Filmopedia

Wszystko to prawda z punktu widzenia komunikatywności filmu dla widza przyzwyczajonego, iż w kinie wszystko podaje mu się jak na tacy. Wydaje się jednak, iż po to, by wyrwać widza z biernego konsumowania i doprowadzić do aktywnego odbioru i niemalże uczestnictwa, zmuszać go należy także do montażu własnego. Do samodzielnego kojarzenia fragmentów, które mu się prezentuje.

Bertolt Hrecht w zakończeniu „Kariery Artura Ui" mówi: „Lecz wy się uczcie patrzeć, a nie gapić...".

Montaż atrakcji Sergiusza Eisensteina był wielkim krokiem w kinie niemym i w sztuce w ogóle. Dawał  wszak zderzenia obrazów „z życia' których suma stawała się nowym rodzajem sztuki.

Kino dźwiękowe zabiło prawie do końca montaż jako sztukę.

Doświadczenia filmu dokumentalnego także od dłuższego czasu nie są kontynuowane. Między innymi z tych powodów wynikają trudności w odbiorze filmów, które nawiązują do tradycji montażu jako sztuki samodzielnej.

Montaż nie może być tylko sklejaniem taśmy dla uzyskania ciągłości fabularnej. To należałoby zostawić kinu komercyjnemu i serialom telewizyjnym.

Jakie trudności w odbiorze mają nie przygotowani odbiorcy innych sztuk, opierających się także na montażu - o tym daje wyobrażenie twórczość Władysława Hasiora. Jak wiadomo, większość swoich kompozycji artysta ten tworzy, montując je z „gotowych" fragmentów rzeczywistości materialnej. Są to często wręcz kiczowate odpady naszej cywilizacji, których s u m a daje patrzącemu (a nie gapiącemu się!) wartość wyższą niż każdy z fragmentów oglądanych oddzielnie. Przypominają się tutaj „Straszni mieszczanie" Tuwima: „Ze dom, że Stasiek, że koń, że drzewo"...

Protesty przeciwko kompozycji Hasiora w programie „Sam na sam", przedstawiającej laleczkę przygwożdżoną przez igłę maszyny do szycia, są dowodem na to, jaka siła tkwi w montażu. Rzecz jasna, że montaż może być lepszy lub gorszy, ale sama dążność do szukania w nim możliwości innych niż tylko służebnych wobec fabuły zasługuje przynajmniej na zastanowienie.

Tradycyjny, „płynny" montaż, łagodząc sklejki, łagodzi jak gdyby konflikty, stapiając wszystko w jednolitą papkę. Wszystko staje się względne i rozmazane. W sztukach wizualnych prowadzi to do stępienia różnic między antagonistycznymi postawami, materiami, barwami. 

Montaż „mozaikowy" proponuje kontrastowość, a więc jawność ukazywanych problemów. W czasach, kiedy środki masowego przekazu wzorując się na „płynnym" montażu także często wiele spraw zamazują i stępiają, jest to szczególnie ważne. Musimy o tym pamiętać, aby oddać choćby w części to, co nazywa się duchem epoki. Telewizja pokazuje, niestety, tylko przemiany ilościowe naszych czasów. Dla nas nie może być najważniejszy spektakl jako taki, równie ważna musi być próba poszukiwań w dziedzinie języka.

Sądzę, iż tylko Królikiewicz i Czekała - choć w inny sposób i na innych polach niż ja - uczestniczą w tych poszukiwaniach. W tej chwili pokładam całą nadzieję w młodszych kolegach. Z myślą o nich dzielę się tu swoimi spostrzeżeniami. Przydały się awantury na festiwalu w Krakowie w 1972 roku, współtworzenie programu (nie ziszczonego wprawdzie) Studia im. Irzykowskiego czy wreszcie udział w początkach Teatru Faktu w telewizji, poprzedzony wielogodzinnym wystawaniem pod różnymi redakcjami TV. Sądzę, że i te rozważania mogą mieć kiedyś jakiś sęns. Dokonuję tu swoistego częściowego podsumowania działań mojego pokolenia, które - niezależnie od tego, co je dziś różni - zaczęło myśleć nie tylko o sobie, ale i o młodszych kolegach.

