Filmopedia

TRZY DNI KONDORA (Three Days of the Condor). Reżyseria: Sydney Pollack. Wykonawcy: Robert Redford, Faye Dunaway, Cliff Robertson, Max von Sydow i inni. USA, 1975.

Tytuł filmu uruchamia wyobraźnię. Ale na ekranie nie ma śnieżnych szczytów Andów ani wielkich ptaków. Kondor to po prostu kryptonim służbowy Joe Turnera, zwykłego, cieszącego się dobrym samopoczuciem pracownika Amerykańskiego Towarzystwa Historyczno-Literackiego. Do obowiązków pracowników Towarzystwa należy czytanie i analiza komputerowa powieści kryminalnych i szpiegowskich, a przez to śledzenie w literaturze wszystkiego, co ma związek z wywiadem. Bowiem Amerykańskie Towarzystwo Historyczno-Literackie to także kryptonim, pod którym ukrywa się specjalna sekcja Centralnej Agencji Wywiadowczej, znanej pod akronimem CIA. Życie w Towarzystwie płynie normalnie, a nawet dość monotonnie, aż do...

Nie, nie będę streszczać filmu. Dokonywanie takiego zabiegu na thrillerze, jakim są „Trzy dni Kondora", byłoby czynnością okrutną, wymierzoną przeciw widzowi. Powiem tylko, że Joe Turner zostaje wplątany w monstrualną aferę, w której ludzie giną w zupełnie zaskakujących okolicznościach, a niebezpieczeństwo czai się w każdym zakamarku. Kondor podejmuje ogromny wysiłek, aby zdefiniować sytuację i zrozumieć, co się w ogóle koło niego dzieje. Każda próba wyjaśnienia zwiększa zagrożenie. Trzy koszmarne dni, jakie Kondor przeżywa w Nowym Jorku, zmieniają go całkowicie. Traci zaufanie do ludzi i naiwną prostotę, zyskując w zamian wiedzę o złożoności świata i konieczności walki. Początkowo prowadzi grę tylko o swoje życie, potem już przeciw tym, którzy stanowią zagrożenie społeczne. Szuka sojuszników i znajduje ich w redakcji New York Timesa. Ale czy wielka gazeta opublikuje dostarczone jej informacje o CIA?

Znak zapytania postawiony na końcu filmu jest jednak pozorny. W grudniu 1974 roku właśnie na łamach New York Timesa Seymour Hersh opublikował artykuł oskarżający CIA o działalność niezgodną z ustawodawstwem amerykańskim. Centralna Agencja Wywiadowcza, utworzona w 1947 dla celów wywiadu, w krótkim czasie przekształciła się w potężne imperium o znacznym wpływie na politykę zagraniczną i decyzje kolejnych administracji Stanów Zjednoczonych. Afery, wpadki i skandale „departamentu brudnych tricków” (jak często określa się CIA) oraz ich rozległa geografia są zbyt liczne i zbyt dobrze znane, aby jeszcze raz je przypominać. Działalność CIA ingerująca brutalnie w wewnętrzne sprawy wielu krajów zaczęła budzić obawy i w USA, jako zagrożenie tradycyjnych sposobów rządzenia i legalnych organów władzy. Nic więc dziwnego, że artykuł Hersha był przysłowiową kroplą, która spowodowała podjęcie wnikliwych badań tej wręcz mafijnej organizacji. Raporty komisji Nelsona Rockefellera i Franka Churcha ujawniły wiele faktów, których istnienia, mimo sporej jawności amerykańskiego życia politycznego, nawet nie podejrzewano.

Literatura i film nie pozostają obojętne wobec takich spraw. W 1974 r. ukazała się w USA (wydana także niedawno i u nas) powieść Jamesa Grady'ego „Sześć dni Kondora”. Sydney Pollack zamierzał dokonać początkowo wiernej adaptacji książki, jednak pod wpływem stopniowo ujawnianych informacji o działalności CIA odszedł znacznie od pierwowzoru literackiego. Zmiany dotyczą nie tylko czasu (skrócenia do trzech dni) i miejsca akcji, ale przede wszystkim charakteru wydarzeń i motywacji bohaterów. U Grady’ego cała afera oparta jest na prywatnym, nielegalnym „szwindlu” grupy pracowników CIA, u Pollacka uzyskuje ona szeroki wymiar polityczny, związany ściśle z charakterem działalności Agencji. W ten sposób „Trzy dni Kondora” wpisują się do kategorii utworów, które od końca lat sześćdziesiątych zaczęły pokazywać niepokoje i lęki Ameryki. Początkowo były to lęki społeczne, później dołączyły się polityczne. Świat Wielkich Organizacji wsparty Wielką Techniką ujawnił wiele możliwości manipulowania ludźmi. Pojawiło się poczucie zagrożenia przez Nieznane, nie to nadnaturalne, ale konkretne, ludzkie, społeczne. Pollack, którego utwór z 1969 r. o Ameryce z czasów kryzysu („Czyż nie dobija się koni?”) zyskał duże uznanie i popularność, w swoim pierwszym, jak sam mówi, naprawdę współczesnym filmie, nie jest jednak pesymistą. Pokazuje, że można jednostkowo podjąć walkę z potężną organizacją i nie przegrać, a nawet w walce tej znaleźć pomoc i poparcie tych, którzy kształtują opinię publiczną. Wiara w prasę i dziennikarzy w amerykańskim kinie jest zaiste wielka. Robert Redford grający Kondora szuka wsparcia w New York Timesie. Ten sam aktor we „Wszystkich ludziach prezydenta” jest jednym z dwójki dziennikarzy „Washington Post”, którzy wyciągnęli na światło dzienne fakty leżące u podłoża Watergate. W głośnym filmie „Koziorożec 1” afera kosmiczna zostaje zdemaskowana również przez dziennikarza. Oczywiście wiara w dziennikarzy nie pozbawiona jest podstaw, ale nie może być zbyt mocną ostoją dla optymistycznej oceny politycznej teraźniejszości i przyszłości Ameryki.

