Filmopedia

Nie bez przyczyny uwagę światowej krytyki filmowej skupia od paru sezonów produkcja australijska. Narodziny szkół narodowych należą do zjawisk szczególnie rzadkich.

Ostatnio wiązały się, niemal wyłącznie, z kinematografiami emancypującego się intensywnie w sferze kultury Trzeciego Świata. Casus australijski jest tymczasem całkowicie różny: chodzi o twórczość bliską w jakiś sposób cywilizacji i kulturze zachodnioeuropejskiej, zwłaszcza w kręgu poruszanych tematów, zarazem zaskakująco odmienną w swej tonacji i atmosferze. Szok wywołany przez filmy, takie jak „Piknik pod Wiszącą Skalą" czy „Poletko szatana", nie dotyczył sfery pytań, tego, co tradycyjnie nazywa się „wątkiem" czy „intrygą", lecz emocjonalnej aury, w jakiej utwory te były skąpane, jaskrawo oświetlającej nieoczekiwane aspekty spraw skądinąd znanych, a nawet dla nas jakby zwietrzałych, anachronicznych.

Tajemnica „smaku" filmów australijskich niepokoiła krytykę od początku fali, która pojawiła się przed siedmioma zaledwie laty. Zauważono rychło, że fenomen młodej kinematografii wykracza poza zjawiska dające się łatwo sklasyfikować. Kryteria „wagi" problemów okazały się mało przydatne, a nawet mylące. Przykładem nieporozumienia, wynikającego z przykładania tradycyjnej miarki do nowych zjawisk, zdaje się choćby sąd Gideona Bachmana, ubolewającego nad brakiem „palącej troski, brakiem wyraźnego powiązania z epoką, w której się narodziły". Otóż to: jeśli szuka się w kinie australijskim klasycznego katalogu doraźnych spraw do załatwienia, aktualnej publicystyki, zapisu konfliktów w ich werystycznej postaci - dojść można tylko do takiej konkluzji, jaką wyraził ptzed rokiem, na łamach „Kina" Jerzy Toeplitz: „W kraju nie brak konfliktów i napięć, ale nie znajdują one dotychczas właściwego odbicia na ekranie. Przynajmniej w reprezentacyjnych, profesjonalnie dojrzałych filmach". Tymczasem odmienność przypadku australijskiego wiąże się z tym, iż stara się ono pokazywać nie to, co z e w n ę t r z n e, lecz to, co istotne, przeskakując etap opisowości właściwy dla młodych kinematografii.

By wypowiedzieć tę ważną myśl dokładniej: filmowców południowego kontynentu zdaje się interesować nie tyle fotografowanie konkretnych sytuacji „hic et nunc”, co definiowanie, środkami kina, specyficznych cech i wrażliwości Australijczyków jako społeczeństwa i odrębnego narodu. Nie trzeba wielu przykładów, by przekonać się, iż ten właśnie obsesyjny motyw „identyczności" przenika większość znaczących tytułów. Kim jesteśmy? Co dziedziczymy po brytyjskiej cywilizacji i kulturze, w istocie narzuconej i obcej; na ile ukształtowaliśmy własny styl myślenia, własną filozofię działania, własny i odrębny kodeks etyczny? Stąd w kostiumowym „Pikniku pod Wiszącą Skałą", jak trafnie zauważył Jan Olszewski, „dostrzec można także pewien konflikt natury - chciałoby się powiedzieć - ideologicznej", gdzie „europejska kultura i australijska przyroda stanowią dwie wartości bez wspólnego mianownika". Stąd we współczesnych „Ludziach naruszających prawa innych" Duigana czy znanej nam „Caddie" Crombie pojawia się wątek niedostosowania, a może raczej nieprzydatności europejskich kategorii moralnych i etycznych do sytuacji tamtego społeczeństwa, sztucznie formowanego na podobieństwo metropolii.

