Reżyser z Krakowa. O filmach Wojciecha Hasa
Chcę oznaczyć nieskończoną małość, najmniejszą cząstkę atomu: piszę jedynkę i stawiam pod nią znak nieskończoności. Chcę wyrazić liczbę największą, kosmos - piszę znak nieskończoności i dzielę przez jeden. Oznaczam więc, a nie pojmuję. Czy nie podobnie postępuje poeta? - pyta Velazquez w „Rękopisie znalezionym w Saragossie". Zdanie, które wypowiada matematyk, ma znaczenie nie tylko wewnątrz fabuły, odnosi się także do samego filmu. Sztuka filmowa Hasa rzeczywiście próbuje „oznaczyć to, co wymyka się pojęciu".
Metafora „sanatorium", którego pacjenci poddani są eksperymentowi „cofniętego czasu", nie jest u Hasa niczym nowym. Pod różnymi postaciami była obecna już przedtem. Miejscem, gdzie czas się zatrzymał, jest knajpa w „Pętli", willa Quo Vadis z „Pożegnań", dom zmarłego dziadka w „Rozstaniu", zaułek ze „Wspólnego pokoju", zamek Kabalisty i gospoda Venta Quemada, pokoik Felicji w „Jak być kochaną".
Has sięga po najróżniejszą literaturę. W jego filmach wątki zmieniają się, ale osnowa pozostaje. Za każdym razem rozgrywa się inny rodzaj dramatu, ale pewien ogólny wzór pozostaje nie zmieniony. Postać krąży wokół owego miejsca, powraca do niego.
Alkoholik Kuba nie przypomina Alfonsa van Wordena, kapitana gwardii walońskiej. Felicja nie jest podobna do starzejącej się aktorki z „Rozstania", a jednak wszyscy oni mają coś wspólnego. Czy może raczej: stoi za nimi ktoś, kto widzi wspólnotę ich losu. Mamy tu do czynienia z różnymi formami iluzji. Iluzja jest ostatnim schronieniem tych samotnych, wydziedziczonych osób. jest czymś w rodzaju „dorobku twórczego", który domaga się uznania i uszanowania. Wspólne im jest także artystyczne powołanie. Bohaterami Hasa są właściwie artyści, nie zawsze spełnieni. Ludzie, którzy podda ją rzeczywistość artystycznym zabiegom, aby obronić się przed działaniem zapomnienia, zniszczenia, przemocy. Widzimy, jak ich iluzje tworzą się i rozbijają.
Sztukę Hasa można by określić jako ironiczne poetyzowanie. Tematem jest nie tyle czyjś los, co sposób, jaki człowiek wynajduje, aby go ominąć. Proces kreowaniu zostaje uchwycony, przytrzymany.
Oto Felicja z „Jak być kochaną", prowadząca w samolocie swój „monolog". a właściwie dialog z Felicją z przeszłości. Chroniła Wiktora przed Niemcami w swoim mieszkaniu. Dopiero potem pojęła, że swoim uczuciem terroryzowała tego człowieka. Chroniąc go - jednocześnie więziła. Stawała się mimowolnym świadkiem jego tchórzostwa, a tego nie mógł jej wybaczyć. Jednak Felicja chce wracać do tego wspomnienia, oswaja je. Los, wówczas złośliwy, w pewnym sensie wyrównuje jej tę stratę. Felicja jest aktorką. Cierpieniem karmi swoją sztukę. Iluzja jest jej prawdziwym życiem.
W metodzie Hasa - odtwarzaniu bogatego kształtu przeszłości za pośrednictwem pewnych przedmiotów czy ulotnych wrażeń - można by się dopatrzeć wpływu Prousta. Mamy tu chyba do czynienia z podobnym poglądem na cele sztuki.
„To, co zwiemy rzeczywistością - czytamy w »Czasie odnalezionym« stanowi pewną więź między tymi wrażeniami i tymi wspomnieniami, które otaczają nas równocześnie - więź tę unicestwia zwykła wizja kinematograficzna, która dlatego tym więcej oddala się od prawdy, iż usiłuje ograniczyć się do niej (...) Prawda i tak rozpocznie się dopiero w momencie, kiedy pisarz weźmie dwa przedmioty różne, ustali ich związek i zamknie ten związek niezbędnym ogniwem pięknego stylu".
Otóż Has posiadł umiejętność „pięknego stylu" i w najlepszych filmach udało mu się ominąć fotograficzną dosłowność. Przedmiot i wrażenie stanowią zawsze jądro jego filmu. Dopiero wokół nich rozwija się fabuła, zostaje odtworzona pewna rzeczywistość. Nigdy nie jest ona dana wprost (z wyjątkiem „Szyfrów"), zawsze jest tylko znakiem jakiejś rzeczywistości innej, dawnej. Wrażenie plastyczne, nastrój - to zostaje widzowi narzucone najpierw, często już przed czołówką, zanim jeszcze rozpocznie się akcja, zanim poznamy osoby.
