Filmopedia

Janusz Morgenstern wywodzi się z pokolenia „polskiej szkoły filmowej". Rocznik 1922; ukończył łódzką szkołę filmową w 1955 r. jako artysta w pełni dojrzały, ukształtowany w latach okupacji, którą przetrwał w skrajnie trudnych warunkach. Reżyserskie szlify zdobywał współpracując z Jerzym Kawalerowiczem i Andrzejem Wajdą, jako asystent przy „Prawdziwym końcu wielkiej wojny" i „Kanale", jako drugi reżyser „Popiołu i diamentu" i „Lotnej". Debiutował dość późno, miał blisko czterdzieści lat, kiedy w kwietniu 1960 r. doszło do premiery „Do widzenia, do jutra".

Oglądałem niedawno ten film w telewizji. Pamiętam, że przed laty drażnił mnie, jako początkujący krytyk coś tam nawet o nim uszczypliwego napisałem... Że nie o film chodziło, a o zazdrość, jaka mnie gryzła przez całe studia - o tych wspaniałych, z Bim-Bomu czy z STS-u - to widzę dopiero dziś. Było nas takich wielu, z kompleksami młodszych braci: ten się spóźnił na wojnę, ten do rewolucji. Może dlatego widziałem wówczas w „Do widzenia, do jutra" tylko ewenement towarzyski, zabawę w kręgu wtajemniczonych, nie dostrzegając czegoś dużo ważniejszego. Zapisu epoki? Pokolenia?

Melancholijna nuta tego filmu współgrała z fabularnymi perypetiami i z tym, co się wydarzyło później. Zbyszek Cybulski, śmiertelnie i nawet trochę histerycznie zakochany w olśniewająco pięknej Teresie Tuszyńskiej, nieuniknione rozstanie, do widzenia, i wcale nie do jutra. Nie żyje Zbigniew Cybulski, nie żyją Bogumił Kobiela i Wilhelm Mach, współautorzy scenariusza. Gdańskie teatrzyki to tylko blaknący zapis w kronice polskiej kultury i niedługo ktoś napisze na ich temat pracę doktorską. Nie ma całej epoki, która dziś wydaje się najpiękniejsza i najbardziej kolorowa w powojennych dziejach naszej kultury. Czy tylko dlatego, że kwitła, gdy byliśmy młodzi?

„Do widzenia, do jutra" jest chyba jedynym wartościowym zapisem filmowym tej epoki, jakim dysponujemy. Teraz widać, że nie ma w nim fascynacji zewnętrznością, formami bycia, jakimi to pokolenie zaznaczało swą obecność w życiu, ale przede wszystkim jest fascynacja tym, co w tym życiu było istotnie ważne.W 1972 r. Morgenstern zrealizował „Trzeba zabić tę miłość". Temu filmowi stawiano zarzuty o wiele cięższego kalibru: że cyniczny, że w fałszywym świetle maluje portret duchowy młodego pokolenia. Jak się wydaje, krytycy gruntownie pomylili tu fabułę z ideą filmu. Skarykaturowana w scenariuszu Janusza Głowackiego warszawska fauna neomieszczańska była uwikłana w towarzysko-erotyczny wielokąt. Jedyne „wyjście" prowadziło od głównej bohaterki, granej przez Jadwigę Jankowską-Cieślak, w stronę dużo od niej starszego doktora, którego grał Władysław Kowalski. Nie było to „wyjście" optymistyczne - jakiego moglibyśmy podświadomie oczekiwać - albowiem prowadziło w przeszłość.

O czym jednak mówi ten film? Moim zdaniem, mówi o niebezpieczeństwie przemiany pragmatyzmu - którym kierowało się pokolenie lat sześćdziesiątych, to pokolenie, które przyszło po romantykach żegnanych w „Do widzenia, do jutra" - w cynizm. W takim razie owo „wyjście" nabiera zupełnie innego znaczenia. O zmierzchu epoki romantyków Morgenstern opowiadał spokojnie, z łagodnym żalem, ale bez paniki. Po prostu kończył się pewien okres, zaczynał inny, zapowiadający pewne nowe wartości. Postawa panienki granej przez Teresę Tuszyńską była trzeźwa, ale wcale nie cyniczna, dlatego dramat przegranego romantyka - Cybulskiego przyjmowaliśmy spokojnie. W „Trzeba zabić tę miłość” jest już inaczej. Bohaterka jest osobą nad wyraz trzeźwą i pragmatyczną: pracuje jako salowa w szpitalu, zbierając punkty na egzamin na medycynę, składa na książeczkę, swe otoczenie ocenia bez żadnych złudzeń. Jej partner zaś jest po prostu łobuzem, już nawet nie cynikiem.

