Filmopedia

Wszystko jest powiedziane na początku. Pewnego lutowego dnia 1900 roku uczennice ekskluzywnej szkoły pani Appleyard z południowej Australii pojechały na piknik pod tajemnicze skały. Kilka dziewcząt wraz z nauczycielką zaginęło. Nigdy nie zostały odnalezione.

Z tego tematu można oczywiście zrobić wszystko i przede wszystkim od reżysera zależy, czy w rezultacie otrzymamy utwór o wysokiej wartości artystycznej, czy tylko sensacyjną szmirę. Widzowie polscy na ogół nie znający kinematografii australijskiej (poza znikomym procentem publiczności warszawskiej, która obejrzała kilka filmów w ubiegłym roku z okazji Tygodnia Filmu Australijskiego) są zaskoczeni dojrzałością i bezbłędnością filmową „Pikniku pod Wiszącą Skałą". A przecież Zachód już wcześniej został zafascynowany gwałtownym rozwojem tej kinematografii, zaś Peter Weir, jeden z najciekawszych jej przedstawicieli, dał się poznać następnym z kolei filmem, „Ostatnia fala”, gdzie w pełni pofolgował swojemu upodobaniu do tajemniczości i fantastyki, bliskiej thrillerowi.

W „Pikniku" tyleż nastroju narastającej grozy, co studiów nad reakcjami ludzkimi na nagły wypadek. Postawy ludzkie, reakcje zbiorowe i indywidualne interesują twórcę w tym samym chyba stopniu, co niesamowitość wydarzenia i niepokojące jego zapowiedzi. Film, niby utwór muzyczny, posiada swoje preludium, poetycki zapis niewinnego, motylego bytowania pensjonarek, romantycznych uniesień, tkliwych spojrzeń i wierszy dedykowanych uwielbianym przez siebie starszym koleżankom, zwłaszcza Mirandzie, już od początku jakby przeznaczonej na ofiarę dla bogów. „Miranda to anioł Botticellego" - mówi jedna z dziewcząt. „Miranda wiedziała, że nie wróci” - powie później inna. Po preludium następuje właściwy wątek, dramat zdążający do swego spełnienia. Więc najpierw tajemne przeczucia, dziwne słowa przypominane w czasie rekonstrukcji wydarzeń, wróżebne zapowiedzi. Potem punkt kulminacyjny: zniknięcie, jakby rozpłynięcie się dziewcząt w nagle sposępniałym krajobrazie. Zamieszanie, fuga, ucieczka i część ostatnia: rozpad organizmu szkolnego, upadek tradycji i dobrego obyczaju. Rozkład, zniszczenie.

Świetnie zarysowane portrety nauczycielek, a zwłaszcza przełożonej, która popada w pijaństwo i powoduje śmierć Sary, uczennicy, która za karę nie pojechała na piknik. Sara ginie jako ofiara wyzwolonej fali zła, staje się ofiarą narastającego okrucieństwa przełożonej. Dziewczęta, tak łagodne i kochające się nawzajem, w ataku zbiorowej histerii rzucają się na jedyną koleżankę ocalałą z dramatu pod Wiszącą Skałą: podejrzewają ją o ukrywanie jakiejś sobie tylko znanej prawdy. Nauczycielka o nienagannych dotąd manierach przykuje do ściany dziewczynkę, którą uważa za upartą. Atmosfera wzajemnej podejrzliwości, narastające bankructwo szkoły, wszystko to doprowadza do pełnej zagłady małego świata, żyjącego do tej pory jakby na pograniczu snu i jawy. Te przemiany reżyser podkreśla zresztą stale. W czasie wycieczki stopniowo przeobraża się cała przyroda, zmieniają swoje kształty drzewa, kwiaty, niepokojących cech nabierają ptaki, mrówki, jaszczurki. „To, co widzimy, jest snem, snem we śnie" - zapowiada twórca już na początku filmu. Poznawalne-niepoznawalne, to tylko ten sam proces świadomości z wolna przechodzącej w inny wymiar. Dziewczęta spoglądają na skały, które „czekają milion lat właśnie na nas", jak mówi nauczycielka. Słowa nabierają jakże nowych znaczeń. Zegarki zatrzymują się, czas przestaje obowiązywać. I dzieje się to, co ma się stać, bo „wszystko zaczyna się kończyć we właściwym czasie i miejscu".