Problem utraconego czasu i szans jego odzyskania stanowi oś tej twórczości. Cztery główne filmy - „Wspólny pokój", „Jak być kochaną", „Rękopis znaleziony w Saragossie” i „Sanatorium Pod Klepsydrą" - są jakby rozprawą z przemijaniem. Stanowią zarazem rozważanie na temat sztuki. Pokazują, jak to się dzieje, że coś nietrwałego otrzymuje formę. Próby „ratowania przeszłości" są jednak w ramach filmu brutalnie zdemaskowane. Nie jest to proustowskie triumfalne budowanie Dzieła. Tu chodzi jedynie o ratowanie, czego się da. Domeną poezji Hasa jest rozpad.
Wśród wymienionych filmów arcydziełem wydaje się „Rękopis”.
Poprzez Jana Potockiego Has nawiązuje do „Księgi 1001 nocy". Jej ramowa intryga polega, jak wiadomo, na tym, że wyrok śmierci, jaki ma wykonać król na Szeherezadzie, zostaje odwleczony dzięki jej opowieściom. Król źle myśli o świecie, podejrzał bowiem, jak żona zdradza go z niewolnikiem, to samo zobaczył u swego brata, to samo nawet w świecie duchów. Wyciągnął więc wniosek, że zdrada panuje wszędzie i odtąd co noc przyprowadzano mu do zamku nieskalaną dziewczynę. Król odbierał jej dziewictwo, a nad ranem - była ścięta. Ten łańcuch zbrodni przerywa Szeherezada. Przez 1001 nocy opowiada mściwemu królowi historie, każda niemal prowadzi do przebaczenia. W każdej wychodzi na jaw czyjaś wierność, a niesprawiedliwy wyrok musi zostać odłożony. W „Księdze 1001 nocy" opowiadać - znaczy żyć. Gdy Szeherezada kończy ostatnią opowieść, piastunka wprowadza troje dzieci, które niestrudzona narratorka powiła przez ten czas królowi. „Bito w bębny.i dmuchano we flety, król szczodrobliwością swoją ogarnął wszystkich poddanych i pozostawał w szczęściu i radościach, weselu i przyjemnościach, aż przyszedł Ten, co gani wesela i związki rozdziela”. Apostrofą do Króla Czasu kończy się „Księga". Stanowi ona jakby kolekcję szczęśliwych zakończeń, w nieskończoność powtarza dowody na to, że miłość zwycięża, a świat nie zasługuje na karę.
Proust w każdym tomie odwołuje się do „Księgi 1001 nocy". Dzieło, które rozpoczyna, nazywa Księgą. Nie tylko dlatego, że zawiera ono całkowity obraz epoki, ale także ze względu na morał. Sytuacja jego, artysty, jest dalekim odpowiednikiem sytuacji Szeherezady, która swoim opowiadaniem odwleka, a wreszcie unieważnia wyrok śmierci. Proust, autor „Księgi", również ocala na jakiś czas nie tylko siebie, ale i wszystkich swoich bohaterów. I tu także opowiadać - znaczy żyć.
Jaki to ma związek z Hasem? Jego film, choć w szczegółach wierny Potockiemu, wprowadza dodatkową warstwę metafory, rodem raczej z Prousta niż z Potockiego.
Mam na myśli sceny z zamku Kabalisty. Alfons, Velazquez, Rebeka, skupieni wokół Cygana, nocą, przy lampie, odcięci od nieprzyjaznego świata, gdzie krążą patrole inkwizycji - grupa ta tworzy znaczący układ. Głupkowaty Rycerz, Matematyk, Kabalista słuchają w nieskończoność opowiadań Cygana. On reprezentuje w tym gronie Artystę. On umie skupić uwagę wszystkich na historii pięknej, choć niejasnej (i być może pozbawionej morału), on sprawia, że czas płynie inaczej, a rzeczywistość zostaje pomnożona. Tu reżyser filmu wykonuje ukłon w stronę widza: także i twój czas, i twoja rzeczywistość. Reżyser i odbiorca zostają wpisani w film. Te historie hiszpańskie są autotematyczne. Film staje się pochwałą sztuki, którą sam reprezentuje.