Rozumiem, że oburzających się na film zdenerwował brak dosłownego i natychmiastowego potępienia tej postawy, brak „dydaktycznego smrodku”, że posłużę się nieśmiertelnym określeniem Wańkowicza. Stanowisko reżysera ujawniał dopiero finał. Eksplozja, w której wylatywała w powietrze zgniła buda, szpecąca nowoczesny fragment miasta, mówiła: dosyć, ani kroku dalej na drodze moralnej degrengolady.

Z tej perspektywy zupełnie inaczej rysuje się ów pan doktor, grany przez Władysława Kowalskiego, aktora z pewnością zaangażowanego nieprzypadkowo. Kowalski do każdego filmu, w którym gra, wnosi wszystkie role, które grał poprzednio, role trochę naiwnego, trochę „niedzisiejszego” romantyka: każe myśleć o przeszłości, o czasach, w których mężczyzn nazywano dżentelmenami, a pewne sprawy z takich dziedzin jak moralność czy honor były zupełnie oczywiste. Pan doktor wydawał się śmieszny przede wszystkim dlatego, że samotny. Już wtedy dziwił! Nie wydawał się dość atrakcyjną alternatywą dla młodej dziewczyny. Ale nią był, co widać znów z pewnego dystansu, z perspektywy późniejszego o trzy lata serialu telewizyjnego „SOS”.

Miał on dość dziwną karierę ekranową. Właściwie był to pierwszy serial współczesny, w którym najważniejszą sprawą był zapis obyczaju - codziennego, nie związanego z działalnością zawodową. Zapis aktualnych konfliktów i wykres stanu świadomości moralnej. Ukryte to było dość dokładnie pod warstwą pogmatwanej sensacyjnej fabuły, czyli - jak to się zdarza u Morgensterna - treść przysłaniała idee. W tej treści były różne pęknięcia: trudno było na przykład zgodzić się na takie, jak pokazano, zawodowe funkcjonowanie dziennikarza granego przez Władysława Kowalskiego, w końcu jednak o wiele ważniejsze okazywało się, że to Kowalski, a nie, że dziennikarz. Jego partnerką znów była młoda dziewczyna - tym razem córka - o cechach typowej reprezentantki swego pokolenia. Także miała trzeźwy stosunek do życia i była niezdolna do wielkiej miłości w dawnym romantycznym stylu. O ile jednak niedoszła studentka medycyny grana przez Jadwigę Jankowską-Cieśłak była moralnie w porządku, o tyle bohaterka „SOS” mogła budzić przerażenie. Jej postawą wobec życia był już nie pragmatyzm, lecz kompletny indyferentyzm moralny, zanik zdolności rozróżniania dobra od zła. Nie tylko tolerowała produkcję zdjęć pornograficznych, której oddawał się jej ukochany, ale współuczestniczyła w tym, raiła narzeczonemu kolejne ofiary, z góry godząc się na skutki, jakie to może przynieść. W końcu stawała się mimowiedną wspólniczką zbrodni.

Dlaczego ten serial nie wywołał szoku jeszcze większego niż „Trzeba zabić tę miłość”? Chyba głównie dlatego, że się reżyserowi nie udał. Za wiele było tam fabuły, akcji, perypetii, tego wszystkiego, co w filmach Morgensterna nigdy nie zwykło funkcjonować samo dla siebie.

Wybiegliśmy jednak daleko w przód, pozostawiając kilka filmów o wiele od „SOS” ważniejszych.