Wydarzenia w „Trzech dniach Kondora” są fikcyjne, jednak ich tło i podłoże mają ścisły związek z rzeczywistością. CIA i jej ludzie przedstawieni zostali w sposób budzący grozę. Oglądamy ogromną instytucję, z gigantycznym wyposażeniem technicznym i pozbawionymi zasad etycznych funkcjonariuszami, dla których życie ludzkie, nie przedstawia żadnej wartości, a ważne są tylko perfekcja, niezawodność i specyficznie pojęty interes „wspólnoty”. Całkowita nieufność, posługiwanie się wszelkimi środkami w polowaniu na człowieka, specjalny żargon, chłód i drapieżność - oto cechy ludzi z Langley. A cała „firma” (jak CIA żargonowo nazywają jej pracownicy) przypomina węża zjadającego własny ogon.

Precyzyjnie zrealizowany film Pollacka, o skomplikowanej i pełnej niedopowiedzeń fabule, stawia spore wymagania dociekliwości i domyślności widza przy tworzeniu spójnej interpretacji wydarzeń. Interesująco fotografowany Nowy Jork i doborowa obsada aktorska podnoszą jeszcze bardziej atrakcyjność utworu łączącego walory kina sensacyjnego z wnikliwą refleksją społeczną. W jednym z wywiadów prasowych Pollack powiedział: „Uważam, że jest rzeczą pasjonującą wprowadzanie elementów politycznych czy filozoficznych do takich gatunków jak western, love story czy thriller, tak aby nie były jedynie produktami seryjnymi. Próbuję uczynić mój film aktualnym i żywym dla szerokiej publiczności...”. Trzeba przyznać, że nieczęsto się zdarza, aby między zamierzeniami i efektem pracy twórcy zachodziła taka zgodność.

Jerzy Schönborn

Pogoda dopisała i najstarsi bywalcy festiwalu nie pamiętają lepszej. To najważniejsze wydarzenie imprezy.

Gdy byłem w San Sebastian przed dwoma laty, miasto ogarnęła fala rozruchów. Tym razem przykładny spokój, nie licząc drobnych epizodów, jak napad na bank, dwie albo trzy bomby podłożone w mieście, lekka szarża nastolatków na policjantów i obrzucanie ich kamieniami.

Teatr Victoria Eugenia, gdzie odbywały się oficjalne pokazy, był otoczony od świtu do późnej nocy przez uzbrojone po zęby patrole. Niektórzy policjanci drzemali stojąc, inni udawali, że drzemią, pozostali taksowali każdego bystrym spojrzeniem. W rękach mieli pistolety maszynowe, palce trzymali na spustach, lufy kierowali na przechodniów mierząc gdzieś między serce a wątrobę. Kilka razy dziennie przechodziłem pod lufami, początkowo miałem nieprzyjemne uczucie, że któryś z uzbrojonych zbyt gwałtownie wyrwie się z drzemki i niechcący naciśnie spust; pocieszające było to, że 35 pocisków kalibru 9 mm z odległości 1 m powinno natychmiast i bezboleśnie rozwiązać wszystkie moje sprawy. Z czasem przyzwyczaiłem się i polubiłem to ryzyko, co więcej - dawało ono metafizyczny sens życiu, przymuszało do myślenia o wieczności. Nie przymuszała natomiast większość filmów oglądanych w San Sebastian do mniemania, że sztuka jest wieczna.

Koncepcja ramowa festiwalu była dobrze pomyślana, czuło się chęć wszechstronnego przedstawienia wydarzeń kinowych. Jednak szkopuł w tym, że brakło właściwych filmów, które intencje organizatorów zamieniłyby w fakty artystyczne.

Ogółem pokazano jakieś sto pięćdziesiąt filmów zgrupowanych w różnych sekcjach: konkursowej, informacyjnej, nowych twórców, kina kobiet, filmów nie wyświetlanych w Hiszpanii, tendencji narodowych, wreszcie w przeglądach handlowych. Z obfitości zrodziło się ubóstwo.

Dwie z tych sekcji, mianowicie filmów niewyświetlanych w Hiszpanii i tendencji narodowych, były właściwie przeglądami filmotecznymi dość przypadkowo zestawionej klasyki, od Wiertowa i Dowżenki poczynając. Być może spełniały one swoją rolę wobec widzów hiszpańskich, którzy tych filmów nie widzieli, przecież z samym festiwalem miały związek bardzo luźny i nie skoordynowany.