Sądzę, że filmy z minionego sezonu dorzucają do tych obserwacji na tyle istotne argumenty, by do dyskusji nad fenomenem kina australijskiego powrócić. Tym bardziej że nasza widownia nawiązuje właśnie pierwsze kontakty z utworami Petera Weira i Donalda Crombie. Otóż zaobserwować można dziś jakby trzy tory, po których zdąża twórczość filmowa piątego kontynentu: prowadzenie obrachunków (lepiej dyskursu) z kostiumową tradycją, intensyfikacja ekspresji onirycznego kolorytu i wrażliwości australijskiej w dokonaniach dziejących się współcześnie, wreszcie próby trawestacji motywów i gatunków zadomowionych w kinie od dawna, z własnym piętnem mentalności. Linia pierwsza - co nie powinno zaskakiwać - stanowi jakby kontynuację poetyki i wątków przede wszystkim „Pikniku pod Wiszącą Skałą". Druga rozwija to, co kiełkowało w „Poletku szatana" i „Ludziach naruszających prawa innych". Trzecia - najbardziej dyskusyjna - dyskontuje przede wszystkim rosnącą modę na kino australijskie i stara się udowodnić, iż na kontynencie kangurów i bumerangu rozwijać się może profesjonalne kino, zdolne obsługiwać także szerokie audytorium.

Wbrew oczekiwaniom przewartościowanie tradycji przebiega w zupełnie innym kierunku i w innym trybie, niż określały to wcześniejsze filmy, realizowane tutaj przez Brytyjczyków, z „Nedem Kelly" na czele. Australijscy twórcy mniej interesują się buntownikami i awanturnikami byłej kolonii (a raczej miejsca zsyłek poddanych korony brytyjskiej wyjętych spod europejskiego prawa). Przeszłość wraca w prowokujących i skłaniających do refleksji obrazach, takich jak choćby „Skarga Jimmiego Blacksmitha" Freda Schepisiego, skarga pod adresem rzekomo „najlepszego z porządków społecznych", jaki przenieśli na ten kontynent biali. Schepisi zajmuje się autentycznym przypadkiem aborygena półkrwi, wychowanego przez bogobojną rodzinę pastora na kornego poddanego królowej, którego sam bieg wypadków skłania do podniesienia ręki na tych, którzy go do owego „lepszego życia" starali się przygotować; i przeciwko prawu, które miało mu najlepiej służyć.

Utwór Schepisiego, bynajmniej nie mieszczący się w konwencjonalnych ramach obrazka o „krzywdzie społecznej", ujawniający złożoną dialektykę kontaktów białych przybyszy i ciemnoskórych tubylców, sygnalizuje zresztą jeden z ważnych wątków całego kina australijskiego. Brzemię moralnej odpowiedzialności za to, co stało się z dawnymi gospodarzami tego kontynentu, zdegradowanymi i wyniszczonymi biologicznie. Niepokój i obawę przed „powracającą falą", jaka wymierzyć może sprawiedliwość białym mieszkańcom Australii, dzisiejszym dziedzicom bolesnej spuścizny krzywd i gwałtów. Refleksów tej myśli szukać będziemy w nurcie współczesnym, gdzie doskonałą egzemplifikacją okaże się „Ostatnia fala" Petera Weira. Powracając do kostiumu i dialogu z przeszłością, dostrzec trzeba jednak co najmniej dwie różne tendencje w twórczości australijskiej minionego sezonu. Pierwsza śledzi uważnie i zarazem krytycznie symptomy alienacji mentalności i charakteru mieszkańców tego kontynentu w zderzeniu z gorsetem praw i reguł ukształtowanym w metropolii. To casus interesującej „Ceny mądrości" Bruce Beresforda, raz jeszcze wprowadzającej w środowisko pensji dla dziewcząt z przełomu stulecia, definiującej jednak konkluzje w sposób mniej mistyczny niż w „Pikniku pod Wiszącą Skałą". Prowincjuszka Laura przebije się przez gąszcz uprzedzeń i wojskową musztrę w brytyjskim stylu, pozostając sobą, a nawet mając pełniejszą świadomość własnego ja, paradoksalnie, wbrew koncepcji całego aparatu wychowawczego. Tendencja druga natomiast swoiście koloryzuje przeszłość i wygrywa sentymenty. Szuka przykładów formowania się charakterów „twardych i swojskich", buduje najwyraźniej narodową legendę. To przypadki „Drzewa mangowego" Kevina Dobsona czy „Irlandczyka” Donalda Crombie, w którym realizm środowiskowy nie wiedzie jednak ku tak zajmującym konkluzjom socjologicznym, jakich dostarczała „Caddie". W miejsce dzisiejszej refleksji i krytycznej rewaloryzacji nawarstwień tradycji australijskiej operuje się tutaj częściej sentymentalnym zmiękczeniem obrazu, melancholią i kolorytem lokalnym. Nietrudno wskazać na niebezpieczeństwo tej orientacji, łatwo epatującej zwłaszcza lokalną publiczność; znacznie ważniejsze wydaje się skonstatowanie, iż działają w jej obrębie wektory dokładnie przeciwstawne wobec tendencji pierwszej. Tej, która zdawała się nawoływać do trzeźwego samookreślenia wobec tradycji; bez jej idealizowania i solidarystycznego ugładzania.