Twórczość Morgensterna rozpada się bowiem na dwa równoległe nurty. Równoległe i równorzędne. Czy się zresztą rozpada? Może raczej przejawia w dwu różnych strefach tematycznych: w rozrachunku ze współczesną moralnością i w rozrachunku z generalnym konfliktem narodowym, związanym z ustrojowymi skutkami minionej wojny. Roman Bratny, z którym Morgenstern współpracował przy dwu ze swoich najważniejszych filmów, napisał w „Pamiętniku moich książek”, że „prowadzi przez współczesność pod różnymi nazwiskami i postaciami jednego w istocie bohatera, człowieka z generacji Kolumbów, otwartego na współczesność, lecz w jakiejś mierze określonego przez przeszłość”. Zupełnie to samo robi Morgenstern w filmach „Życie raz jeszcze” (1965), „Potem nastąpi cisza" (1966), w serialach telewizyjnych „Kolumbowie” (1970) i „Polskie drogi” (1977). Z tym, że nie prowadzi tych ludzi przez współczesność, a raczej dąży wraz z nimi wstecz, od 1956 aż do 1939 roku, ukazując na tle epoki ich rodowód i ich życie.

Poza „Kolumbami", rozgrywającymi się w środowisku konspiracji Ak-owskiej, pozostałe ukazują ludzi z różnych środowisk ruchu oporu, często z różnych obozów politycznych.

Najbardziej drastycznie postawił tę sprawę pierwszy film, „Życie raz jeszcze”, zrealizowany na podstawie „po- paździemikowej” powieści Bratnego, opublikowanej dopiero w 1967 r. Mówił o gorzkich dla bohaterów skutkach wzajemnej nieufności, o krzywdach nie chcianych i nie zawinionym cierpieniu, o granicach wiary i granicach nadziei. „Życiem raz jeszcze” Morgenstern ujawnił w pięć lat po debiucie jedną ze swych najistotniejszych umiejętności - mówienia najprościej o najważniejszym, ukazywania sprawy narodowej przez indywidualne losy bohaterów nie będących „nośnikami idei”, lecz całkiem zwykymi ludźmi. Taki był były lotnik Grajewski, taki był porucznik Olewicz z „Potem nastąpi cisza” - adaptacji powieści Zbigniewa Safjana.

Problem w obu tych filmach był niemal ten sam, tylko czas i miejsce inne: ostatnie miesiące wojny, oddział Wojska Polskiego, do którego z wyzwolonych terenów napływają ludzie spragnieni najpierw walki z hitlerowcami, potem dopiero dyskusji na temat form ustrojowych w wyzwolonym kraju. I znów sprawa kluczowa dla tamtych lat: trudności z porozumieniem przy konieczności nawiązania tego porozumienia. Konflikt między tymi, którzy wyszli z lasu, z partyzantki, z powstania warszawskiego, a ich towarzyszami broni, którzy troskę o kształt ustrojowy wyzwalanego kraju stawiali na równi z walką zbrojną, a etap dyskusji, jaki ma być ten kształt, mieli już poza sobą. Między tymi ludźmi, noszącymi ten sam mundur, wybuchały spory nie o to głównie czy socjalizm, ale o to - czy właśnie taka jego forma, przy czym w istocie chodziło przede wszystkim o to, by móc o tych sprawach dyskutować.

„Potem nastąpi cisza” porównywano często z „Popiołem i diamentem”, a nawet przeciwstawiano sobie te dwa filmy, nie dostrzegając - że one się po prostu uzupełniają. Mówią bowiem o sprawach różnych i w odmienny sposób rozkładają akcenty tragizmu. Andrzejewski i Wajda mówili o ludziach, którzy z powstania warszawskiego wyszli do lasu: Safjan i Morgenstern o tych, którzy wyszli ku socjalizmowi, ale nie zawsze mogli dojść. Dla Maćka Chełmickiego nie było wyjścia, dla Olewicza - było. Ale trzeba je było znaleźć. Film „Potem nastąpi cisza” różnił się też od „Popiołu i diamentu” formą. Był w tonacji szarej, jak gdyby mglistej, współgrającej z atmosferą niedopowiedzeń i podejrzliwej nieufności, których złowrogość przedstawił reżyser tak wymownie już w „Życiu raz jeszcze”.