Trochę bardziej skomplikowanie przedstawia się sprawa „kina kobiet” jako wydzielonej części imprezy. Znów spory bukiet nazwisk i dzieł z ostatnich kilku lat, więc filmy Helke Sander i Chantal Akerman, Very Chytilovej i Márty Mészáros, Marguerite Duras i Agnes Vardy, Anji Breien i Łarisy Szepitko. Filmy znane, które obeszły różne festiwale, były też w rozpowszechnianiu. Od kilku lat należy do dobrego tonu, a nawet uważane jest za wyraz postępowości, organizowanie przeglądów kina kobiet. Sam jestem miłośnikiem tej części rodu ludzkiego, siłą rzeczy i tego, co kobiety robią lub robić pozwalają, przecież wydaje mi się, że w tego rodzaju manifestacjach jest jakaś fałszywa życzliwość, jakby ustępowanie placu słabszemu, pewnego rodzaju kinowe zoologium. Obojętne, czy reżyserem jest kobieta, czy mężczyzna, ważne, by film był dobry; to nadmierne lansowanie kina kobiet ma coś z wytwornej mizoginii. Zresztą, jeśli sprawy pójdą, jak idą, za jakieś dziesięć, dwadzieścia lat kobiety zaczną się rewanżować organizując przeglądy „kina mężczyzn”.

W pozostałych sekcjach, przede wszystkim oficjalnej i informacyjnej - „sami swoi”, to znaczy w większości filmy, które już były przedstawiane na innych festiwalach. Zawiodły, przynajmniej w znaczeniu poznawczym, pokazy handlowe. San Sebastian miało ładną tradycję, dawało wgląd w kino latynoskie; tym razem niewiele filmów z tego rejonu świata i mało ciekawych.

Przyczyny tego stanu rzeczy są wielorakie i złożone. Przede wszystkim zmieniła się dyrekcja festiwalu, dawne kontakty zostały zerwane, nowe jeszcze nie nawiązane. Po drugie: San Sebastian to jeden z ostatnich wielkich festiwali roku, po Berlinie Zachodnim, Cannes, Karlowych Warach i Locarno, więc do wyboru pozostały resztki. Nie od rzeczy wspomnieć, że dobre filmy nie rodzą się na kamieniu, a przy braku jakiegoś konkretnego profilu owa drugorzędność dawała się szczególnie we znaki.

Pałac Festiwalowy był jednak pięknie iluminowany, wchodzącym przygrywały baskijskie piszczałki, a chłopcy i dziewczęta w strojach regionalnych ustawiali się w szpaler.

Mimo braku dobrych filmów, mimo małej liczby aktorów, reżyserów i dziennikarzy zagranicznych były na festiwalu i momenty lepsze. Z kinematografii światowych wyróżnił się zestaw amerykański. Pierwszą nagrodę otrzymał film „Alambrista” Roberta M. Younga; to opowieść o meksykańskim najemniku, który nielegalnie przekracza granicę USA, żeby znaleźć sezonową pracę. Perypetie człowieka, który nie zna języka angielskiego, który jest wykorzystywany i wyzyskiwany. Film zrealizowany tradycyjnie, jego największą zaletą jest szczerość i bezpośredniość; w planie ogólnym ukazuje związki między ludnością kraju silniejszego ekonomicznie a słabszego; w planie szczegółowym to subtelne relacje między poszczególnymi postaciami. Bardzo ładnie i delikatnie zarysowano związki męskiej przyjaźni i wątek miłości między Meksykaninem a amerykańską dziewczyną. Mimo tradycyjności ujęcia i tematu, a może właśnie dzięki temu „Alambrista” i wzrusza, i pobudza do refleksji.

Dwa dalsze filmy amerykańskie miały swoje festiwalowe premiery w San Sebastian - to „Dzień wesela” (A Wedding) Roberta Altmana i „Wnętrza” (Interiors) Woody Allena. Ten pierwszy powstał na podstawie bardzo starannie wypracowanego scenariusza, sprawia jednak wrażenie swobodnej impresji dokumentalnej. W stylu przypomina wcześniejsze „Nashville”; brak jednego czy kilku głównych bohaterów, to portret zbiorowy pewnej społeczności. Punktem wyjścia jest ślub i wesele. Dwie rodziny i ich krewni z dwóch różnych środowisk. Życzliwa, niekiedy dramatyczna lub groteskowa panorama drobnych epizodów, dzięki którym poznajemy osobowość, charaktery i nawyki biesiadników.

Koncepcja Altmana zasługuje na uwagę. Jest to formuła dramaturgii otwartej, zdawałoby się, improwizacji, choć w sposób niepostrzegalny dla widza każdy szczegół jest najdokładniej przemyślany i opracowany. Portret zbiorowy lub obrazek rodzajowy - wszystko jedno jak zwać ten gatunek, przecież sugestywny i w swych rozwiązaniach bardzo nowoczesny, bo nie puentuje wydarzeń, lecz jakby je obiektywnie ukazuje dyskretnie nakierunkowując uwagę.