Rozważania rozpoczęte omówieniem filmu „We władzy ojca", poprzez artykuł „O naturszczykach", aż po tekst niniejszy - być może przydadzą się niewielu. Obserwując jednak niektóre tendencje w kinie światowym i w innych dziedzinach sztuki zmierzających do bardziej organicznych struktur, chciałbym zaproponować dyskusję nad problemami formy i idei naszych filmów.

Zaczynam od problemów formy. Zdawałoby się, że powinno być odwrotnie. Otóż pozornym paradoksem jest to, iż poprzez narzucenie sobie pewnych rygorów formalnych można dojść do sformułowań treściowych.

Tak jest, jeśli narzuci się samemu sobie rygor „paradokumentalizmu”. Bowiem idee, myśli, tendencje tkwiące w rzeczywistości, jeśli się je z odpowiednią dozą pokory obserwuje i wydobywa kamerą, zmuszają do uogólnień. Rygor formalny to kamera pozbawiona uprzedzeń, ale i serwitutów wobec rzeczywistości. Głównymi „formami" rzeczywistości są ludzie występujący w filmie (pisałem o tym w artykule „O naturszczykach" - „Film" nr 35). Poszukiwania formalne są więc poszukiwaniem ludzi będących nosicielami najcharakterysty- czniejszych dla naszego czasu myśli i idei. „Poszukiwania" przy zastosowaniu obiektywu „rybie oko” lub innych sztuczek technicznych są śmieszne.

Krzysztof Wojciechowski

W jubileuszowym roku odrodzenia się polskiej państwowości kontynuujemy cykl publikacji poświęconych przedwojennemu kinu polskiemu. W naszych pisanych po latach recenzjach przypominamy najciekawsze filmy dwudziestolecia, próbując na nie spojrzeć z perspektywy dnia dzisiejszego. Za udostępnienie filmów dziękujemy Filmotece Polskiej.

Jak żaden film międzywojennego dwudziestolecia, „Znachor" otoczony jest legendą, która dopiero dzisiaj przybladła. Niedawno znalazł się ponownie na ekranach i nie wytrzymał konfrontacji z nową widownią. Prawda, że początkowo odezwały się sentymenty wśród tych, którzy pamiętali film z czasów młodości. Ale młodzież współczesna pozostała nieczuła - a do kina chodzi dziś właśnie młodzież.

Na legendę filmu wpłynęła poczytność książki, która powstała zresztą ze scenariusza odrzuconego początkowo przez producentów. Autor, Tadeusz Dołęga-Mostowicz, to fenomen popularnej powieści polskiej lat trzydziestych. Niezmiernie płodny, umiał wartko opowiadać i mnożyć zmyślne perypetie. Dziś krytyka zarzuca mu „wulgarne jaskrawości fabularne", nie mówiąc już o jałowej treści. Na podstawie ekranizacji „Znachora" stwierdzić można, że ówczesne kino te właśnie cechy przejęło z jego twórczości. Nie dostrzegało albo nie było zdolne oddać ostrości jego satyry, realizmu opisów. Sukces „Znachora" był jednak tej miary, że rozpoczęła się prawdziwa moda na Mostowicza i być może trafiłby jako scenarzysta do Hollywoodu. Pisano o tym w 1939 roku, ale w wojenne dni września pisarz w mundurze kapitana zginął podczas nalotu.

