Reżyser Zbigniew Kamiński ma za sobą trzy filmy: nowelę w „cdn" zatytułowaną „Lekcja miłości", pełnometrażowy - „Pani Bovary to ja” i telewizyjny „Rytm serca".
• Zaczyna się od planów i nadziei, czy raczej od lęku i niepewności?
- Myślę, że trzeba zaczynać od wyobrażenia o zawodzie, działaniu profesjonalnym i umiejętnościach, które mogą dać określone efekty artystyczne. Od początku czułem, że to ciężki zawód, długa droga, nigdy mi się nie wydawało, że reżyseria to szybka, błyskotliwa kariera. Trzeba się uczyć wyrażać myśli, pamiętając, że im będą ciekawsze, tym większa powinna być fachowość w ich wyrażaniu. Oczywiście są przypadki jak z tenisistami: prawdziwi profesjonaliści dochodzą do tego, że lift w lewy róg wychodzi im 9 na 10 razy, ale może się też zdarzyć tak, że ktoś grający krótko od razu trzaśnie dobrze. Myślę, że kino wymaga precyzji. Jak pisanie poezji. Wydaje mi się, że to wszystko jedno, czy reżyserię zaczynałoby się po studiach, czy po maturze. W trakcie nauki może jeden rok powinien być przeznaczony na praktykę w ekipie filmowej. Przez ten rok kandydaci do zawodu reżysera mogliby stwierdzić, czy taki tryb życia, takie towarzystwo im odpowiada. Czy są na tyle cierpliwi, by tak żyć przez następne lata, czy czują, że w tym zawodzie coś osiągną. Żeby nie było pomyłek, że ktoś kończy studia i wtedy dopiero się orientuje, że to mu zupełnie nie odpowiada. A ma już 30 lat. Myślę, że przy reżyserii zostają najcierpliwsi, kolorowe ptaki same się kasują, ci o których na I, II roku mówiono - to indywidualność. Pozostają spokojni, ci którzy czekali, liczyli lata, potem zaczęli robić filmy. Film jest sztuką zbyt trudną, by go machnąć w jedną noc, by żyć wielkimi zrywami. Jeden zryw, dobrze, ale co z resztą życia, przecież dalej powinien być następny film i następny. Jest takie okropne określenie „siła przebicia", gdy je słyszę, dostaję gęsiej skórki. A potem i tak wszystko stygnie i dopiero po paru latach okazuje się, kto jest sensowny a kto nie. We współczesnym kinie, którego poziom jest znacznie wyższy niż dawniej, prawie nieosiągalne są błyskawiczne kariery typu Skolimowski. Inny był wtedy prestiż kina, inna wokół niego atmosfera. Film przestał być wydarzeniem, dziś to jest przemysł.
• Czy w Pana przypadku praca w tym zawodzie potwierdziła wcześniejsze wyobrażenia o nim?
- Chyba tak. Reżyseria to pewien sposób życia, w zamian za pewne niedogodności zyskuję od życia coś barwnego, czego nie mają inni. Sprawdzam się przez cały czas. To chyba bliskie sportu, trzeba cały czas się rozwijać, pracować nad sobą. Ponosząc klęski, porażki - nie rezygnować. Żyć w ciągłym niepokoju. Moi koledzy z innych zawodów mają po 30 lat i właściwie mniej więcej wiedzą, co będzie dalej. Ja nie wiem. To sytuacja trochę nienormalna, całe życie muszę udowadniać, że mam prawo do wykonywania tego zawodu. Gdybym był inżynierem, nikt nie kwestionowałby mego dyplomu, dostałbym pracę odpowiednią do wykształcenia; będąc reżyserem muszę chodzić do kolejnych dyrektorów i mówić: ubiegam się o pracę.
• Czy to też Pan wiedział wybierając ten zawód?
