Rozważania nad montażem mozaikowym

Wszystko to prawda z punktu widzenia komunikatywności filmu dla widza przyzwyczajonego, iż w kinie wszystko podaje mu się jak na tacy. Wydaje się jednak, iż po to, by wyrwać widza z biernego konsumowania i doprowadzić do aktywnego odbioru i niemalże uczestnictwa, zmuszać go należy także do montażu własnego. Do samodzielnego kojarzenia fragmentów, które mu się prezentuje.

Bertolt Hrecht w zakończeniu „Kariery Artura Ui" mówi: „Lecz wy się uczcie patrzeć, a nie gapić...".

Montaż atrakcji Sergiusza Eisensteina był wielkim krokiem w kinie niemym i w sztuce w ogóle. Dawał wszak zderzenia obrazów „z życia' których suma stawała się nowym rodzajem sztuki.

Kino dźwiękowe zabiło prawie do końca montaż jako sztukę.

Doświadczenia filmu dokumentalnego także od dłuższego czasu nie są kontynuowane. Między innymi z tych powodów wynikają trudności w odbiorze filmów, które nawiązują do tradycji montażu jako sztuki samodzielnej.

Montaż nie może być tylko sklejaniem taśmy dla uzyskania ciągłości fabularnej. To należałoby zostawić kinu komercyjnemu i serialom telewizyjnym.

Jakie trudności w odbiorze mają nie przygotowani odbiorcy innych sztuk, opierających się także na montażu - o tym daje wyobrażenie twórczość Władysława Hasiora. Jak wiadomo, większość swoich kompozycji artysta ten tworzy, montując je z „gotowych" fragmentów rzeczywistości materialnej. Są to często wręcz kiczowate odpady naszej cywilizacji, których s u m a daje patrzącemu (a nie gapiącemu się!) wartość wyższą niż każdy z fragmentów oglądanych oddzielnie. Przypominają się tutaj „Straszni mieszczanie" Tuwima: „Ze dom, że Stasiek, że koń, że drzewo"...

Protesty przeciwko kompozycji Hasiora w programie „Sam na sam", przedstawiającej laleczkę przygwożdżoną przez igłę maszyny do szycia, są dowodem na to, jaka siła tkwi w montażu. Rzecz jasna, że montaż może być lepszy lub gorszy, ale sama dążność do szukania w nim możliwości innych niż tylko służebnych wobec fabuły zasługuje przynajmniej na zastanowienie.

Tradycyjny, „płynny" montaż, łagodząc sklejki, łagodzi jak gdyby konflikty, stapiając wszystko w jednolitą papkę. Wszystko staje się względne i rozmazane. W sztukach wizualnych prowadzi to do stępienia różnic między antagonistycznymi postawami, materiami, barwami.

Montaż „mozaikowy" proponuje kontrastowość, a więc jawność ukazywanych problemów. W czasach, kiedy środki masowego przekazu wzorując się na „płynnym" montażu także często wiele spraw zamazują i stępiają, jest to szczególnie ważne. Musimy o tym pamiętać, aby oddać choćby w części to, co nazywa się duchem epoki. Telewizja pokazuje, niestety, tylko przemiany ilościowe naszych czasów. Dla nas nie może być najważniejszy spektakl jako taki, równie ważna musi być próba poszukiwań w dziedzinie języka.

Sądzę, iż tylko Królikiewicz i Czekała - choć w inny sposób i na innych polach niż ja - uczestniczą w tych poszukiwaniach. W tej chwili pokładam całą nadzieję w młodszych kolegach. Z myślą o nich dzielę się tu swoimi spostrzeżeniami. Przydały się awantury na festiwalu w Krakowie w 1972 roku, współtworzenie programu (nie ziszczonego wprawdzie) Studia im. Irzykowskiego czy wreszcie udział w początkach Teatru Faktu w telewizji, poprzedzony wielogodzinnym wystawaniem pod różnymi redakcjami TV. Sądzę, że i te rozważania mogą mieć kiedyś jakiś sęns. Dokonuję tu swoistego częściowego podsumowania działań mojego pokolenia, które - niezależnie od tego, co je dziś różni - zaczęło myśleć nie tylko o sobie, ale i o młodszych kolegach.

Rozważania rozpoczęte omówieniem filmu „We władzy ojca", poprzez artykuł „O naturszczykach", aż po tekst niniejszy - być może przydadzą się niewielu. Obserwując jednak niektóre tendencje w kinie światowym i w innych dziedzinach sztuki zmierzających do bardziej organicznych struktur, chciałbym zaproponować dyskusję nad problemami formy i idei naszych filmów.

Zaczynam od problemów formy. Zdawałoby się, że powinno być odwrotnie. Otóż pozornym paradoksem jest to, iż poprzez narzucenie sobie pewnych rygorów formalnych można dojść do sformułowań treściowych.

Tak jest, jeśli narzuci się samemu sobie rygor „paradokumentalizmu”. Bowiem idee, myśli, tendencje tkwiące w rzeczywistości, jeśli się je z odpowiednią dozą pokory obserwuje i wydobywa kamerą, zmuszają do uogólnień. Rygor formalny to kamera pozbawiona uprzedzeń, ale i serwitutów wobec rzeczywistości. Głównymi „formami" rzeczywistości są ludzie występujący w filmie (pisałem o tym w artykule „O naturszczykach" - „Film" nr 35). Poszukiwania formalne są więc poszukiwaniem ludzi będących nosicielami najcharakterysty- czniejszych dla naszego czasu myśli i idei. „Poszukiwania" przy zastosowaniu obiektywu „rybie oko” lub innych sztuczek technicznych są śmieszne.

Krzysztof Wojciechowski