Dla widza naszych czasów „Znachor” jest przede wszystkim filmem tandetnie zrobionym. Las z kilku usychających choinek w atelier, ulica warszawskiego przedmieścia długość dwóch metrów bruku i rynsztoka, koszmarnie wymalowany włoski pejzaż za oknem. Duszna ciasnota, brak przestrzeni, oddechu. Anachroniczne chwyty w rodzaju montażowych sekwencji oddających upływ czasu, rodem jeszcze z kina niemego. Zaskakujące: kiedy przegląda się przedwojenne recenzje, niemal we wszystkich znaleźć można opinię, że „Znachor" stanowi widoczny postęp w polskiej produkcji, że dościga wzory zagraniczne. Jakie? Przecież rok 1937 to „Pépé le Moko" i „Jej pierwszy bal" Duviviera, „Tajny agent" Hitchcocka i „Zagubiony horyzont" Capry - a są to tytuły bynajmniej nie awangardowe, lecz te wyznaczające poziom rozrywki dla najszerszej widowni. „Znachor" pięt im nie sięga, nie dorównuje nawet rodzimym filmom Lejtesa. Jako reżyser Michał Waszyński nie zasługuje nawet na miano rzemieślnika: to wyrobnik prowincjonalnego kina.

A przecież coś ocalało - coś, dzięki czemu legenda filmu nie umarła całkowicie. Pewnego rodzaju przyjemność, jaką nawet dzisiaj sprawia obejrzenie „Znachora", wynika z paradoksu. Nie zestarzały się bowiem elementy czystego kiczu. Używam tego terminu nie po to, by film osądzać. Z kiczem tak łatwo poradzić sobie nie można. Chodzi o znalezienie częściowej przynajmniej odpowiedzi na zagadkę popularności „Znachora". Opowieść o geniuszu medycyny, który stracił pamięć, ale nie przestał uprawiać swej profesji jako znachor w wiejskim młynie, ciekawi jako fabuła. Jest tak bogata w wydarzenia, że z trudem mieści się w ramach seansu. Wymaga pośpiechu, przerzucania się od kulminacji do kulminacji, nieustannego bombardowania widza wrażeniami. Dramatyczna operacja w klinice sąsiaduje z dramatyczną ucieczką żony - bach! profesor otrzymuje cios w głowę, bach! drzewo przygniata kochanka. Mieszają się sceny rodzajowe i komiczne, tragiczne i sentymentalne, naiwne i nieprawdopodobne. Ale nie ma czasu na zastanawianie się, trzeba je odbierać naskórkowo, łatwo, bo jedna goni drugą. Jest w tym charakterystyczna dla kiczu synestezja - próba oddziaływania na wiele zmysłów naraz, wywoływanie śmiechu przez łzy, kumulowanie grozy i wzruszenia. Wichry, błyskawice i gromy towarzyszą operacji, którą znachor wykonuje na chłopaku z młyna, wpadający w ucho muzyczny leitmotiv dopowiada narrację, a w chwilach refleksji padają z ekranu maksymy, którym trudno odmówić słuszności. Choćby: „Nie można budować szczęścia na łzach...".

Niestety, „Znachor" tej konwencji nie wytrzymuje. Gdyby się to udało, mielibyśmy w dziejach naszego kina arcydzieło kiczu. Pod koniec filmu tempo akcji wyraźnie słabnie, zaczyna się przeraźliwie nudna rozprawa sądowa. Fascynacja mija, w całej nagości objawia się nieprawdopodobieństwo postaci, akcji, głupota tekstów wypowiadanych z namaszczeniem. A przecież i to nie przekreśla filmu ostatecznie. Niedostatki tuszuje wspaniała kreacja Kazimierza Junoszy-Stępowskiego. Znowu rzecz zastanawiająca: kiedy analizuje się ją scena po scenie - widać wyraźnie, że aktor posługuje się środkami teatralnymi, które rażą na ekranie. Nadużywa czasem gestu, przewraca oczyma. Bez zastrzeżeń wierzymy jednak w stworzoną przez niego postać. Stępowski emanuje magią nieprzeciętnej osobowości. Masywny, o twarzy jakby wyciosanej z kamienia, ciekawszej od twarzy Gabina, budzi zaufanie. Jest lekarzem cudotwórcą. Scena operacji w młynie wywołuje emocje nie dlatego, że po ekranie pędzą w przyspieszeniu chmury, ale że Stępowski rozgrywa ją po mistrzowsku: jest nieodgadniony, spokojny. Jest wielkim magiem przystępującym do rytuału. Blednie przy nim Woszczerowicz, choć współcześnie widziano w nim rewelację filmu i w dalszych częściach sagi („Profesor Wilczur" i „Testament profesora Wilczura") urastał z postaci epizodycznej do pierwszoplanowej. Nie można Woszczerowiczowi odmówić umiejętności zafascynowania widza, ale opatrzył się literacki materiał, z którego postać została zbudowana. Zdeklasowany inteligent pijak przemawiający aforyzmami to dostojewszczyzna dla ubogich, w której nie kryje się żadna niespodzianka. Inni są już tylko kukiełkami: piękna Barszczewska, nieznośna jako żona, lepsza jako córka; Ćwiklińska, Łoziński... Wielka szkoda, że po wojnie wyeksploatowano doszczętnie i zniszczono zmontowane kopie „Testamentu profesora Wilczura": pojawiał się w nim sam Dołęga-Mostowicz w roli pisarza.