Inną formułę przyjął Woody Allen, choć i jego film jest o związkach międzyludzkich. Film bardziej literacki, nawet teatralny, tak z uwagi na jedność akcji i czasu, jak też obfitość dialogów. Melancholijne, może nawet rozpaczliwe przedstawienie żywota rodziny amerykańskiej. Od „Annie Hall” wesołek Woody Allen stawał się coraz smutniejszy; w tych dwóch filmach nie ma beznadziejności, ale jest bolesna zaduma nad życiem, które się źle układa. „Alambrista" jest filmem bardziej społecznym i realistycznym w potocznym rozumieniu; „Dzień wesela” i „Wnętrza" brane razem dają dwa różne, przecież sumujące się obrazy Ameryki o bardziej pogłębionych treściach i przejmującej wymowie.

Jednym z ciekawszych zjawisk były filmy dokumentalne. Wspomnijmy tu o dwóch, obu produkcji hiszpańskiej. „Morderca z Pedralbes” to historia służącego, który zamordował bestialsko swoich chlebodawców, dostatnich mieszczan z Barcelony. Został skazany na karę śmierci, ale z okazji koronacji Juana Carlosa objęła go amnestia i wyrok zamieniono mu na trzydzieści lat więzienia. Reżyser Gonzalo Herralde odtwarza sytuacje post factum, są to wypowiedzi samego przestępcy i ludzi z nim związanych - świadków, adwokatów, prokuratora, psychiatrów i innych. Otrzymujemy opis wydarzeń ukazywanych z różnych perspektyw. Jakkolwiek film ostatecznie nie wyjaśnia fenomenu zbrodni, przecież, dzięki tej metodzie, jest wnikliwą analizą tak patologii przestępstwa, jak i jego społecznego podłoża. Film przenosi coś bardzo charakterystycznego dla twórczości iberyjskiej, mianowicie zainteresowanie ciemnymi stronami natury ludzkiej.

Drugi film, posługujący się tą samą metodą, traktuje nie o jednostce, lecz o zbiorowości, czy lepiej - o samej historii. To „Pamięć przeszłości" Jaime Camino. Relacje świadków z wydarzeń w Hiszpanii, które miały miejsce w latach trzydziestych. Coś w rodzaju filmowego zapisu ustnych zeznań, jakby historia widziana i opowiadana przez jej współtwórców. Film jest długi, trwa prawie trzy godziny, ale fascynuje przez swoją analityczność i bezstronność. Reżyser oddaje głos różnym ludziom, zajmującym w swoim czasie różne stanowiska, reprezentujące różne poglądy, ich wypowiedzi kontrapunktuje niekiedy zdjęciami dokumentalnymi. Otrzymujemy obraz żywy i sugestywny, choć różnorodny i czasami sprzeczny. Film nie wyjaśnia bez reszty złożoności wojny domowej i czasów frankizmu, ale ukazuje tę epokę wszechstronnie, dyskursywnie i sugestywnie. To znakomity przykład „filmu historycznego", którego siła nie polega na wmawianiu takich czy innych ocen, lecz przedstawieniu sumy faktów i interpretacji, z których dopiero widz tworzy własną syntezę.

Jednym z najbardziej rzucających się w oczy motywów kina iberyjskiego i latynoskiego były motywy homoseksualizmu i transwestytyzmu. Czołowy reżyser meksykański Arturo Ripstein zrealizował „Miejsce nieoznaczone" - zapadła dziura prowincjonalna, głównym wydarzeniem jest wybór władz miejscowych, a głównym centrum życia - dom publiczny. Tę niezbyt wyszukaną codzienność zakłóca przyjazd Pancho, ojca jednej z dziewczyn z burdelu. Scena kluczowa to „odbijanie" córce klienta; Pancho przebrany za kobietę, z twarzą pokrytą makijażem wykonuje swój popisowy uwodzicielski taniec. Zapłaci za to życiem.

Podobny temat powtarza się w filmie hiszpańskim „Człowiek zwany Kwiatem Jesieni" Pedro Olea. Lata trzydzieste, młody adwokat z dobrze sytuowanej rodziny, który wieczorami występuje w przebraniu kobiety w małym podrzędnym kabareciku. Raz i drugi zmaltretowany za swoją działalność decyduje się na stanowczy krok, to znaczy na zamach anarchistyczny. Zostaje jednak ujęty przez policję i skazany na śmierć wraz z współtowarzyszami. Przed wykonaniem wyroku matka przynosi mu do więzienia lusterko i szminki. Wymalowany jak dziewczyna idzie pod lufy plutonu egzekucyjnego.

Takich filmów było więcej. W krótkim streszczeniu mogą wydawać się wulgarne, jednak w istocie jest inaczej. Trzyma je świetne aktorstwo i jakaś odmiana tragizmu, ni to błazeńskiego, ni to żałosnego. W tym przebieraniu się, malowaniu, zmianie płci jest coś egzystencjalnego, coś ze „śmiej się pajacu". Dwoistość egzystencji była częstym motywem filmów hiszpańskich, do których jeszcze wrócę w osobnym artykule. Ta strefa estetyczna i obyczajowa może budzić sprzeciwy, jednak właśnie przez nią, przez ostrość i drastyczność ujęcia przebijają się podświadome intencje - protest przeciw rzeczywistości, manifestacyjna potrzeba wolności.