Metaforą jest również scena z lustrem, jedna z kluczowych scen hasowskich. Alfons, jak pamiętamy, odbywa kwarantannę w zamku Kabalisty, czeka na „wyrok" Szejka Gomelezów. Jest zwodzony przez tajemne siły tak długo, aż okaże się, czy intryga Gomelezów się powiodła, aż - jednym słowem - dwie księżniczki zostaną matkami. Potem Alfons już jest Gomelezom niepotrzebny. Zostaje sam. Widzi siebie, w stroju oficera odchodzącego razem z księżniczkami w nierealną przestrzeń po drugiej stronie lustra. Wydziedziczony Alfons będzie teraz krążyć bez końca po Sierra Morena w poszukiwaniu gospody i nieznajomych księżniczek. „Rękopis", wypełniony przypowieściami; sam staje się wielką przypowieścią o miłości człowieka do demonów, o człowieku dwoistym, zaplątanym w zależności honorowe, religijne, państwowe, tęskniącym jednak do innej ojczyzny - poetyckiej, od której oddziela go szklana tafla. Ta metafora nie jest w filmie domknięta, widzowi zostawiono swobodę co do tego, jak nazwie owe demony. Czas utracony przez Alfonsa na krążeniu po górach zwraca się w postaci sztuki, staje się częścią Księgi, której dalszy ciąg Alfons miał dopisać sam. Film zaczyna się od znalezienia tej Księgi. Żołnierz hiszpański i napoleoński razem czytają ją, zapominając o bitwie, z Księgi wynika fabuła, w której znów pojawia się ta sama Księga, jako istniejący wiecznie prawzór wydarzeń, także do końca pozostaje niejasne, kiedy Alfons jest bohaterem przygód, a kiedy ich twórcą, i kim są demony. Jedno jest pewne: są niegroźne, i choć lubią posługiwać się przemocą, ich topory nigdy nie będą użyte, a napój z pucharu w kształcie czaszki nie zawiera trucizny.
Postać jest marionetką w rękach losu - ten motyw jest wygrywany u Hasa tragicznie, sentymentalnie - ale i komicznie. We wszystkich tych filmach, nie wyłączając „Sanatorium", a nawet czarnej „Pętli", widać silny zmysł komiczny.
Rzeczywistość poganiana i zwalniana. Has operuje zmianami tempa jak kompozytor. Melancholijne, dłużące się do granic wytrzymałości jazdy van Wordena po górach kontrastują z tempem opowieści Cygana, której tematem jest młodość. Oto stancja Lopeza Soareza, syna bankiera (ojciec zakazał mu stosunków ze szlachtą, a zwłaszcza z domem Moro) - za oknami nieustanne krzyki dziewcząt, odgłosy kłótni, pojedynków, zaczepek, zapowiada to jakąś radosną orgię, z której Lopez, ten zniewieściały niezdara, nie znający się na szpadzie ani na „czułych związkach", nie umie skorzystać.
Fascynujące są tajemne przejścia pomiędzy filmami Hasa. Kiedy się je ogląda po latach, wstecz, widać, że miasto ze „Wspólnego pokoju" bardzo przypomina Madryt z „Rękopisu”, a spelunka, do której trafia Wokulski w „Lalce", jest żałosnym odpowiednikiem gospody Venta Quemada. Są i ważniejsze analogie. Również i w „Sanatorium" Józef gromadzi kartki wyrwane z Księgi, również i tam opowiadanie (ględzenie Ojca...) jest jakby odwlekaniem wyroku, ocala czas, pozwala korzystać choćby z jego zużytych resztek.
Z filmu do filmu przedostają się postacie. Poprzednim wcieleniem Felicji była barmanka ze „Złota". Potem, w „Rękopisie" Krafftówna jest ciotką pięknej Inezilii i gdy mówi przy łożu kochanków: „Paszeko, mocno! Mocniej! Ty kochasz Inezilię, a ja ciebie..." - w jej głosie słychać nutkę tamtej - Felicji.
Powraca Cybulski, powtarzając w różnych tonacjach - farsowej i tragicznej - rolę nieudanego bohatera, trochę kabotyna. Powraca Holoubek, ale inny niż w „Pętli", już nie ofiara, ale twórca iluzji. Dziadzia we „Wspólnym pokoju", doktor w „Sanatorium''.
Aktor u Hasa ogrywa kostium, rozgrywa „scenę", wykonuje gest - jego gra odsyła widza do innej rzeczywistości, wspólnej wszystkim filmom Hasa, która nie jest dokładnie tym, co widzimy na ekranie. Mało jest reżyserów, którym udałoby się stworzyć świat tak bogaty, a zarazem tak jednolity stylistycznie. Ten styl udało się Hasowi przenieść od młodości, przez całe trzydziestolecie. Rozpoznajemy go już w pierwszych filmach z lat czterdziestych, w „Harmonii", „Ulicy Brzozowej", „Moim mieście". Nawet w dokumentalnej relacji z ruin ulicy Brzozowej na Starówce możemy ten sposób widzenia już rozpoznać w ujęciach odsłaniających mieszkania ukryte w ruinach, zapełnione dobytkiem, w krajobrazie, który nie jest zbyt odległy od scenograficznej wizji z „Sanatorium".