Popularność „Znachora" była wydarzeniem w kulturze popularnej lat trzydziestych, o której wciąż jeszcze niewiele wiemy. Ale i niezależnie od recepcji jest to film, którego historia polskiego kina nie może pominąć. Mylny byłby wniosek, że przerasta go aktorstwo Junoszy-Stępowskiego. Grał przecież w wielu innych filmach i w żadnym nie stworzył takiej kreacji. Potrzebował dopiero „Znachora"... Tajemnica kiczu polega bowiem na swoistym wymieszaniu wartości. Nie można ich rozdzielić. W tym konglomeracie fałszu przebłyskuje jednak coś z najczystszej sztuki.

Andrzej Kołodyński

Produkcja: „Feniks”, 1937. Scenariusz wg pow. Tadeusza Dołęgi-Mostowieża: Anatol Stern. Reżyseria: Michał Waszyński. Zdjęcia: Albert Wywerka. Muzyka: Henryk Wars. Dekoracje: Jacek Rotmil i Stefan Norris. Obsada: Kazimierz Junosza-Stępowski, Józef Węgrzyn, Romuald Gierasieński, Mieczysława Ćwiklińska, Stefan Hnydziński, Elżbieta Barszczewska, Włodzimierz Łoziński, Marian Wyrzykowski, Witold Zacharewicz, Wojciech Brydziński, Zofia Kajzerówna, Wanda Jarszewska, Józef Maliszewski, H. Różańska, Tadeusz Frenkiel, Julian Krzewiński, Helena Zarembina, Stanisław Grolicki, Helena Buczyńska, Halina Marska, Stanisław Woliński, Wacław Borowy, Eugeniusz Koszutski, Zygmunt Biesiadecki, Jacek Woszczerowicz, Michał Halicz, Franciszek Dominiak, Jerzy Rygier, Ryszard Misiewicz, Irena Grywiczówna, J. Julima-Jaszczołt i inni.

Siedemdziesięciodwuletni Billy Wilder należy do coraz szczuplejszego grona żyjących klasyków kina. Pisał scenariusze jeszcze do niemych filmów, zaczął realizować własne u progu ery dźwiękowej. Jego nazwisko wiąże się ściśle z wielkimi sezonami kina hollywoodzkiego - „czarnego filmu” lat czterdziestych, serii krytycznej pięćdziesiątych, neopopulizmu sześćdziesiątych. Jak na przedstawiciela „fabryki snów” przystało, Wilder z równą sprawnością realizował sugestywne „thrillery” typu „Podwójnego ubezpieczenia” jak i nastrojowe melodramaty w rodzaju „Miłości po południu”, nie wyłączając komedii sytuacyjnych spod znaku „Pół żartem, pół serio''. Jednocześnie zapisał się w historii kina co najmniej kilkoma trwałymi pozycjami, by wymienić tylko „Stracony weekend”, „Bulwar Zachodzącego Słońca”, „Wielki karnawał” czy „Garsonierę”. I najciekawsze, mimo zaawansowanego wieku systematycznie pracuje nad nowymi filmami, które kultywując styl „starego Hollywoodu” znajdują wciąż admiratorów nie tylko w kręgach masowej widowni, ale także krytyki. Czym tłumaczyć ten fenomen?