Kino socjalistyczne było reprezentowane w konkursie czterema pozycjami: „Rekolekcje" Witolda Leszczyńskiego, „Cień przelatującego ptaka" Jaroslava Balika (CSRS), „Zamęt uczuć" Pawła Arsienowa (ZSRR) i „Jak w domu" Márty Mészáros (Węgry). Ten ostatni film był najciekawszy. W roli głównej Jan Nowicki. Subtelny związek między małą dziewczynką a mężczyzną. Jak zwykle u Mészáros niechlujny montaż i rwące się wątki, ale ten osobliwy związek dziecka-kobiety z mężczyzną został przedstawiony prawdziwie psychologicznie i obyczajowo, co więcej - z największym taktem, gdyż najmniejsze przerysowanie groziło wulgarnością.

Najsłabiej wypadł film Leszczyńskiego. Być może krzywdzę reżysera, być może potomność odda mu sprawiedliwość (czego mu życzę), ale w moim przekonaniu autor „Żywota Mateusza" zrobił rzecz niesamowicie pretensjonalną. Puste figury stylistyczne, artystowski ekshibicjonizm, pseudoestetyka. „Rekolekcje" miały być bardzo osobiste i autorskie, pod pewnym względem są takie, ale miałkość przesłania i nieudolność realizacji zabijają szlachetne zapewne zamiary. Błąd polega na tym, że Leszczyńskiemu zdało się, jakoby jego manieryczne i rachityczne własne „ja" było pępkiem świata.

Lepiej wypadły filmy czeski i radziecki, choć oba są drugim rzutem tych kinematografii. „Zamęt uczuć" to liryczny portret życia rodziny moskiewskiej, związków między mężem a żoną, między młodymi z ławy szkolnej. Delikatnie, może zbyt delikatnie są zarysowane konflikty, co film traci na dramatyzmie, zyskuje na poetyzowanym opisie. „Cień przelatującego ptaka" miał doskonały pomysł wyjściowy: próba adopcji dziewczyny, która była przyjaciółką syna, właściwie jednodniową znajomością. Chłopak zginął w wypadku motocyklowym, jego rodzina chce zatrzymać u siebie dziewczynę jako kogoś, kto był bliski zabitemu. Mamy więc dobry temat psychologiczny, obyczajowe starcie dwóch generacji i dwóch postaw, wreszcie motyw „dziewczyny znikąd", dziewczyny ptaka. Ale dłużyzny filmu, zarazem wygaszanie konfliktów tam, gdzie one powinny się rodzić, sprawiają, że film należy bardziej cenić za intencję niż realizację.

Najogólniej rzecz biorąc - festiwal rozczarował. Czy to sprawa selekcji, czy sytuacji kina? Chyba jedno i drugie. Ale żywi niech nie tracą nadziei.

Aleksander Ledóchowski

Nagrody:

Wielka Złota Muszla: „Alambrista”, reż. Robert M. Young, USA;
Złota Muszla (za film krótkometrażowy): „Czas milczenia" (La edad del silencio), reż. Gabriel Blanco, Hiszpania;
Nagroda Specjalna Jury: „Miejsce nieoznaczone” (El lugar sin limites), reż. Arturo Ripstein, Meksyk;
Nagroda San Sebastian za rolę żeńską: Carol Burnet w filmie „Dzień wesela" (A Wedding), reż. Robert Altman, USA;
Nagroda San Sebastian za rolę męską: José Sacristán w filmie „Człowiek zwany Kwiatem Jesieni” (Un hombre llamado Flor de Otoño), reż. Pedro Olea, Hiszpania;
Srebrne Muszle: „Jak w domu” (Olyan mint otthon), reż. Márta Mészáros, Węgry; „Dossier 51”, reż. Michel Deville, Francja; „Somnambulicy” (Sonambulos), reż. Gutiérrez Aragón, Hiszpania;
Perła Kantabryjska (za najlepszy film w języku hiszpańskim): „Morderca z Pedralbes” (El asesino de Pedralbes), reż. Gonzalo Herralde, Hiszpania;
Nagroda FIPRESCI: „Pamięć przeszłości” (La vieja memoria), reż. Jaime Camino, Hiszpania; wyróżnienie dla filmu „Jazz Band”, reż. Pupi Avati, Włochy;
Nagroda OCIC: „Alambrista”.

Nie bez przyczyny uwagę światowej krytyki filmowej skupia od paru sezonów produkcja australijska. Narodziny szkół narodowych należą do zjawisk szczególnie rzadkich.

Ostatnio wiązały się, niemal wyłącznie, z kinematografiami emancypującego się intensywnie w sferze kultury Trzeciego Świata. Casus australijski jest tymczasem całkowicie różny: chodzi o twórczość bliską w jakiś sposób cywilizacji i kulturze zachodnioeuropejskiej, zwłaszcza w kręgu poruszanych tematów, zarazem zaskakująco odmienną w swej tonacji i atmosferze. Szok wywołany przez filmy, takie jak „Piknik pod Wiszącą Skalą" czy „Poletko szatana", nie dotyczył sfery pytań, tego, co tradycyjnie nazywa się „wątkiem" czy „intrygą", lecz emocjonalnej aury, w jakiej utwory te były skąpane, jaskrawo oświetlającej nieoczekiwane aspekty spraw skądinąd znanych, a nawet dla nas jakby zwietrzałych, anachronicznych.

