać sobie sprawę z jej nieuniknionego ubóstwa.

Rozpoczęcie przeglądu dzieł Viscontiego od „Śmierci w Wenecji" (jeśli tak rzeczywiście będzie) ma swoje uzasadnienie w pozycji tego filmu jako utworu, który otwiera cykl wielkich malowideł ekranowych artysty po dekadzie nazwanej przez jednego z kronikarzy kina włoskiego okresem „nieuchwytnej obecności" wielkiego twórcy. Cykl ten, zasygnalizowany przez „Zmierzch bogów", objął poza „Śmiercią w Wenecji" takie dzieła jak „Ludwig", „Portret rodzinny we wnętrzu" i „Niewinne".

„Śmierć w Wenecji", będąc formalnie adaptacją konkretnego opowiadania wielkiego realisty niemieckiego Tomasza Manna, stała się w ekranowym kształcie, nadanym przez włoskiego reżysera, dziełem syntetyzującym wszystko to, co tak bardzo fascynowało Viscontiego w tym pisarstwie. Opowieści o ostatniej wielkiej namiętności starzejącego się artysty nadał on kształt rozprawy na temat „śmierci sztuki".

Bohaterem filmu jest kompozytor Gustaw von Aschenbach (Dirk Bogarde), który spotyka w Wenecji urzekającego go pięknością 14-letniego Polaka Tadzia. Zaniepokojony własnym uczuciem, pragnie jak najszybciej wyjechać, ale kiedy powstają pewne trudności, pozostaje i śledzi chłopca, usiłując zwrócić na siebie jego uwagę. Tymczasem w mieście wybucha epidemia cholery. Muzyk wie, że powinien ostrzec matkę Tadzia, ale nie może się na to zdobyć. Obserwując zabawy chłopca umiera na plaży, z twarzą pooraną strugami różnobarwnych szminek i farb.

Jako motto filmu Visconti zaproponował zdanie wyjęte z jednego z esejów Tomasza Manna: „Kto własnymi oczami oglądał piękność, jest już poświęcony śmierci". Sytuację bohatera komentuje również jeden z jego przyjaciół: „nic nie jest tak nieczyste jak starość". Mimo tej surowej oceny odejście starego kompozytora spośród żywych nie jest w interpretacji Viscontiego klęską bohatera; jest następstwem działania mechanizmu biologicznego, który nie wyklucza jednak takich odczuć jak uspokojenie, satysfakcja, nadzieje.

Visconti należał do wąskiego grona twórców, którzy pomni polifoniczności kina, nasycali je elementami sztuki w jej najrozmaitszych przejawach. Wykorzystując w swoich realizacjach bogatą tradycję wybranych kierunków estetycznych, tych, które współbrzmiały najidealniej z preferowaną przez niego w ostatnim okresie problematyką upadku, starości i śmierci, czynił z kina jeden z elementów tej tradycji, wiązał je z całością dorobku kulturalnego współczesnej cywilizacji. Szczególnie obficie korzystał z bliskiej mu stylistyki wielkich inscenizacji teatralnych. Oddziaływanie to było zresztą wzajemne. Ktoś zauważył, że podobnie jak wielki pianista Vladimir Horowitz Visconti „potrafił wirtuozersko grać na fortepianie całej kultury światowej". Dlatego bardziej niż inni Wielcy Kina - stał się własnością i nową tradycją tej kultury.

Leszek Armatys