- To wiem dziś. Gdy porównuję swoje dawne wyobrażenia z dzisiejszą wiedzą o tym zawodzie, nasuwa się przede wszystkim jedno spostrzeżenie. Być może w moim - i moich rówieśników - stosunku do tego co robimy brakuje naturalności. Zaczynamy od zastanawiania się, czy film będzie się podobał szefowi, publiczności, krytyce, czy w ogóle damy sobie radę. W fazie realizacji też trudno zachować spontaniczność w najlepszym przypadku udaje się wyegzekwować to, co gdzieś błysnęło, gdy było się samemu w pokoju. Staramy się wykombinować taką całość, która zadowoliłaby wszystkich. A to się nie da. Poza tym nad całym młodym pokoleniem reżyserów ciąży coś w rodzaju imperatywu inteligencji. Nikt nie zrobi np. groteskowej komedii, bo nie chce, żeby powiedziano o nim: jeśli ktoś robi takie wygłupy, nie może być inteligentny. Każdy myśli: nie, zrobię film poważny, trzeba się pokazać - może nie od razu jako intelektualista, ale potwornie głęboki, wnikliwy człowiek. Że taki gatunek filmu może być obcy jego osobowości - nieważne.
• Te ambicje zapewne również i stąd, że przecież każdy chce, żeby jego film był wydarzeniem.
- W filmie nie wszystko od nas zależy. Nie można wymyślić dzieła i zrobić go z ludźmi, którzy nie są twórczo równymi partnerami. Generalnie: młodzi w pierwszych filmach tracą swe naturalne odrębności. Albo chcą być mądrzejsi od siebie, albo się lepiej zaprezentować w środowisku. Spodziewałem się wszystkiego: wiedziałem, że to żmudna, długa droga, że skomplikowane życie prywatne, że jestem zdany na niefrasobliwość krytyki. Myślałem jednak, że z bardziej naturalnych impulsów ten film powstaje, że to większa przygoda. Chyba tak sądzi większość młodych.
• Więc jednak pewne rozczarowanie?
- Nie jestem rozgoryczony, że mi się coś nie udało, w końcu start mam za sobą. Teraz już tylko do siebie mogę mieć pretensje, a nie do świata, który mi coś tam uniemożliwia.
• Jakie refleksje zostawił sam start?
- Za debiut uważam wszystkie trzy moje filmy - łącznie. Dzięki nim dowiedziałem się, jakie są moje możliwości, czy potrafię zrealizować napisany przez siebie scenariusz, wyrazić to, co sobie założyłem, czy potrafię cokolwiek zainscenizować, opowiedzieć, stworzyć wyrazistego bohatera. Uważam, że debiut musi mieć charakter osobisty. Istnieje pogląd, że debiutant powinien realizować scenariusz bardzo precyzyjnie napisany przez fachowca co jakby ma odsunąć możliwość porażki. Ale gdy młody człowiek robi coś zupełnie sobie obcego - nie może się zorientować w swoich możliwościach, a debiut może przecież zdecydować o tym, co jeszcze zrobi w życiu. Jeśli człowiek tyle lat przetrzymał i wreszcie coś może powiedzieć publicznie, to niech to będzie coś własnego. Niech go nawet złamią, ale niech będzie za coś w pełni odpowiedzialny. Z debiutowaniem wiąże się jeszcze jeden paradoks: nadal pokutuje stereotyp, że debiut - to film kinowy. Można zrealizować pięć dobrych filmów telewizyjnych i nadal jest się przed debiutem. I tak debiutuje się ciągle; jeśli będę chciał np. zrobić film kostiumowy, to też będzie dla mnie debiut, bo nigdy niczego takiego nie realizowałem. Uważam też, że debiut powinien być traktowany nie tyle łagodnie, co ze zrozumieniem. W końcu debiut to przede wszystkim pierwsze doświadczenie twórcze, próba możliwości. Muszę najpierw coś sfilmować, żeby dowiedzieć się, czy osiągam to o co mi chodzi, czy nie zdarza się np. tak, że chciałem, żeby było smutno, a wszyscy się śmieją. W każdym kraju pierwszym progiem dla ludzi, którzy chcą się zajmować filmem, jest telewizja. Nie ma też niezłego w asystowaniu. Mnie