To prawda, że niewiele filmów australijskich staje twarzą w twarz z problemami socjalnymi czy politycznymi dnia dzisiejszego. Ale nie jest prawdą, że kino to jest wobec współczesności bezradne czy też obojętne. Konfrontacja sensów zawartych w większości pozycji kostiumowych, dziejących się w przeszłości bliższej bądź dalszej, prowadziła już do jednoznacznego wniosku, iż niemal zawsze chodzi o zdefiniowanie aktualnej postawy - w opozycji do tradycji, z jakiej się wyrosło. Lecz i w serii filmów przynoszących scenerię współczesną w tle nietrudno dopatrzyć się określonego stosunku do rzeczywistości. I nie zmienia tego bynajmniej fakt, iż są to najczęściej utwory zabarwione tajemniczym oniryzmem, podszyte niejasnymi obawami i przeczuciami, pozornie bliższe konwencji „science fiction" czy „suspensu" niż kina obyczajowego czy społecznego.

W „Długim weekendzie" Johna Duigana zrazu podświadomy lęk i oczekiwanie czegoś, co musi się zdarzyć, niejako wbrew zwyczajności samej sytuacji fabularnej, przeradza się w logiczny wywód, wypointowany znaczącym akcentem. Para młodych bohaterów, która wyprawia się na łono natury z ekwipunkiem właściwym dla mieszczuchów, nie tyle pada ofiarą tajemniczych sił przyrody, biorących odwet za jej naruszanie, co prowokuje reakcję łańcuchową, która musi mieć tragiczny finał. Jeszcze lepiej egzemplifikuje skuteczność obranej przez Australijczyków metody „Ostatnia fala" Petera Weira, czerpiąca pozornie z atrybutów kina katastroficznego (nie brak tu czarnego deszczu i gwałtownych uderzeń wiatru o szczególnej, niszczycielskiej sile), ale konkluzja okazuje się wcale nie tak irracjonalna, jak by ze szczegółów można wnioskować. Klimat niepokoju „na krawędzi totalnego zagrożenia i kataklizmu ma daleko pełniejsze zakotwiczenie w racjonalnej tkance zdarzeń. Nieprzypadkowo bohater wplątany jest w sprawę kilku aborygenów postawionych przed trybunałem, tak jak zupełnie nieprzypadkowo w tok narracji włączone są zdjęcia i artykuły o losie tubylców, zgotowanym przez cywilizację białych na tym kontynencie.

Wydaje się, że konwencja onirycznej „baśni współczesnej", z zamiłowaniem uprawiana także przez Kena Hannama („Summerfield"), Jima Sharmana („Lato sekretów") czy Eshera Storma („W poszukiwaniu Anny") - ma niejednakowy wykładnik. Oczywiście najprościej i najłatwiej posądzić filmowców australijskich o spektakularne wygrywanie efektownej, egzotycznej scenerii własnego kraju, dziwnego i tajemniczego lecz naturalnego oświetlenia. Rzeczywistość w filmach takich jak „Długi weekend" czy „Summerfield" jest niepokojąco nabrzmiała od niejasnych sygnałów i nierozszyfrowanych znaczeń, które w konkluzji wykładają się jednak całkowicie racjonalnie. Czy trzeba zatem mówić od razu o manierze i przeroście formalnych rozwiązań nad dość nieskomplikowaną materią psychologiczną czy obyczajową? Jest chyba inaczej: casus „Ostatniej fali" dowodzi, ponad wszelką wątpliwość, płodności i nowoczesności obranej przez Australijczyków metody - natomiast naśladownictwa i wtórne repliki, bez dostatecznej motywacji intelektualnej i przesłania moralnego, które towarzyszyły dokonaniu Weira, definiują po prostu pułap aspiracji i możliwości imitatorów.