Mówi się często, że jest to kino literackie. Jednak ma się nieodparte wrażenie, że ten reżyser szuka materiału literackiego, fabuły dla gotowej już wizji, którą nosi od dawna. Realizacja filmu to wzajemne przenikanie się tej literatury i tej wizji. W tym sensie filmy Hasa są ekranizacją „Księgi", która nigdy nie została napisana.
Eberhardt w swojej książce o Hasie podkreśla sceniczność jako zasadniczą cechę tego stylu. Tę „sceniczność” obrazuje pewien epizod z „Lalki", który znalazł się tam na zasadzie zabawy z widzem. Na leśnej polanie stoi scena, drewniana scena z namalowanym tłem lasu. Natura zostaje wzięta w nawias i również staje się dekoracją, podobnie jak skałki w „Rękopisie” i „sztuczny” jesienny las w „Sanatorium”.
Sceniczność wyraża się w celebrowaniu gestu, a także w budowaniu sytuacji wokół przedmiotów. Dobrym przykładem będzie epizod z Fraskitą z „Rękopisu”. Jej perypetie miłosne, zakończone zbrodnią, zawierają się, jak w miniaturze, w jednej scence pod oknem. Uliczkę, przy której mieszka Fraskita (Czyżewska), oglądamy przez kratę okna, z jej punktu widzenia. Kawaler kłania się, a ona zrywa łańcuszek z krzyżykiem i rzuca kawalerowi bez słowa. On, jak prestidigitator, natychmiast podaje zamiast krzyżyka bukiet białych kwiatów. Fraskita śmieje się, a matka woła „zza sceny”: Fraskito, odejdź od okna! Ulicą przechodzi kondukt z trumną. Kawaler znika, na jego miejscu pojawia się staruch z laską, kłania się Fraskicie. Ta mała akcja staje się „sceną” dzięki pantomimie z przedmiotami, a także dzięki temu, że jest obramowana kratą okna. Jest sceną, bo ktoś zobaczył to jako scenę. Każde zdarzenie z tej miniaturowej „fabuły” rozrasta się potem w filmie do całych wątków. Tutaj - wszystkie występują razem, w miniaturze.
Dawne życie żydowskie w „Sanatorium" zostaje powtórnie odegrane, a raczej zasugerowane przez rzeczy, pozostałości jakiejś rupieciarni - graty, naczynia, gazety, kolorowe pióra - z nich wynika dopiero ojciec, matka, Adela. Widz razem z Józefem, odwiedzającym ten dziwny świat, musi odczytywać tę „wewnętrzną księgę nieznajomych znaków".
Przedmiotem filmu są nie perypetie, ale uczucia. Więc to nie dawne życie jest właściwym tematem „Sanatorium Pod Klepsydrą” Hasa, ale żal po zmarłym Ojcu, pamięć o nim - to najprostsze, powszechne uczucie nie- pogodzenia się ze śmiercią. O tym jest ten film. Nie można go traktować jako popisu egzotyki, czy zabawy dla koneserów. Z Schulza wzięty jest temat i dialogi (por. także sen o wybieraniu się w odwiedziny do zmarłej babki przebywającej w jakimś „szpitalu” w IV tomie Prousta). Has ze Skarżyńskimi rozwinął ton temat po swojemu. Znalazł dla nietrwałej materii wspomnień metafory tak silnie działające i tak piękne, jak np. sprzedawanie i zachwalanie zrobaczywiałego,przetartego sukna w „zaświatowym” sklepie Ojca, jak uczta szabasowa podana na ulicy, wśród ciemności, gdzie Adela wnosi wielką rybę i między jednym a drugim spojrzeniem Józefa, w mgnieniu oka zostają z niej same ości. Józef porusza się po tej niby znajomej rzeczywistości ani nie mogąc jej dotknąć, ani wziąć udziału w tym, co się tu dzieje. Okrzyki za oknami pokoju zwiastują ruch, handel, jakieś bujne życie, ale Józef nie daje się przekonać. Mistyfikacja jest zbyt widoczna. „Cofnięty czas” doktora Gotarda jest towarem przesadnie zachwalanym, niczym przez żydowskiego kupca.
Rękopis” i „Sanatorium" to filmy mające swoich stałych wielbicieli, którzy potrafią oglądać je wiele razy. Akcje tych filmów rosną, zwłaszcza „Rękopis" nabiera specjalnego charakteru. W filmowych „zaświatach” spotykają się, coraz to młodsi: Cybulski, Kobiela, Pawlikowski, Maklakiewicz.