Zaczęty współpracą z Bratnym („zawsze lubiłem i szanowałem Morgensterna za delikatność i upór, a w sprawie »Życia raz jeszcze« za podjęcie ryzyka i za godne zachowanie się w momencie kryzysu” - pisał Bratny w cytowanej książce) długi marsz w przeszłość osiągnął swą kulminację w „Kolumbach”, najlepszym filmie Morgensterna, będącym też najlepszą z dotychczasowych ekranizacji tekstu Bratnego, dodajmy - najlepszego tekstu.

„Kolumbowie” pokazują rodowód bohaterów „Życia raz jeszcze” i „Potem nastąpi cisza”. Podejmując pracę nad tym serialem miał już reżyser zgromadzone doświadczenia z wielu dziedzin: opanowaną umiejętność pracy z aktorami, umiejętność cyzelowania wątków drugoplanowych, obudowujących temat główny, a nie popadających w dywagacje, umiejętność wiarygodnego malowania tła epoki, wreszcie „długi oddech” wyrobiony ciężkim treningiem przy „Stawce większej niż życie”, której 9 odcinków reżyserował w latach 1966-68.

W sławnej scenie rozmowy Maćka z Andrzejem w barze padają w „Popiele i diamencie” słowa: „...dobre były czasy... Jak się żyło! Na całego. Powiedz sam, było kiedy tyle morowych chłopców i dziewczyn?...”

Właśnie to pokazują „Kolumbowie”, w bezbłędnym aliażu romantycznego patosu, tragedii, zwykłej cywilnej szarzyzny życia i optymizmu trudnego, bo towarzyszył w pełni uświadomionej grozie sytuacji. Reżyserowi udało się przy tym pokonać - jedyny raz w takim stopniu - występujący w jego filmach rozziew między treścią i ideą. Z „Kolumbów” niemożna niczego usunąć. Każda postać jest niezastąpiona, każdy wątek logicznie i w sposób oczywisty powiązany z innymi.

Nie wyczuwa się tego w takim stopniu w „Polskich drogach”, przynajmniej nie w każdym momencie. Przez serial ten idzie wyraźne pęknięcie: „Polskie drogi” kończą się na trzy odcinki przed ekranowym zakończeniem. Kończą się wcale nie śmiercią głównego bohatera ani nie śmiercią tego, którego „vox populi” najpopularniejszym bohaterem obrał. Zarówno losy Niwińskiego jak i Kurasia nie są tragiczne w klasycznym sensie tego słowa. Niwiński jest biernym narzędziem losu? Kuraś pod ciosami rośnie i szlachetnieje jak przystrzygana trawa, ale ich perypetie można mnożyć do woli i w dowolnym momencie można je skończyć.

Są jednak w „Polskich drogach” dwie postaci, których losy spięte są w kształt jak z tragedii antycznej: dwaj nauczyciele grani przez Fronczewskiego i Zapasiewicza. Prawdziwi nosiciele narodowej tragedii tych lat... I nie jest ideową kulminacją filmu ani gorzko przypadkowa śmierć Niwińskiego, ani po ludzku bolesna śmierć Kurasia, ale ów niepowtarzalny w swym patosie i w swej prostocie moment, gdy w korytarzu gestapowskiego więzienia splatają się skute dłonie komunisty i antykomunisty, którzy wreszcie i do końca pojęli, że nie są wrogami. Ale to przyszło w chwili, gdy oni sami nie mogli z tej wiedzy wyciągnąć konstruktywnych wniosków.

Nie jest to oczywiście cały dorobek Janusza Morgensterna. Realizował on także - o czym mało kto pamięta - filmy dokumentalne, filmy dla telewizji i jeszcze trzy inne filmy fabularne dla kin: „Jutro premiera” (1962), „Dwa żebra Adama” (1964) i „Jowita” (1967). Nie są to filmy wybitne; najciekawszy z nich, „Jowita” według znanej powieści „Disneyland” Stanisława Dygata, został wprawdzie przyjęty bardzo przychylnie, ale w gruncie rzeczy potwierdził tylko tezę o opornej przekładności prozy Dygata na język kina.