Niezwykle piękne zdjęcia, zamglony krajobraz, gra świateł i cieni, statyczność obrazu. Dziewczęta jakby płynęły w powietrzu lekko zwolnionym rytmem. Jest w tych obrazach coś z niepokojącego uroku niektórych scen „Kwaidanu” Kobayashiego.

Peter Weir wyraźnie skłania się ku wyjaśnieniom pozaracjonalnym. Może jakiś nieznany magnetyzm, może dziewczęta weszły w inny wymiar, natrafiły na Czarną Dziurę, przeszły w antyczas? Przecież według założenia utworu wszystko może się stać.

Nasza widownia wszelako przyzwyczajona jest do rzeczowych wyjaśnień, nierzadko nakładanych łopatą do głowy. Poza tym mało u nas filmów z gatunku fantastyki, często spotykanej na Zachodzie, filmów sugerujących interwencję Niepoznawalnego i Nieznanego, różnych zagadek kosmosu i życia na Ziemi. Widzowie pragną rozwiązań zrozumiałych. Niechby na końcu znaleziono bandę rozbójników koczujących między skałami, wtedy wiadomo: zgwałcili, zabili i cześć. Albo żeby nagle pojawił się zza krzaków psychopata, podał dziewczętom narkotyk, uśpił, udusił i strącił ze skał. Wszystko stałoby się cudownie jasne... Tak więc „Piknik" nie ma, niestety, wielkiego powodzenia, zwłaszcza że u nas filmy idą bez jakiejkolwiek reklamy, co nie sprzyja popularyzacji nie znanej kinematografii.

Film odpowiedzi nie daje, dziewczęta przepadają bez śladu. Pozostaje niepokój i urzekające obrazy pod powiekami. Może o to właśnie chodziło reżyserowi?

Anna Lechicka

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ (Picnic at Hanging Rock). Reżyseria: Peter Weir. Wykonawcy: Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse i inni. Australia, 1975.

O ludziach, którzy z dokumentowania ginącego świata przyrody uczynili swą życiową pasję. 

Póki co, rzecz się kotłuje, póki co, trwa wielka wojna o przewartościowanie pojęć z zakresu biologii, cywilizacji i kultury; co komu służy, co komu pomaga, przeszkadza - trudno dociec, nauka nie nadąża... - tak pisał nasz kolegą Arcitenens w jednym ze swoich felietonów.

Rzecz się kotłuje, naukowcy się biedzą, na całym świecie rozwija się ruch ekologów. Nagle gwałtownie wzrosła liczba filmów przyrodniczych lub mających przyrodnicze ambicje. Pojawiły się opowieści o ptakach i ssakach, rybach i owadach z całego świata, barwne, bogate, rzeczowe, opatrzone komentarzami naukowych autorytetów. Przyroda stała się czymś na kształt ,,gadgetu", nowej zabawki - i nowym, wielkim problemem.

Trapimy się, siedząc przed telewizorem, wyniszczaniem czy zanikiem gatunków gdzieś na dalekich kontynentach. Tymczasem wokół nas ginie nasza własna przyroda i często tego nie zauważamy; może dlatego, że jest tak blisko. Czy bardzo przejmiemy się wiadomością, że wyginął kulon stepowy? Smutne, ale do siebie nikt tego nie weźmie. A przecież może to jest pierwszy sygnał, że nam, ludziom, zagrozić by mogło to samo. Tylko czasem znajdzie się ktoś szalony na punkcie ptaków, ssaków i wszystkiego, co oprócz nas żyje z nami na wspólnej ziemi. Ktoś, kto rozumiał i kochał przyrodę, zanim oddano ją jako problem pod rozwagę autorytetom. Ktoś, kto poświęcił jej całe życie.

Jednym z takich ludzi jest Włodzimierz Puchalski, „nieustannie zadziwiony przyrodą, jej nieprawdopodobnym urokiem, cudownością życia”.