Co wnosi do współczesnego kina twórczość piątego kontynentu? Pokusić się można chyba o wstępne diagnozy, które dość ewidentnie wynikają z przytoczonych, pojedynczych przykładów, mających wszakże wartość nośników szerszych tendencji. Po pierwsze: raz jeszcze sprawdziła się reguła, iż najciekawsze okazuje się mówienie o własnych sprawach.

Kompleks cywilizacji niedocenionej i jakby prowincjonalnej, będącej w zamierzeniu repliką „idealnego systemu" brytyjskiej metropolii, sprowokował realizatorów australijskich do wyjątkowo interesującej, także formalnie, refleksji nad własną identycznością duchową i kulturową. Właśnie ów dyskurs o odrębnym stylu narodowej kultury w przypadku Petera Weira, Kena Hannama, Freda Schepisiego, Donalda Crombie czy ostatnio Bruce Beresforda wydaje się momentem najdonioślejszym.

Po wtóre, świadomość odmiennej tradycji i psychiki, w konsekwencji - sposobu myślenia, skłoniła twórców australijskich do innego, niż się to zwyczajowo praktykuje, stawiania pytań. Nie w trybie doraźnym, publicystycznym, lecz pytań wyrastających ze skomplikowanych, literackich modeli sytuacji egzystencjalnych, sugestywnych wizji rzeczywistości innego wymiaru. Dość niespodziewanie kino tego kontynentu nawiązało więc do zjawisk i tendencji zachodzących dziś w czołowych kinematografiach świata, przede wszystkim latynoamerykańskich, zachowując przy tym własne, specyficzne piętno wrażliwości i refleksyjny temperament. Różni on z pewnością filmy australijskie, przeniknięte zadumą i nostalgią, a także swoistym irracjonalizmem, od np. dokonań brazylijskich czy meksykańskich.

I po trzecie: niepokoje i obsesje kina australijskiego lat siedemdziesiątych nie są bynajmniej udziałem tego tylko kręgu geograficznego i kulturowego. Chociaż brzmi to niczym paradoks, większość obsesji i pytań, jakie pojawiają się w tej twórczości, chociaż artykułowanych tak swoiście i w oparciu o doświadczenia wyjątkowego społeczeństwa, ma sens uniwersalny, co tłumaczy najpełniej rezonans „australijskiego boomu". Przy całej opozycyjności i kontrowersyjności wobec systemu odziedziczonego po kulturze europejskiej i anglosaskiej właśnie faktem zakwestionowania owych wartości przybliżają się te filmy do nurtów i zjawisk, które miały miejsce w brytyjskim nowym kinie i amerykańskim nurcie kontestacyjnym.

Jednak ten obraz rysujących się konturów filmu australijskiego opatrzyć wypadnie, na koniec, kilkoma przynajmniej zastrzeżeniami i sygnałami sceptycznymi. Jak każda z fal, także i ta zdaje się mieć zbyt wiele zjawisk rezonujących, świecących odbitym blaskiem. Znaczących, ważnych filmów powstaje w każdym sezonie zaledwie kilka, tymczasem produkcja australijska gwałtownie rośnie, sięgając pułapu średniej wielkości europejskiej. Nie wszystkie tendencje rysujące się zrazu ciekawie znalazły i znajdują kontynuację; nie wszystkie indywidualności sprawdzają się w pełni. Co nie oznacza, by gwiazda kina południowego kontynentu gasła. Chyba zaczyna dopiero świecić swoim własnym światłem.

Wojciech Wierzewski