Jednakże nawet wtedy, gdy jest najmniej przekonujący, Morgenstern nie schodzi tak nisko, aby po latach musiał się wstydzić swych filmów. Każdy z jego filmów można po latach wznowić, a niektóre zyskują z czasem, jak dobre wino. Jeżeli nawet tracą swój walor aktualny, ukazują wówczas drugie dno, walory głębsze - moralne łub historyczne. Okazują się zapisem stanu świadomości epoki, dokonanym nie w celu koniunkturalnym, nie po to, by zademonstrować opinię reżysera, ale z troską o zrozumienie głębszego sensu sprawy i przedstawienie jej w sposób maltsymalnie obiektywny.

Nie zawsze będą to sprawy o znaczeniu najważniejszym. Być może większości filmów Morgensterna brak cech wielkiego uogólnienia, brak waloru syntezy. Są za to bliskie potocznemu przeżyciu i codziennym naszym doświadczeniom.

Gdy wyobrazić sobie polską kinematografię w formie sieci przecinających się linii dążących od marginesów ku centrum, od błahostek ku punktom ciężkości, od chałtury ku sztuce, filmy Morgensterna plasowałyby się może nie w samym środku, ale w pobliżu niego. Fotografia zna pojęcie „mocnego punktu” zdjęcia. Leży on nie w samym środku, ale jest trochę przesunięty na zewnątrz. W takim mocnym punkcie naszego kina widzę twórczość reżysera „Do widzenia, do jutra”, „Życia raz jeszcze”, „Kolumbów”, „Trzeba zabić tę miłość”.

Oskar Sobański

Kino jest snem, cieniem, zjawą. To najpiękniejsza definicja filmu niemego. Oddaje iluzoryczność ruchomych obrazów, ich niematerialność, zarazem niespodziewany porządek. Cisza, srebrna poświata, misterium. Nawet pianista w rogu sali nie rozbijał tego nastroju.

Potem przyszła epoka kina dźwiękowego, filmów z mówionym dialogiem, podkładem muzycznym, odgłosami ludzi i sprzętów. Kino wzbogaciło swoje środki ekspresji, często ulegało też spłaszczeniu, zmierzało ku naturalizmowi.

Zmysł wzroku i słuchu. Ten pierwszy odbiera równocześnie choć selektywnie, ten drugi - podobnie i spontanicznie, bodźce wzrokowe bardziej służą orientacji i kontemplacji, słuchowe - sygnalizacji, zaostrzają czujność.

Kontakt wizualny ze światem można przerwać w każdej chwili, wystarczy zamknąć oczy lub zasnąć; tak robi się na nudnych filmach i nudnych zebraniach. Kontaktu słuchowego nie można przerwać w sposób naturalny, słyszy się od urodzenia do śmierci, nawet w czasie snu mózg rejestruje i analizuje dochodzące odgłosy. Badania dowiodły, że np. kierowca samochodu lepiej reaguje na dźwięk gwizdka lub klaksonu niż na czerwone światło.

W doznaniach wzrokowych jest pewna ułudność, dziedzicznie zakodowana w świadomości. Człowiek pierwotny widział zjawiska, których nie rozumiał: zorzę polarną i fatamorganę, warkocz komety i błędne ogniki na bagnach. Widział, albo tak mu się zdawało, tajemnicze zjawy lub duchy pomordowanych towarzyszy bojów. Nie zawsze wierzył w świadectwa oczu.

Doznania słuchowe zawsze były konkretną informacją lub ostrzeżeniem; mógł skradać się wróg, mogła grozić lawina lub potop. Nawet nieznane źródło dźwięków było czymś konkretnym i ważnym.

Przez długie lata kino dźwiękowe traktowało bodźce słuchowe formalnie; największy postęp, najlepsze usprawnienia dramaturgiczne przyniosło mówione słowo, potem muzyka - specjalnie komponowana dla filmu lub specjalnie dobierana. Właściwy dźwńęk - szmery, odgłosy - sprowadzały się do roli ilustracji.