- Nigdy jeszcze nie zrobiłem celującego filmu przyrodniczego - mówi sam Puchalski. - Z braku odpowiednich warunków ekologicznych. Musiałbym bowiem znaleźć się w sercu takiego siedliska przyrody, gdzie zwierzęta nie boją się człowieka. Zwierzęta, czy to żyjące dziko, czy nawet w ogrodach zoologicznych, posiadają coś w rodzaju wewnętrznej bariery bezpieczeństwa i płoszą się, gdy człowiek próbuje ją przekroczyć. Ich zachowanie kształtuje się także pod wpływem zdobytych doświadczeń. Gdy tuż po wojnie łosie znajdowały się pod całkowitą ochroną, można było podejść do nich na kilka kroków; obecnie, gdy dozwolony jest ograniczony odstrzał łosi, bardzo trudno zbliżyć się do nich na odległość mniejszą niż 100 metrów. W Polsce nie ma takiego miejsca, gdzie do zwierzyny można by się zbliżyć nie wywołując w niej lęku, dlatego filmowane zwierzęta są zawsze nieco wystraszone, zaniepokojone. Natomiast moi koledzy za granicą mogą realizować swoje filmy w rezerwatach, wśród zwierząt oswojonych z obecnością człowieka. Są ponadto wyposażeni w specjalny sprzęt fotograficzny i filmowy, podczas gdy my ciągle zmuszeni jesteśmy realizować filmy kamerą sprzed 40 lat, dość hałaśliwą, z nieodpowiednią optyką. Technika opóźnia więc realizację, która i tak musi trwać 3-4 lata, bo tego wymaga biologia wielu gatunków. Czasem nie uda się sfotografować istotnego elementu z życia osobnika i już trzeba czekać do następnego sezonu. Także i honoraria powodują, że filmami przyrodniczymi zajmują się wyłącznie zapaleńcy, mający czas i zdrowie, by pokonywać rozliczne przeszkody stające im na drodze. I zapewne również z tych powodów musimy przyznać się do tego, że zabrakło filmu jako dokumentu istnienia wielu gatunków, których dzisiaj już nie ma. A w najbliższych latach zapewne staniemy się świadkami wyginięcia głuszca, orła, dropia, wydry, wilka.

Wskutek zagrożenia całego środowiska, przez zanieczyszczenia, opylanie lasów i pól zostały naruszone łańcuchy ekologiczne i stąd wymieranie najmniej licznych gatunków. Giną również całe populacje, zwłaszcza owadów i ptaków, a to z kolei staje się zagrożeniem dla roślinności pozbawionej swych naturalnych obrońców.

Każdemu z tych ginących gatunków chciałbym poświęcić choć jeden film, ale już pewnie nie zdążę. O niektórych opowiedziałem w telewizyjnym cyklu nazwanym »Przyrodnicze opowieści Włodzimierza Puchalskiego«. Każdy z przedstawionych w nim filmów jest opowieścią nie o jednym gatunku, lecz o całym zbiorowisku. Takie były »Ptaki Arktyki«, »Moich sześć stepowych tchórzy«, »Puszcza«, »Od żaby do krokodyla«. Staram się w filmach pokazywać również wzajemny stosunek człowieka i przyrody. Człowieka - często obojętny, bezmyślny, często okrutny - i przyrody, dla której żadne zjawisko nie jest pozbawione znaczenia”.

Włodzimierz Puchalski poświęcił swej pasji całe życie. Wydawałoby się, że wśród przedstawicieli następnego pokolenia o takich pasjonatów trudno. A jednak co pewien czas przybywa ktoś nowy i zdarzają się tacy zapaleńcy nawet w telewizji.

Telewizyjne filmy Joanny Wierzbickiej, ze zdjęciami Ryszarda Czerwińskiego, to jak gdyby małe poematy na cześć przyrody, a jednocześnie jest w tych filmach jakby ton żałobny; oto człowiek uzbrojony w technikę zostawia za sobą pustkowia pełne powolnego umierania.