Tajemnica „smaku" filmów australijskich niepokoiła krytykę od początku fali, która pojawiła się przed siedmioma zaledwie laty. Zauważono rychło, że fenomen młodej kinematografii wykracza poza zjawiska dające się łatwo sklasyfikować. Kryteria „wagi" problemów okazały się mało przydatne, a nawet mylące. Przykładem nieporozumienia, wynikającego z przykładania tradycyjnej miarki do nowych zjawisk, zdaje się choćby sąd Gideona Bachmana, ubolewającego nad brakiem „palącej troski, brakiem wyraźnego powiązania z epoką, w której się narodziły". Otóż to: jeśli szuka się w kinie australijskim klasycznego katalogu doraźnych spraw do załatwienia, aktualnej publicystyki, zapisu konfliktów w ich werystycznej postaci - dojść można tylko do takiej konkluzji, jaką wyraził ptzed rokiem, na łamach „Kina" Jerzy Toeplitz: „W kraju nie brak konfliktów i napięć, ale nie znajdują one dotychczas właściwego odbicia na ekranie. Przynajmniej w reprezentacyjnych, profesjonalnie dojrzałych filmach". Tymczasem odmienność przypadku australijskiego wiąże się z tym, iż stara się ono pokazywać nie to, co z e w n ę t r z n e, lecz to, co istotne, przeskakując etap opisowości właściwy dla młodych kinematografii.

By wypowiedzieć tę ważną myśl dokładniej: filmowców południowego kontynentu zdaje się interesować nie tyle fotografowanie konkretnych sytuacji „hic et nunc”, co definiowanie, środkami kina, specyficznych cech i wrażliwości Australijczyków jako społeczeństwa i odrębnego narodu. Nie trzeba wielu przykładów, by przekonać się, iż ten właśnie obsesyjny motyw „identyczności" przenika większość znaczących tytułów. Kim jesteśmy? Co dziedziczymy po brytyjskiej cywilizacji i kulturze, w istocie narzuconej i obcej; na ile ukształtowaliśmy własny styl myślenia, własną filozofię działania, własny i odrębny kodeks etyczny? Stąd w kostiumowym „Pikniku pod Wiszącą Skałą", jak trafnie zauważył Jan Olszewski, „dostrzec można także pewien konflikt natury - chciałoby się powiedzieć - ideologicznej", gdzie „europejska kultura i australijska przyroda stanowią dwie wartości bez wspólnego mianownika". Stąd we współczesnych „Ludziach naruszających prawa innych" Duigana czy znanej nam „Caddie" Crombie pojawia się wątek niedostosowania, a może raczej nieprzydatności europejskich kategorii moralnych i etycznych do sytuacji tamtego społeczeństwa, sztucznie formowanego na podobieństwo metropolii.

Sądzę, że filmy z minionego sezonu dorzucają do tych obserwacji na tyle istotne argumenty, by do dyskusji nad fenomenem kina australijskiego powrócić. Tym bardziej że nasza widownia nawiązuje właśnie pierwsze kontakty z utworami Petera Weira i Donalda Crombie. Otóż zaobserwować można dziś jakby trzy tory, po których zdąża twórczość filmowa piątego kontynentu: prowadzenie obrachunków (lepiej dyskursu) z kostiumową tradycją, intensyfikacja ekspresji onirycznego kolorytu i wrażliwości australijskiej w dokonaniach dziejących się współcześnie, wreszcie próby trawestacji motywów i gatunków zadomowionych w kinie od dawna, z własnym piętnem mentalności. Linia pierwsza - co nie powinno zaskakiwać - stanowi jakby kontynuację poetyki i wątków przede wszystkim „Pikniku pod Wiszącą Skałą". Druga rozwija to, co kiełkowało w „Poletku szatana" i „Ludziach naruszających prawa innych". Trzecia - najbardziej dyskusyjna - dyskontuje przede wszystkim rosnącą modę na kino australijskie i stara się udowodnić, iż na kontynencie kangurów i bumerangu rozwijać się może profesjonalne kino, zdolne obsługiwać także szerokie audytorium.

Wbrew oczekiwaniom przewartościowanie tradycji przebiega w zupełnie innym kierunku i w innym trybie, niż określały to wcześniejsze filmy, realizowane tutaj przez Brytyjczyków, z „Nedem Kelly" na czele. Australijscy twórcy mniej interesują się buntownikami i awanturnikami byłej kolonii (a raczej miejsca zsyłek poddanych korony brytyjskiej wyjętych spod europejskiego prawa). Przeszłość wraca w prowokujących i skłaniających do refleksji obrazach, takich jak choćby „Skarga Jimmiego Blacksmitha" Freda Schepisiego, skarga pod adresem rzekomo „najlepszego z porządków społecznych", jaki przenieśli na ten kontynent biali. Schepisi zajmuje się autentycznym przypadkiem aborygena półkrwi, wychowanego przez bogobojną rodzinę pastora na kornego poddanego królowej, którego sam bieg wypadków skłania do podniesienia ręki na tych, którzy go do owego „lepszego życia" starali się przygotować; i przeciwko prawu, które miało mu najlepiej służyć.