Has latami budował swoją rzeczywistość filmową. Jedenaście filmów tworzy własny układ odniesień, pewną ciągłość. Gdy jednak zbyt wiele czasu upływa między kolejnymi filmami („Sanatorium” powstało 6 lat temu), ciągłość się urywa, a reżyserowi grozi utrata kontaktu z widzem.
Tadeusz Sobolewski
Metafora „sanatorium", którego pacjenci poddani są eksperymentowi „cofniętego czasu", nie jest u Hasa niczym nowym. Pod różnymi postaciami była obecna już przedtem. Miejscem, gdzie czas się zatrzymał, jest knajpa w „Pętli", willa Quo Vadis z „Pożegnań", dom zmarłego dziadka w „Rozstaniu", zaułek ze „Wspólnego pokoju", zamek Kabalisty i gospoda Venta Quemada, pokoik Felicji w „Jak być kochaną".
Has sięga po najróżniejszą literaturę. W jego filmach wątki zmieniają się, ale osnowa pozostaje. Za każdym razem rozgrywa się inny rodzaj dramatu, ale pewien ogólny wzór pozostaje nie zmieniony. Postać krąży wokół owego miejsca, powraca do niego.
Alkoholik Kuba nie przypomina Alfonsa van Wordena, kapitana gwardii walońskiej. Felicja nie jest podobna do starzejącej się aktorki z „Rozstania", a jednak wszyscy oni mają coś wspólnego. Czy może raczej: stoi za nimi ktoś, kto widzi wspólnotę ich losu. Mamy tu do czynienia z różnymi formami iluzji. Iluzja jest ostatnim schronieniem tych samotnych, wydziedziczonych osób. jest czymś w rodzaju „dorobku twórczego", który domaga się uznania i uszanowania. Wspólne im jest także artystyczne powołanie. Bohaterami Hasa są właściwie artyści, nie zawsze spełnieni. Ludzie, którzy podda ją rzeczywistość artystycznym zabiegom, aby obronić się przed działaniem zapomnienia, zniszczenia, przemocy. Widzimy, jak ich iluzje tworzą się i rozbijają.
Sztukę Hasa można by określić jako ironiczne poetyzowanie. Tematem jest nie tyle czyjś los, co sposób, jaki człowiek wynajduje, aby go ominąć. Proces kreowaniu zostaje uchwycony, przytrzymany.
Oto Felicja z „Jak być kochaną", prowadząca w samolocie swój „monolog". a właściwie dialog z Felicją z przeszłości. Chroniła Wiktora przed Niemcami w swoim mieszkaniu. Dopiero potem pojęła, że swoim uczuciem terroryzowała tego człowieka. Chroniąc go - jednocześnie więziła. Stawała się mimowolnym świadkiem jego tchórzostwa, a tego nie mógł jej wybaczyć. Jednak Felicja chce wracać do tego wspomnienia, oswaja je. Los, wówczas złośliwy, w pewnym sensie wyrównuje jej tę stratę. Felicja jest aktorką. Cierpieniem karmi swoją sztukę. Iluzja jest jej prawdziwym życiem.
W metodzie Hasa - odtwarzaniu bogatego kształtu przeszłości za pośrednictwem pewnych przedmiotów czy ulotnych wrażeń - można by się dopatrzeć wpływu Prousta. Mamy tu chyba do czynienia z podobnym poglądem na cele sztuki.
„To, co zwiemy rzeczywistością - czytamy w »Czasie odnalezionym« stanowi pewną więź między tymi wrażeniami i tymi wspomnieniami, które otaczają nas równocześnie - więź tę unicestwia zwykła wizja kinematograficzna, która dlatego tym więcej oddala się od prawdy, iż usiłuje ograniczyć się do niej (...) Prawda i tak rozpocznie się dopiero w momencie, kiedy pisarz weźmie dwa przedmioty różne, ustali ich związek i zamknie ten związek niezbędnym ogniwem pięknego stylu".
Otóż Has posiadł umiejętność „pięknego stylu" i w najlepszych filmach udało mu się ominąć fotograficzną dosłowność. Przedmiot i wrażenie stanowią zawsze jądro jego filmu. Dopiero wokół nich rozwija się fabuła, zostaje odtworzona pewna rzeczywistość. Nigdy nie jest ona dana wprost (z wyjątkiem „Szyfrów"), zawsze jest tylko znakiem jakiejś rzeczywistości innej, dawnej. Wrażenie plastyczne, nastrój - to zostaje widzowi narzucone najpierw, często już przed czołówką, zanim jeszcze rozpocznie się akcja, zanim poznamy osoby.