Atawistyczne znaczenie dźwięku, jego oddziaływanie na podświadomość zrozumiało dopiero najnowsze kino. Pomocny był rozwój techniki, nowe systemy rejestracji i odtwarzania, dające nie tylko złudzenie przestrzenności, lecz także operujące pełną skalą słyszalności, niekiedy posługujące się brzmieniami pozaprogowymi.

Ilustracja dźwiękowa do filmu „Trzęsienie ziemi” jest czymś więcej niż popisem techników i sprawdzianem aparatury. Prawda, że pomyślana była jako efekty sensacyjne, ale jej funkcja okazała się inna. Łoskot, dudnienie i pogłosy powodują wibrację powietrza w sali kinowej i drżenie ścian. Ta bezpośrednia fizyczność dźwięków odrywa się od wydarzeń na ekranie, alarmuje podświadomość widza, może nawet wyzwala instynktowne odruchy.

Ten rodzaj efektów dźwiękowych spotyka się najczęściej w filmach widowiskowych o sensacyjnej akcji; podobne rozwiązania zastosowano w „Gwiezdnych wojnach” i „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia”; w tym ostatnim to między innymi motyw melodii z zakodowaną informacją, spotęgowany przez wykonanie na gigantycznych organach.

O ile takie efekty akustyczne odwołują się do instynktownych odruchów widza, to w najnowszych filmach pogłębiono ich „treść”, wprowadzając coś w rodzaju semantycznych znaczen. Australijczyk Peter Weir zrealizował piękny i mądry film „Ostatnia fala”, stając w obronie pierwszych mieszkańców tego kontynentu i ich ginącej kultury. W filmie jest wątek sensacyjny, wysnuty z wierzeń i legend autochtonów. Ilekroć pojawiają się motywy metafizyczne i magiczne, towarzyszy im ni to dźwięk, ni to muzyka o zmiennej amplitudzie. To jakby nowoczesna wersja zawodzeń czarownika, tajemnicza i przejmująca, niosąca jakieś treści z zaświatów, bardziej przeczuwalne niż dające się pojąć.

Wreszcie „Wrzask” Jerzego Skolimowskiego. Krzyk, który zabija. To efekt tytułowy, pierwszoplanowy, choć estetycznie najmniej ważny. Ciekawsze są inne - rozwiązania: umiejętnie dozowane odgłosy naturalne, przede wszystkim kompozycje elektroniczne, w których jest konkretność i muzyczność.

Ten „czwarty” język filmu - poza dialogiem, muzyką i ilustracyjnymi odgłosami - zmienia estetykę kina, wyzwala bardzo silne emocje na pograniczu doznań podświadomych i pojmowanych. Wprowadza czynnik irracjonalny, w znaczeniu estetycznym - magiczny, odwołuje się do tego, co jest spoza obszaru kultury i umownych znaków, łączy fizyczność bodźca z metafizyczną treścią.

Kino poszerzyło swój obszar o obszar słyszalności. Nie tej, która informuje lub przenosi treści muzyczne, lecz tej, która wprawia w działanie mechanizmy skojarzeń, przeczuć, instynktów .

Aleksander Ledóchowski

W filmie „We władzy ojca”, podobnie jak w fińskim filmie „Ziemia jest grzeszną pieśnią”, jak przed laty w „Cieniach zapomnianych przodków” czy w „Kalinie czerwonej”, przebija coś, co daje nadzieję na prawdziwy rozwój sztuki, także filmowej.

Zatrzymam się w swoich rozważaniach warsztatowych nad filmem „We władzy ojca", ponieważ mam go w najświeższej pamięci i jest on ze względu na swą hieratyczną formę najbardziej „przejrzysty” dla analizy warsztatowej. Może nie tylko warsztatowej.

Czy jest w tym filmie miłość do opisywanej ziemi i ludzi, czy tylko nienawiść?

Dlaczego właśnie nad tym problemem chciałbym się w pierwszym rzędzie zatrzymać?

Tak więc rozważania warsztatowe rozpocznę od ideowych, mimo iż chciałoby się pisać najpierw o warsztacie, o podejściu do tworzywa.

Tworzywo jest jednak żywym organizmem i mimo iż pozornie wydaje się, że materią każdego niemal filmu bywa przyroda, to jednak w przypadku nurtu, którym chciałbym się zająć, traktowanie tej przyrody jest inne niż w zdecydowanej większości filmów.