Utwór Schepisiego, bynajmniej nie mieszczący się w konwencjonalnych ramach obrazka o „krzywdzie społecznej", ujawniający złożoną dialektykę kontaktów białych przybyszy i ciemnoskórych tubylców, sygnalizuje zresztą jeden z ważnych wątków całego kina australijskiego. Brzemię moralnej odpowiedzialności za to, co stało się z dawnymi gospodarzami tego kontynentu, zdegradowanymi i wyniszczonymi biologicznie. Niepokój i obawę przed „powracającą falą", jaka wymierzyć może sprawiedliwość białym mieszkańcom Australii, dzisiejszym dziedzicom bolesnej spuścizny krzywd i gwałtów. Refleksów tej myśli szukać będziemy w nurcie współczesnym, gdzie doskonałą egzemplifikacją okaże się „Ostatnia fala" Petera Weira. Powracając do kostiumu i dialogu z przeszłością, dostrzec trzeba jednak co najmniej dwie różne tendencje w twórczości australijskiej minionego sezonu. Pierwsza śledzi uważnie i zarazem krytycznie symptomy alienacji mentalności i charakteru mieszkańców tego kontynentu w zderzeniu z gorsetem praw i reguł ukształtowanym w metropolii. To casus interesującej „Ceny mądrości" Bruce Beresforda, raz jeszcze wprowadzającej w środowisko pensji dla dziewcząt z przełomu stulecia, definiującej jednak konkluzje w sposób mniej mistyczny niż w „Pikniku pod Wiszącą Skałą". Prowincjuszka Laura przebije się przez gąszcz uprzedzeń i wojskową musztrę w brytyjskim stylu, pozostając sobą, a nawet mając pełniejszą świadomość własnego ja, paradoksalnie, wbrew koncepcji całego aparatu wychowawczego. Tendencja druga natomiast swoiście koloryzuje przeszłość i wygrywa sentymenty. Szuka przykładów formowania się charakterów „twardych i swojskich", buduje najwyraźniej narodową legendę. To przypadki „Drzewa mangowego" Kevina Dobsona czy „Irlandczyka” Donalda Crombie, w którym realizm środowiskowy nie wiedzie jednak ku tak zajmującym konkluzjom socjologicznym, jakich dostarczała „Caddie". W miejsce dzisiejszej refleksji i krytycznej rewaloryzacji nawarstwień tradycji australijskiej operuje się tutaj częściej sentymentalnym zmiękczeniem obrazu, melancholią i kolorytem lokalnym. Nietrudno wskazać na niebezpieczeństwo tej orientacji, łatwo epatującej zwłaszcza lokalną publiczność; znacznie ważniejsze wydaje się skonstatowanie, iż działają w jej obrębie wektory dokładnie przeciwstawne wobec tendencji pierwszej. Tej, która zdawała się nawoływać do trzeźwego samookreślenia wobec tradycji; bez jej idealizowania i solidarystycznego ugładzania.

To prawda, że niewiele filmów australijskich staje twarzą w twarz z problemami socjalnymi czy politycznymi dnia dzisiejszego. Ale nie jest prawdą, że kino to jest wobec współczesności bezradne czy też obojętne. Konfrontacja sensów zawartych w większości pozycji kostiumowych, dziejących się w przeszłości bliższej bądź dalszej, prowadziła już do jednoznacznego wniosku, iż niemal zawsze chodzi o zdefiniowanie aktualnej postawy - w opozycji do tradycji, z jakiej się wyrosło. Lecz i w serii filmów przynoszących scenerię współczesną w tle nietrudno dopatrzyć się określonego stosunku do rzeczywistości. I nie zmienia tego bynajmniej fakt, iż są to najczęściej utwory zabarwione tajemniczym oniryzmem, podszyte niejasnymi obawami i przeczuciami, pozornie bliższe konwencji „science fiction" czy „suspensu" niż kina obyczajowego czy społecznego.

W „Długim weekendzie" Johna Duigana zrazu podświadomy lęk i oczekiwanie czegoś, co musi się zdarzyć, niejako wbrew zwyczajności samej sytuacji fabularnej, przeradza się w logiczny wywód, wypointowany znaczącym akcentem. Para młodych bohaterów, która wyprawia się na łono natury z ekwipunkiem właściwym dla mieszczuchów, nie tyle pada ofiarą tajemniczych sił przyrody, biorących odwet za jej naruszanie, co prowokuje reakcję łańcuchową, która musi mieć tragiczny finał. Jeszcze lepiej egzemplifikuje skuteczność obranej przez Australijczyków metody „Ostatnia fala" Petera Weira, czerpiąca pozornie z atrybutów kina katastroficznego (nie brak tu czarnego deszczu i gwałtownych uderzeń wiatru o szczególnej, niszczycielskiej sile), ale konkluzja okazuje się wcale nie tak irracjonalna, jak by ze szczegółów można wnioskować. Klimat niepokoju „na krawędzi totalnego zagrożenia i kataklizmu ma daleko pełniejsze zakotwiczenie w racjonalnej tkance zdarzeń. Nieprzypadkowo bohater wplątany jest w sprawę kilku aborygenów postawionych przed trybunałem, tak jak zupełnie nieprzypadkowo w tok narracji włączone są zdjęcia i artykuły o losie tubylców, zgotowanym przez cywilizację białych na tym kontynencie.