Problem utraconego czasu i szans jego odzyskania stanowi oś tej twórczości. Cztery główne filmy - „Wspólny pokój", „Jak być kochaną", „Rękopis znaleziony w Saragossie” i „Sanatorium Pod Klepsydrą" - są jakby rozprawą z przemijaniem. Stanowią zarazem rozważanie na temat sztuki. Pokazują, jak to się dzieje, że coś nietrwałego otrzymuje formę. Próby „ratowania przeszłości" są jednak w ramach filmu brutalnie zdemaskowane. Nie jest to proustowskie triumfalne budowanie Dzieła. Tu chodzi jedynie o ratowanie, czego się da. Domeną poezji Hasa jest rozpad.
Wśród wymienionych filmów arcydziełem wydaje się „Rękopis”.
Poprzez Jana Potockiego Has nawiązuje do „Księgi 1001 nocy". Jej ramowa intryga polega, jak wiadomo, na tym, że wyrok śmierci, jaki ma wykonać król na Szeherezadzie, zostaje odwleczony dzięki jej opowieściom. Król źle myśli o świecie, podejrzał bowiem, jak żona zdradza go z niewolnikiem, to samo zobaczył u swego brata, to samo nawet w świecie duchów. Wyciągnął więc wniosek, że zdrada panuje wszędzie i odtąd co noc przyprowadzano mu do zamku nieskalaną dziewczynę. Król odbierał jej dziewictwo, a nad ranem - była ścięta. Ten łańcuch zbrodni przerywa Szeherezada. Przez 1001 nocy opowiada mściwemu królowi historie, każda niemal prowadzi do przebaczenia. W każdej wychodzi na jaw czyjaś wierność, a niesprawiedliwy wyrok musi zostać odłożony. W „Księdze 1001 nocy" opowiadać - znaczy żyć. Gdy Szeherezada kończy ostatnią opowieść, piastunka wprowadza troje dzieci, które niestrudzona narratorka powiła przez ten czas królowi. „Bito w bębny.i dmuchano we flety, król szczodrobliwością swoją ogarnął wszystkich poddanych i pozostawał w szczęściu i radościach, weselu i przyjemnościach, aż przyszedł Ten, co gani wesela i związki rozdziela”. Apostrofą do Króla Czasu kończy się „Księga". Stanowi ona jakby kolekcję szczęśliwych zakończeń, w nieskończoność powtarza dowody na to, że miłość zwycięża, a świat nie zasługuje na karę.
Proust w każdym tomie odwołuje się do „Księgi 1001 nocy". Dzieło, które rozpoczyna, nazywa Księgą. Nie tylko dlatego, że zawiera ono całkowity obraz epoki, ale także ze względu na morał. Sytuacja jego, artysty, jest dalekim odpowiednikiem sytuacji Szeherezady, która swoim opowiadaniem odwleka, a wreszcie unieważnia wyrok śmierci. Proust, autor „Księgi", również ocala na jakiś czas nie tylko siebie, ale i wszystkich swoich bohaterów. I tu także opowiadać - znaczy żyć.
Jaki to ma związek z Hasem? Jego film, choć w szczegółach wierny Potockiemu, wprowadza dodatkową warstwę metafory, rodem raczej z Prousta niż z Potockiego.
Mam na myśli sceny z zamku Kabalisty. Alfons, Velazquez, Rebeka, skupieni wokół Cygana, nocą, przy lampie, odcięci od nieprzyjaznego świata, gdzie krążą patrole inkwizycji - grupa ta tworzy znaczący układ. Głupkowaty Rycerz, Matematyk, Kabalista słuchają w nieskończoność opowiadań Cygana. On reprezentuje w tym gronie Artystę. On umie skupić uwagę wszystkich na historii pięknej, choć niejasnej (i być może pozbawionej morału), on sprawia, że czas płynie inaczej, a rzeczywistość zostaje pomnożona. Tu reżyser filmu wykonuje ukłon w stronę widza: także i twój czas, i twoja rzeczywistość. Reżyser i odbiorca zostają wpisani w film. Te historie hiszpańskie są autotematyczne. Film staje się pochwałą sztuki, którą sam reprezentuje.