Pomaga go wyjaśnić najnowsze dzieło - „Fedora”, prezentowane na tegorocznym festiwalu canneńskim, gdzie postarano się o efektowną retrospektywę „mistrza Wildera”. Przypomniano tam koleje jego zajmującej kariery: urodzony w Suchej, „w małym miasteczku oddalonym o 100 km od Wiednia”, jak informują zachodnie leksykony, trafił do byłej stolicy Austro-Węgier, gdy nastała epoka jazzu i Glorii Swanson w kinie. Zaczął swoją karierę jako dziennikarz, któremu powiodło się przeprowadzić wywiady, bagatela, z Richardem Straussem, Alfredem Adlerem, Arthurem Schnitzerem i Zygmuntem Freudem. Podróżując za Paulem Whitemanem i jego jazzową orkiestrą, która go osobiście fascynowała, Wilder trafił do Berlina, gdzie znalazł kogoś, kto przeczytał i zainteresował się jego próbami scenariopisarskimi. Współpracował z Robertem Siodmakiem i Erichem Pommerem, wreszcie via Francja, gdzie nakręcił film z Danielle Darrieux, zawędrował do Hollywood. Tu znów pisał dla Lubitscha i Dieterlego, a także dla Hawksa, by samodzielnie wystartować takimi głośnymi pozycjami, jak „Pięć grobów do Kairu”, „Podwójne ubezpieczenie” i „Stracony weekend”. Posypały się Oscary za scenariusze i filmy, co nie znaczyło bynajmniej, że w karierze Wildera nie było krytycznych punktów, konfliktów z Hollywoodem, a nawet koniecznych, dla ratowania własnej pozycji materialnej, kompromisów.

Istotne wydaje się przede wszystkim to, iż Billy Wilder zafascynowany Ameryką Glorii Swanson i Paula Whitemana (którym to pasjom pozostał w całej swej twórczości zadziwiająco wierny, jeśli przypomnieć bodaj „Bulwar...” i „Pół żartem...”) czuł się zawsze przybyszem z Europy; kimś z zewnątrz, kto nie potrafi bezkrytycznie przypatrywać się moralnym i społecznym dewiacjom. Najlepsze filmy Wildera są krytyczną i gorzką analizą „amerykańskiej kariery” i „amerykańskiego stylu”, by powołać się na takie tytuły jak „Wielki karnawał”, „Stracony weekend” czy „Garsoniera", znakomicie rozwarstwiające pozór i realność, mistyfikowane w prawdziwie hollywoodzkiej produkcji. Z dziennikarską intuicją i dociekliwością Wilder obserwował życie, nie poprzestając na naskórkowych fenomenach. Stąd też gwałtowność reakcji, jaka w swoim czasie towarzyszyła „Bulwarowi Zachodzącego Słońca” i „Wielkiemu karnawałowi”, uznawanym przez niektórych za paszkwil na Hollywood i Amerykę. Po prostu Wilder nie tylko naruszył tabu; niebezpiecznie przeniknął także mechanizm kreowania i wszechwładztwa mitu. Było to jednak przed wielu już laty.Powrotem do tamtych wątków jest niewątpliwie ostatni film - „Fedora”. Ale powrotem człowieka i twórcy, którego stać na żartobliwy dystans, stosunek „pół żartem, pół serio” do spraw traktowanych kiedyś daleko pryncypialniej. Stąd pewna umowność, granicząca z baśniowością, a także mgiełka sentymentu, tłumacząca się wiekiem i doświadczeniem twórcy. Bowiem Billy Wilder opowiada historię iście hollywoodzką, ocierającą się o melodramat i retro z łezką, a jeśli ulegamy sami nastrojowi „Fedory”, dzieje się to z racji prostego psychologicznego faktu, świadomości, iż nie ma już takiego kina dzisiaj - i ludzi, którzy mieliby odwagę robić podobne filmy. Zanurzając się w rzeczywistość fikcji fabularnej właściwej dla lat czterdziestych czy pięćdziesiątych doświadczamy dziwnego uczucia, właściwego powrotom do starych, dobrych lektur, gdzie anachronizm i nieprzystawalność do dzisiejszej epoki stają się paradoksalnie zaletami, a nie wadami.