Wydaje się, że konwencja onirycznej „baśni współczesnej", z zamiłowaniem uprawiana także przez Kena Hannama („Summerfield"), Jima Sharmana („Lato sekretów") czy Eshera Storma („W poszukiwaniu Anny") - ma niejednakowy wykładnik. Oczywiście najprościej i najłatwiej posądzić filmowców australijskich o spektakularne wygrywanie efektownej, egzotycznej scenerii własnego kraju, dziwnego i tajemniczego lecz naturalnego oświetlenia. Rzeczywistość w filmach takich jak „Długi weekend" czy „Summerfield" jest niepokojąco nabrzmiała od niejasnych sygnałów i nierozszyfrowanych znaczeń, które w konkluzji wykładają się jednak całkowicie racjonalnie. Czy trzeba zatem mówić od razu o manierze i przeroście formalnych rozwiązań nad dość nieskomplikowaną materią psychologiczną czy obyczajową? Jest chyba inaczej: casus „Ostatniej fali" dowodzi, ponad wszelką wątpliwość, płodności i nowoczesności obranej przez Australijczyków metody - natomiast naśladownictwa i wtórne repliki, bez dostatecznej motywacji intelektualnej i przesłania moralnego, które towarzyszyły dokonaniu Weira, definiują po prostu pułap aspiracji i możliwości imitatorów.

Co wnosi do współczesnego kina twórczość piątego kontynentu? Pokusić się można chyba o wstępne diagnozy, które dość ewidentnie wynikają z przytoczonych, pojedynczych przykładów, mających wszakże wartość nośników szerszych tendencji. Po pierwsze: raz jeszcze sprawdziła się reguła, iż najciekawsze okazuje się mówienie o własnych sprawach.

Kompleks cywilizacji niedocenionej i jakby prowincjonalnej, będącej w zamierzeniu repliką „idealnego systemu" brytyjskiej metropolii, sprowokował realizatorów australijskich do wyjątkowo interesującej, także formalnie, refleksji nad własną identycznością duchową i kulturową. Właśnie ów dyskurs o odrębnym stylu narodowej kultury w przypadku Petera Weira, Kena Hannama, Freda Schepisiego, Donalda Crombie czy ostatnio Bruce Beresforda wydaje się momentem najdonioślejszym.

Po wtóre, świadomość odmiennej tradycji i psychiki, w konsekwencji - sposobu myślenia, skłoniła twórców australijskich do innego, niż się to zwyczajowo praktykuje, stawiania pytań. Nie w trybie doraźnym, publicystycznym, lecz pytań wyrastających ze skomplikowanych, literackich modeli sytuacji egzystencjalnych, sugestywnych wizji rzeczywistości innego wymiaru. Dość niespodziewanie kino tego kontynentu nawiązało więc do zjawisk i tendencji zachodzących dziś w czołowych kinematografiach świata, przede wszystkim latynoamerykańskich, zachowując przy tym własne, specyficzne piętno wrażliwości i refleksyjny temperament. Różni on z pewnością filmy australijskie, przeniknięte zadumą i nostalgią, a także swoistym irracjonalizmem, od np. dokonań brazylijskich czy meksykańskich.

I po trzecie: niepokoje i obsesje kina australijskiego lat siedemdziesiątych nie są bynajmniej udziałem tego tylko kręgu geograficznego i kulturowego. Chociaż brzmi to niczym paradoks, większość obsesji i pytań, jakie pojawiają się w tej twórczości, chociaż artykułowanych tak swoiście i w oparciu o doświadczenia wyjątkowego społeczeństwa, ma sens uniwersalny, co tłumaczy najpełniej rezonans „australijskiego boomu". Przy całej opozycyjności i kontrowersyjności wobec systemu odziedziczonego po kulturze europejskiej i anglosaskiej właśnie faktem zakwestionowania owych wartości przybliżają się te filmy do nurtów i zjawisk, które miały miejsce w brytyjskim nowym kinie i amerykańskim nurcie kontestacyjnym.

Jednak ten obraz rysujących się konturów filmu australijskiego opatrzyć wypadnie, na koniec, kilkoma przynajmniej zastrzeżeniami i sygnałami sceptycznymi. Jak każda z fal, także i ta zdaje się mieć zbyt wiele zjawisk rezonujących, świecących odbitym blaskiem. Znaczących, ważnych filmów powstaje w każdym sezonie zaledwie kilka, tymczasem produkcja australijska gwałtownie rośnie, sięgając pułapu średniej wielkości europejskiej. Nie wszystkie tendencje rysujące się zrazu ciekawie znalazły i znajdują kontynuację; nie wszystkie indywidualności sprawdzają się w pełni. Co nie oznacza, by gwiazda kina południowego kontynentu gasła. Chyba zaczyna dopiero świecić swoim własnym światłem.

Wojciech Wierzewski