Metaforą jest również scena z lustrem, jedna z kluczowych scen hasowskich. Alfons, jak pamiętamy, odbywa kwarantannę w zamku Kabalisty, czeka na „wyrok" Szejka Gomelezów. Jest zwodzony przez tajemne siły tak długo, aż okaże się, czy intryga Gomelezów się powiodła, aż - jednym słowem - dwie księżniczki zostaną matkami. Potem Alfons już jest Gomelezom niepotrzebny. Zostaje sam. Widzi siebie, w stroju oficera odchodzącego razem z księżniczkami w nierealną przestrzeń po drugiej stronie lustra. Wydziedziczony Alfons będzie teraz krążyć bez końca po Sierra Morena w poszukiwaniu gospody i nieznajomych księżniczek. „Rękopis", wypełniony przypowieściami; sam staje się wielką przypowieścią o miłości człowieka do demonów, o człowieku dwoistym, zaplątanym w zależności honorowe, religijne, państwowe, tęskniącym jednak do innej ojczyzny - poetyckiej, od której oddziela go szklana tafla. Ta metafora nie jest w filmie domknięta, widzowi zostawiono swobodę co do tego, jak nazwie owe demony. Czas utracony przez Alfonsa na krążeniu po górach zwraca się w postaci sztuki, staje się częścią Księgi, której dalszy ciąg Alfons miał dopisać sam. Film zaczyna się od znalezienia tej Księgi. Żołnierz hiszpański i napoleoński razem czytają ją, zapominając o bitwie, z Księgi wynika fabuła, w której znów pojawia się ta sama Księga, jako istniejący wiecznie prawzór wydarzeń, także do końca pozostaje niejasne, kiedy Alfons jest bohaterem przygód, a kiedy ich twórcą, i kim są demony. Jedno jest pewne: są niegroźne, i choć lubią posługiwać się przemocą, ich topory nigdy nie będą użyte, a napój z pucharu w kształcie czaszki nie zawiera trucizny.
Postać jest marionetką w rękach losu - ten motyw jest wygrywany u Hasa tragicznie, sentymentalnie - ale i komicznie. We wszystkich tych filmach, nie wyłączając „Sanatorium", a nawet czarnej „Pętli", widać silny zmysł komiczny.
Rzeczywistość poganiana i zwalniana. Has operuje zmianami tempa jak kompozytor. Melancholijne, dłużące się do granic wytrzymałości jazdy van Wordena po górach kontrastują z tempem opowieści Cygana, której tematem jest młodość. Oto stancja Lopeza Soareza, syna bankiera (ojciec zakazał mu stosunków ze szlachtą, a zwłaszcza z domem Moro) - za oknami nieustanne krzyki dziewcząt, odgłosy kłótni, pojedynków, zaczepek, zapowiada to jakąś radosną orgię, z której Lopez, ten zniewieściały niezdara, nie znający się na szpadzie ani na „czułych związkach", nie umie skorzystać.
Fascynujące są tajemne przejścia pomiędzy filmami Hasa. Kiedy się je ogląda po latach, wstecz, widać, że miasto ze „Wspólnego pokoju" bardzo przypomina Madryt z „Rękopisu”, a spelunka, do której trafia Wokulski w „Lalce", jest żałosnym odpowiednikiem gospody Venta Quemada. Są i ważniejsze analogie. Również i w „Sanatorium" Józef gromadzi kartki wyrwane z Księgi, również i tam opowiadanie (ględzenie Ojca...) jest jakby odwlekaniem wyroku, ocala czas, pozwala korzystać choćby z jego zużytych resztek.
Z filmu do filmu przedostają się postacie. Poprzednim wcieleniem Felicji była barmanka ze „Złota". Potem, w „Rękopisie" Krafftówna jest ciotką pięknej Inezilii i gdy mówi przy łożu kochanków: „Paszeko, mocno! Mocniej! Ty kochasz Inezilię, a ja ciebie..." - w jej głosie słychać nutkę tamtej - Felicji.
Powraca Cybulski, powtarzając w różnych tonacjach - farsowej i tragicznej - rolę nieudanego bohatera, trochę kabotyna. Powraca Holoubek, ale inny niż w „Pętli", już nie ofiara, ale twórca iluzji. Dziadzia we „Wspólnym pokoju", doktor w „Sanatorium''.
Aktor u Hasa ogrywa kostium, rozgrywa „scenę", wykonuje gest - jego gra odsyła widza do innej rzeczywistości, wspólnej wszystkim filmom Hasa, która nie jest dokładnie tym, co widzimy na ekranie. Mało jest reżyserów, którym udałoby się stworzyć świat tak bogaty, a zarazem tak jednolity stylistycznie. Ten styl udało się Hasowi przenieść od młodości, przez całe trzydziestolecie. Rozpoznajemy go już w pierwszych filmach z lat czterdziestych, w „Harmonii", „Ulicy Brzozowej", „Moim mieście". Nawet w dokumentalnej relacji z ruin ulicy Brzozowej na Starówce możemy ten sposób widzenia już rozpoznać w ujęciach odsłaniających mieszkania ukryte w ruinach, zapełnione dobytkiem, w krajobrazie, który nie jest zbyt odległy od scenograficznej wizji z „Sanatorium".