Manipulowanie tworzywem w filmach, które nazywam ,,organicznymi", jest zawsze wynikiem niezwykle głębokiego i „organicznego" właśnie związania twórcy z tworzywem. Twórca nie jest tylko obserwatorem wnikliwszym bardziej lub mniej. Twórca jest tu niemal przyrośnięty.

Odbywa się tu coś na kształt misterium zaświadczającego o więzi między twórcą a tworzywem. Jest to poczęte z wielkiej miłości i związane z bólami powodującymi wybuchy nienawiści, po których nadchodzi ukojenie i pogodzenie z tworzywem. Pogodzenie z tym, z czym się jest zrośniętym. Mimo iż chciałoby się oderwać, uciec, to jednak twórcy jakby nie starczało na to sił.

Czy nie starcza sił? Czy jest to świadomy wybór? Wszakże modne jest bardzo utrzymywanie dystansu do wszystkiego i „mędrca szkiełkiem i okiem" przyglądanie się mękom tworzywa z wysokości demiurga - reżysera.

Widz przyzwyczajony do oglądania wszystkiego z „dystansu" nie przyzwyczaił się jeszcze do odbioru filmów „organicznych".

Wymagają one kontemplacji, wrażliwości i aktywności nie tylko intelektualnej, wyobraźni, a przede wszystkim tolerancji wobec wszelkiej inności. Życzliwego zainteresowania tą innością.

Do filmów umownie nazwanych przeze mnie „organicznymi" zaliczam także film o ziemi i ludziach Sardynii, jakim jest „We władzy ojca”; równie dobrze mógłby nazywać się „We władzy ojczyzny".

Ojciec bohatera jest tożsamy z przyrodą i ziemią, i wszystkim dookoła.

Film ten, podobnie jak wszystkie filmy „organiczne", ma charakter „zaściankowy” i w tym dopatruję się jego zalety głównej.

Jest to jeszcze jedna próba zburzenia salonowego kanonu o tym, iż „zaściankowość” - a więc lokalność, etniczność, rdzenność - oznacza coś gorszego, zamkniętego, jakby z natury ograniczonego. Myślenie takie uformowało się poprzez wieloletnią dominację filmów typu hollywoodzkiego i stąd jego zakorzenienie.

Wzięto za rzeczywistość pewien wybryk natury zwany Hollywood.

Na szczęście Hollywood umiera. Na nieszczęście zostawia za sobą smugę smrodu w postaci fałszywego z natury myślenia o kinie jako o sztuce.

Jakże więc można mieć pretensje do widzów, jeśli nie zawsze akceptują filmy „organiczne", skoro krytyka często sobie z nimi nie może poradzić. Piszę to z goryczy, że tak mało i przypadkowo krytycy zajmują się analizą nurtu, który jest w stanie przywrócić kinu jego czystość. Wprowadzić je wreszcie w całej okazałości do Panteonu nie jako ubogiego krewnego literatury czy malarstwa, ale jako równego im.

Wrócę do problemu „zaścianka" i tolerancji wobec niego.

Świat nasz składa się z wielu „zaścianków". Chodzi o to, byśmy nauczyli się najpierw tolerancji wobec nich, a potem, po poznaniu, może rozsmakujemy się w analizowaniu różnych struktur tychże „zaścianków".

Aby jednym słowem kinematografie narodowe wyszły spod buta Hollywoodu i nie wstydząc się siebie samych pokazały swoje „zaścianki".

My także.

I tu zaczyna się największa trudność, bo oprócz problemów wymienionych wcześniej, a związanych z kompleksem niższości wobec molocha Hollywoodu, wraca problem; miłość czy nienawiść?

Co nas twórców, nas widzów, nas krytyków ma prowadzić?

Co dać nam może owo katharsis i ukojenie po naszej codziennej szarpaninie?

W filmie „We władzy ojca” jest scena, kiedy po latach męki, nędzy, ciężkiej pracy wyjeżdża za granicę grupa młodych ludzi.