się zresztą akurat tak udało, że terminowałem tylko raz, przy „Smudze cienia". Udało mi się jeszcze jedno: znalazłem się w Zespole „X", który otacza młodych ludzi wyjątkową opieką i przyspiesza rozpoczęcie ich samodzielnej pracy. Kiedy zaczyna się własny film - trzeba się od razu zorientować, jacy są ludzie, z którymi przyjdzie współpracować. Myślę, że wiele klęsk jest następstwem tego, że debiutant dostaje ludzi zupełnie obcych sobie, filmowi, jego idei. W swoich filmach wszystko co mogłem robiłem sam nie dlatego, że jestem pedantyczny, ale z prostej konieczności. Wiedziałem, że jeśli sam sobie szafy od ciotki nie przywiozę i nie wniosę, to szafy nie będzie. W ogóle filmu nie będzie. Debiutant musi kończyć zdjęcia punktualnie o godzinie 16 dlatego, że jest debiutantem, czyli kimś lekceważonym, potem wszyscy idą do domu i nie mogę nawet jęknąć, dokończyć ujęcia. Jako debiutant muszę film zmontować w miesiąc, podczas gdy „normalni” reżyserzy mają na to pół roku. O dokrętkach nie ma mowy. To konstatacje trywialne, wiem, ale taka jest rzeczywistość. Nauczony poprzednimi doświadczeniami przy „Rytmie serca" po pierwsze nie zmieniałem w ogóle scenariusza. Obliczyłem precyzyjnie terminy, żeby mi zagrali aktorzy ci, których chciałem. Przewidziałem wszystkie możliwe opóźnienia, choroby itp., zakończenia zdjęć o 16. I udało się. Ale trudno to uznać za jakiś niezawodny sposób, akurat miałem szczęście, przytrafił mi się splot okoliczności aż za dobrych. Dlaczego debiuty często bywają złe? Również dlatego, iż nikt debiutantowi nie powie, że scenariusz ma słabe miejsca, że trzeba jeszcze coś domyśleć, że należałoby poprosić o radę kogoś bardziej doświadczonego. Debiutant łudzi się, że w czasie realizacji coś jeszcze zmieni, poprawi. A tymczasem dobrze, potem nie ma żadnych szans, by coś zmienić. Debiutant powinien być otoczony opieką; to nie znaczy że trzeba go głaskać po głowie, bo chłopaczek, ale zorientować go, co go czeka. Zagwarantować dobrą ekipę, a nie spychać na najgorsze. Debiutant jedzie na dokumentację na tydzień przed zdjęciami, a na wybór aktorów ma dwa dni; to znaczy że bierze tych, którzy są akurat wolni. To wszystko musi być poważniejsze, przygotowywane co najmniej przez pół roku. Skończyły się w kinie czasy wielkich improwizacji. Nie powinny być też niszczone próbne zdjęcia. Do każdego filmu robi się kolejną partię, przyjeżdżają aktorzy, grają to samo, a potem cały materiał wędruje do kotłowni. A poza tym wydaje mi się czasem, że krytyka nie czeka na dobre debiuty.
• Dlaczego, chyba jest przeciwnie?
- Niby o kinie wszyscy dyskutują, gazety są pełne tajemniczych polemik, ale nie wyłonił się dotąd wśród naszych krytyków ktoś taki jak André Bazin, który by sformułował jakiś program teoretyczny dla filmu naszego czasu. Nie ma poważnego, teoretycznego nurtu, który zawsze poprzedzał lub towarzyszył kolejnym filmowym falom. Nie ma żadnych prób by coś usystematyzować, określić nasze dzisiejsze kino, umiejscowić jakoś debiutanta. Po debiucie pojawia się zwykle kilka recenzji, z których można wywnioskować że młody człowiek rozpoczynający pracę w zawodzie reżysera to albo geniusz albo idiota. Jakże mogę je traktować poważnie, gdy orientuję się, że piszący w ogóle nie wie, co robiłem przedtem i jakie są filmy na świecie. Każdy reżyser chce czuć, że nie pracuje w pustce, że istnieje grupa ludzi, którzy wyciągają wnioski z jego pracy, sytuują jakoś jego i to, co robi.
• Czy wybierając ten zawód myślał Pan o określonych sprawach, problemach, które chciałby Pan poruszyć w swoich filmach?