Mówi się często, że jest to kino literackie. Jednak ma się nieodparte wrażenie, że ten reżyser szuka materiału literackiego, fabuły dla gotowej już wizji, którą nosi od dawna. Realizacja filmu to wzajemne przenikanie się tej literatury i tej wizji. W tym sensie filmy Hasa są ekranizacją „Księgi", która nigdy nie została napisana.
Eberhardt w swojej książce o Hasie podkreśla sceniczność jako zasadniczą cechę tego stylu. Tę „sceniczność” obrazuje pewien epizod z „Lalki", który znalazł się tam na zasadzie zabawy z widzem. Na leśnej polanie stoi scena, drewniana scena z namalowanym tłem lasu. Natura zostaje wzięta w nawias i również staje się dekoracją, podobnie jak skałki w „Rękopisie” i „sztuczny” jesienny las w „Sanatorium”.
Sceniczność wyraża się w celebrowaniu gestu, a także w budowaniu sytuacji wokół przedmiotów. Dobrym przykładem będzie epizod z Fraskitą z „Rękopisu”. Jej perypetie miłosne, zakończone zbrodnią, zawierają się, jak w miniaturze, w jednej scence pod oknem. Uliczkę, przy której mieszka Fraskita (Czyżewska), oglądamy przez kratę okna, z jej punktu widzenia. Kawaler kłania się, a ona zrywa łańcuszek z krzyżykiem i rzuca kawalerowi bez słowa. On, jak prestidigitator, natychmiast podaje zamiast krzyżyka bukiet białych kwiatów. Fraskita śmieje się, a matka woła „zza sceny”: Fraskito, odejdź od okna! Ulicą przechodzi kondukt z trumną. Kawaler znika, na jego miejscu pojawia się staruch z laską, kłania się Fraskicie. Ta mała akcja staje się „sceną” dzięki pantomimie z przedmiotami, a także dzięki temu, że jest obramowana kratą okna. Jest sceną, bo ktoś zobaczył to jako scenę. Każde zdarzenie z tej miniaturowej „fabuły” rozrasta się potem w filmie do całych wątków. Tutaj - wszystkie występują razem, w miniaturze.
Dawne życie żydowskie w „Sanatorium" zostaje powtórnie odegrane, a raczej zasugerowane przez rzeczy, pozostałości jakiejś rupieciarni - graty, naczynia, gazety, kolorowe pióra - z nich wynika dopiero ojciec, matka, Adela. Widz razem z Józefem, odwiedzającym ten dziwny świat, musi odczytywać tę „wewnętrzną księgę nieznajomych znaków".
Przedmiotem filmu są nie perypetie, ale uczucia. Więc to nie dawne życie jest właściwym tematem „Sanatorium Pod Klepsydrą” Hasa, ale żal po zmarłym Ojcu, pamięć o nim - to najprostsze, powszechne uczucie nie- pogodzenia się ze śmiercią. O tym jest ten film. Nie można go traktować jako popisu egzotyki, czy zabawy dla koneserów. Z Schulza wzięty jest temat i dialogi (por. także sen o wybieraniu się w odwiedziny do zmarłej babki przebywającej w jakimś „szpitalu” w IV tomie Prousta). Has ze Skarżyńskimi rozwinął ton temat po swojemu. Znalazł dla nietrwałej materii wspomnień metafory tak silnie działające i tak piękne, jak np. sprzedawanie i zachwalanie zrobaczywiałego,przetartego sukna w „zaświatowym” sklepie Ojca, jak uczta szabasowa podana na ulicy, wśród ciemności, gdzie Adela wnosi wielką rybę i między jednym a drugim spojrzeniem Józefa, w mgnieniu oka zostają z niej same ości. Józef porusza się po tej niby znajomej rzeczywistości ani nie mogąc jej dotknąć, ani wziąć udziału w tym, co się tu dzieje. Okrzyki za oknami pokoju zwiastują ruch, handel, jakieś bujne życie, ale Józef nie daje się przekonać. Mistyfikacja jest zbyt widoczna. „Cofnięty czas” doktora Gotarda jest towarem przesadnie zachwalanym, niczym przez żydowskiego kupca.
★ ★ ★
Rękopis” i „Sanatorium" to filmy mające swoich stałych wielbicieli, którzy potrafią oglądać je wiele razy. Akcje tych filmów rosną, zwłaszcza „Rękopis" nabiera specjalnego charakteru. W filmowych „zaświatach” spotykają się, coraz to młodsi: Cybulski, Kobiela, Pawlikowski, Maklakiewicz.
Has latami budował swoją rzeczywistość filmową. Jedenaście filmów tworzy własny układ odniesień, pewną ciągłość. Gdy jednak zbyt wiele czasu upływa między kolejnymi filmami („Sanatorium” powstało 6 lat temu), ciągłość się urywa, a reżyserowi grozi utrata kontaktu z widzem.
Tadeusz Sobolewski