Jadą ciężarówką, patrzą na przesuwający się pejzaż rodzinnej Sardynii i zaczynają jej - matce swojej - złorzeczyć.

Jadą do lepszego życia. Tu było źle. brudno, głupio. Co za ulga. I mimo iż jest w tych młodych ludziach uzasadniona nienawiść, to jest w tym wielkie nieszczęście. Jest w tym tragizm wyrwania drzew z korzeniami i przeniesienia ich do doniczek w luksusowych hotelach gdzieś w dalekim, obcym kraju.

Jest nienawiść do ojczyzny, że taka była zła, że trzeba ją zostawić, chociaż za parę miesięcy będzie się tęsknić, wyć mimo dobrobytu, który będzie dookoła. W którym będziemy uczestniczyć.

Kochać swoją Sardynię jest trudno, gdy nie ma co w niej jeść, gdy roboty od świtu do nocy, gdy ojciec maltretuje.

Ale gdy bohater wraca, mimo iż wbrew woli, podejmuje próbę walki z ojcem. Łamie go, powala. Zaczyna zmieniać swój świat, ale go nie niszczy. Dlaczego?

Pokazuje nam bohater tego filmu, młody pisarz, który wyrósł ż pastucha, iż tylko przezwyciężenie tradycji - ale nie zniszczenie jej - może sprawić, iż życie jego i jego Sardynii stanie się lepsze.

Jest więc w nim wielka miłość biorąca się ze wspaniałomyślności.

Jest pogodzenie się i jednocześnie walka.

Dlatego film ten, mimo iż prawie nie zauważony, jest filmem wielkim.

Kpi sobie z zaścianka zwanego Hollywood. Udowadnia, iż nie ma powodów do kompleksów tylko dlatego, że jest uboższy. Jest on ubogi pozornie. „Bogate" filmy hollywoodzkie są bogate przez ilość bogactwa materialnego w nich ukazaną.

Bogactwo filmu „organicznego" polega na bogactwie i pięknie rzeczy i ludzi, o których przywykliśmy mówić, że są „brzydcy" i „ubodzy".

W malarstwie od wieków przywykliśmy, iż „piękny" może być także obraz żebraka czy paralityka.

Hollywood wmówił nam, że piękna może być tylko piersiasta blondynka, sportowy samochód lub biały telefon.

Łatwo i przyjemnie jest kochać piękną kobietę, sportowy wóz czy wspaniałą autostradę. Miłość do żebraka bywa tylko miłością bezinteresowną.

A więc prawdziwą.

O, jakże trudno się nam na nią zdobyć.

Jakże trudno widzom i krytykom odnaleźć piękno w brzydocie lub biedzie tych wszystkich Sardynii. „Sardynii", które są jedyną nadzieją na odrodzenie prawdziwej sztuki.

Są nadzieją na nauczenie patrzenia na sztukę jak na sztukę, a nie jak na wypolerowane na wysoki połysk „mroczne przedmioty" naszego głupiego „pożądania".

Chodzi wreszcie tylko o to, byśmy w pędzie do owego mitycznego „lepszego jutra", kiedy już w nim będziemy, kiedy się wszystkiego nażremy i wszelkich przedmiotów nagromadzimy, nie zostali strasznie samotni. Aby każdy miał swój „zaścianek", gdzie położy skołataną głowę.

Chodzi też o to, by obowiązywała tolerancja we wszystkie strony.

By większe „zaścianki" nie deptały małych. By w tym naszym świecie pędzących we wszystkie strony informacji, a więc mód i wpływów, rozwijać się mogły wszystkie bez wyjątku kultury narodowe, dając przez to różnorodne bogactwo kulturze naszego świata, w którym przyszło nam żyć. Z którego już nie bardzo jest dokąd wyemigrować.

Bo groźba zbliżającej się ery identycznych bloków mieszkalnych w każdym kraju, identycznej mody, identycznych samochodów, identycznej wreszcie kultury zaczyna stawać się realnością.

Jak dotąd tylko twórcy, których tu umownie nazwałem „organicznymi", dostrzegają to niebezpieczeństwo.

Ani się obejrzymy, a będzie za późno.

Krzysztof Wojciechowski