Otóż „Fedora” wciąga w barwny, choć niezbyt prawdopodobny ciąg zdarzeń, związany z tajemniczą izolacją „wiecznie młodej” gwiazdy kina, która odseparowała się od świata na wyspie Korfu, otoczona dziwnym gronem terroryzujących ją najwyraźniej opiekunów i służby. Spod tej kurateli usiłuje uwolnić Fedorę siwowłosy producent filmowy, wiążący z jej udziałem - być może ostatnie w jego życiu - przedsięwzięcie. Próba kończy się tragicznie: gwiazda, starając się wyrwać swym opiekunom, po nieudanej ucieczce - niczym Anna Karenina - ginie pod kołami pędzącego pociągu. Lecz nieoczekiwanie epilog stwarza zupełnie nową wersję wszystkich wcześniej oglądanych zdarzeń i wydobywa motyw właściwy. Jest nim faustowski wątek przedłużenia młodości, za którą płaci się najwyższą cenę. Prawdziwa Fedora pozostała bowiem przy życiu, tyle że przywiązana do inwalidzkiego wózka, napiętnowana przez starość. Zginęła jej dublerka, która przez lata z powodzeniem imitowała styl i osobowość gwiazdy, by przypłacić to utratą własnego „ja" i obłędem...

Poczciwy, stary Billy Wilder? Dobre, stare kino, w którym przeżywać można dramaty gasnących gwiazd i wzruszać się nimi do łez? Otóż nie; gwoli prawdy, Wilder nie to stawia sobie za właściwy cel. Nieprzypadkowo narratorem i postacią główną jest w „Fedorze” starzejący się producent, grany przez Williama Holdena, tego samego, który kreował scenarzystę w „Bulwarze Zachodzącego Słońca”. Dystans i nuta nostalgii za czymś, co w kinie minęło i nie powtórzy się po raz drugi, ale też trzeźwa świadomość nieuchronności przepływu czasu i prymatu chwili bieżącej - nadają filozofii bohatera, a pośrednio i filmowi Wildera, cech mądrej dojrzałości. Staromodny sztafaż inscenizacyjny okazuje się być bardziej pastiszem „starego kina” w wykonaniu jednego z czołowych jego przedstawicieli niż desperacką próbą zatrzymania czasu i obrony przebrzmiałej konwencji. Inteligentne żonglowanie dawnymi motywami kina hollywoodzkiego, dramatami wzlotów i upadków idoli ekranu, aurą romantyzmu i tajemniczości, wreszcie nagromadzeniem efektów deus ex machina sprawia, iż Billy Wilder raz jeszcze zadowala znawców i masowe audytorium.

Ten fenomen wszechstronności i uniwersalizmu kina, właściwy dla jego lat młodych, pozostaje tajemnicą autora „Fedory”. Niczym Hitchcock i Hawks, podobnie jak Ford i Capra, posiadł Billy Wilder sekret prowadzenia intymnego dyskursu ze wszystkimi. To urok sztuki starych mistrzów, których coraz mniej wśród nas. I tym bardziej warto, łamiąc przesądy i nawyki, zacząć cenić coś, co już stało się zjawiskiem rzadkim, a niebawem będzie czymś wyjątkowym.

Wojciech Wierzewski

FEDORA, reż. Billy Wilder, USA.