- Na pewno nigdy nie myślałem o filmie od strony formalnej, nie zależało mi, żeby moje filmy były nowym słowem w dziedzinie formy. Wyobrażałem sobie raczej jakieś wywoławcze hasła tematyczne: uczucia, obyczaje, życie społeczne, polityka. I taka jest kolejność moich zainteresowań. Niewiele powstało w Polsce filmów o uczuciach. Dość długo istniał taki obowiązujący kanon: bez poruszania kwestii społecznych czy politycznych nie było poważnego filmu. A przynajmniej połowa kina światowego w skupieniu zagląda do sfery ludzkich uczuć. Jakim się jest w domu, w kontaktach z najbliższymi, takim i w pracy. Pomyślałem: czemu właściwie nie robić filmów o uczuciach, mamy podstawy stabilizacji, nikt nie umiera z głodu. I w swoich trzech filmach mówiłem właśnie o tym. Teraz chciałbym pokazać człowieka, który się nad sobą zastanawia, świadomie przeżywa swój los. Interesują mnie też te wszystkie ludzkie wewnętrzne kłopoty, jakie pojawiają się w zetknięciu z innymi - w miłości, przyjaźni, w rodzinie. Nie chciałbym już robić filmów, które się źle kończą. Myślę, że powinniśmy być optymistami, oczywiście nie w sensie prymitywnym, ale nie można wyłącznie stwierdzać, że jest fatalnie. Gdybym mógł bohaterce „Pani Bovary to ja" pokazać drogę wyjścia, byłbym w pełni zadowolony.
Pokazać człowieka w największym kryzysie - a potem jak się z tego wydostaje, to byłby ideał. Chciałbym pokazać kogoś, kto raz wygrał ze sobą, a nie przegrał. Po „Pani Bovary" mówiono mi, że nie ma w Polsce ludzi, którzy się nudzą. A ja widzę dookoła siebie mnóstwo takich, którzy może nie tyle się nudzą, ile nie wiedzą właściwie, jacy są. Na tyle prymitywnych i zagubionych, że nie potrafią się nad sobą zastanowić. Bezmyślnych, nie dokształconych, którzy osiągnęli już minimum stabilizacji, od czego powinno się zacząć życie, i pytają: co dalej? Robiłem film w dobrej wierze, myślałem, to jest problem, taka czczość egzystencjalna, że to jest jakaś przeciętność. A potem dowiedziałem się, że pokazuję jakiegoś wyrodka: nie ma takich ludzi, proszę pana, czytałem w prawie każdej recenzji. Gdyby nie nagroda w Locarno, na dyplomie napisano m.in.: „za prostotę i trafność ukazania wizerunku psychologicznego współczesnej kobiety" - byłbym chyba załamany. „Rytm serca" zrobiłem właściwie w desperacji, jak gdybym chciał jeszcze raz udowodnić sobie tak bardzo zakwestionowane umiejętności. Nigdy sobie nie wyobrażałem, że będę pokazywał w swych filmach sytuacje ekstremalne. Myślę, że naszym - twórców filmowych - zadaniem jest wyłuskiwanie z codzienności tego, co na pierwszy rzut oka niezauważalne. Genezą każdego z moich filmów była jakaś autentyczna historia, właściwie wiele historii, które w scenariuszu syntetyzowałem. „Lekcja miłości" w „cdn" - problem wyboru między samotnością a życiem w kompromisie uczuciowym. ,,Bovary" - to tęsknotą za nie wiadomo czym. Zawsze towarzyszy człowiekowi, każdy marzy o czymś, a jakże często nie potrafi swoich marzeń sprecyzować. „Rytm serca" - przecież tylu ludzi żyje w jakichś trójkątach, czworokątach i to niezależnie od wieku. Myślę, że to problem, którego wiarygodność każdy może bez trudu stwierdzić. Nigdy nie chciałbym mówić o czymś, co nie ma powszechnego potwierdzenia. Może nie zdobędę się na wielkie odkrycia artystyczne, ale chcę czuć, że opowiadam rzeczy, które ludzie rozumieją i w które wierzę sam.
Rozmawiała: Elżbieta Dolińska