Realizacja filmów przy naszych ograniczeniach technicznych i finansowych - mówi autorka - jest możliwa tylko wtedy, jeśli uzna się to za sposób życia. Zdaję sobie sprawę że dysponując jedną kamerą, ograniczonym limitem czasowym i skromnymi środkami finansowymi nie przekroczę nigdy bariery dzielącej mnie od produkcji na poziomie światowym, pokazującej biologię i psychologię gatunku czy osobnika. Muszę to wszystko zastępować »klimatem filmu«, czyli kolorytem, zapachem filmowanego kawałka ziemi. Jest to zwykle jakieś miejsce nad Biebrzą lub Narwią albo w Tatrach;tam ten specyficzny zapach i koloryt jeszcze się zachował. Z realizacji tych filmów mam raczej satysfakcję myśliwego czy sportowca, lub wreszcie czysto prywatną przyjemność, że mogłam spędzić pół roku z dala od miasta. Sama bowiem możliwość posłuchania koncertu bekasów, rycyków i czajek, w kwietniu, na łące, o świcie czy odwiedzenie tokowiska bekasów jest już źródłem chęci do życia. Świat zamknął się dziś dla mnie w rejonie Biebrzy i na obszarze Tatr. Boję się, że życia nie starczy na to, żeby utrwalić na taśmie te dwa kawałki Polski. Na szczęście praca zawodowa zbiega się w moim przypadku z osobistą pasją, przyjemnością, sensem życia i najwspanialszą zabawą. Niczego więcej mi nie trzeba.

Robię również filmy o ludziach - ale zawsze w ich związkach z przyrodą. W przyrodzie i w ludziach interesuje mnie to, co odchodzi w przeszłość, co można jeszcze uratować od ostatecznego zapomnienia przez utrwalenie na taśmie filmowej. Dlatego powstały: »Książę Wisły« - o flisakach z Ulanowa nad Sanem, »Ostatni redyk«, »Orawska wiosna«, »Orawska Góra«, »Hawiarskie drogi«. Kolejny mój zamysł to seria filmów o przyrodzie i kulturze niezwykłego rejonu kraju - Tatr”.

Zarejestrować to, co odchodzi, co staje się już tylko wspomnieniem. Na szczęście znajdują się jeszcze entuzjaści-szaleńcy, zauroczeni życiem, którzy badają je i opiewają, nie ulegając pędowi do pospiesznego wymiatania wszystkiego, co przeszkadza w poprawnym, geometrycznym układaniu świata.

Dzięki temu, co zanotowali na taśmie filmowej, będziemy kiedyś przynajmniej wiedzieć, cośmy stracili.

Andrzej Wojnach

Momentem w dziejach kina amerykańskiego dość osobliwym, choć przecież nie zaskakującym, było pojawienie się na ekranie kobiet nie wahających się przed żadną podłością.

Ten typ bohaterek zapowiadały czarne powieści kryminalne z lat trzydziestych. Praktycznie w każdym z utworów Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera detektyw prywatny, rozwiązując jakąś zagadkę zbrodni, dochodził do wniosku, że głównym przestępcą jest kobieta. Było to o tyle zaskakujące, że po drodze bohater zakochiwał się w eterycznej piękności, na koniec zaś stawał przed dylematem moralnym, czy ma się kierować w swym postępowaniu uczuciem, czy też obowiązkiem wobec litery prawa.

W filmach typu „Małe liski", „Podwójne ubezpieczenie” i „Mildred Pierce” podobnych rozterek już nie ma. Tam od początku działalność kobiet jest bezlitosna, są one przedmiotem wzgardy, nie zaś sympatii. Kto popełnił błąd uczuciowy, może się - jeśli zdoła - wycofać, bo oto śledzimy anatomię nieustannie pogłębiającego się występku, nikczemności i zbrodni.

Ów pochód demonów w spódnicy, z kokieteryjnym choć przebiegłym wejrzeniem, zapoczątkował w „Jezebel" William Wyler. Bette Davis gra dziewczynę z okresu poprzedzającego wojnę secesyjną, która nie liczy się z żadnymi konwenansami obyczajowymi i społecznymi, gotowa dla kaprysu zniszczyć każde wzniosłe uczucie. Jest tym samym zapowiedzią czasów, jakie mają niebawem nadciągnąć i pogrążyć wszystkich w bratobójczych zmaganiach. Wyler jednak cofnął się przed ostatecznym potępieniem bohaterki. W drugiej części filmu zsyła na miasto zarazę i pozwala dziewczynie na rehabilitację moralną. Rzecz psychologicznie nie umotywowana, tym bardziej że Historii nie udało się zatrzymać; w latach 1861-1864 rozegrała się z całym okrucieństwem i bezwzględnością.

Tenże William Wyler nie wahał się przed pogrążeniem Bette Davis w innym filmie: „Małych liskach”, opartym na głośnej sztuce Lillian Helman. Jesteśmy tu świadkami dramatycznej rozmowy pary małżonków na temat właściwego gospodarowania funduszem majątkowym. Mężczyzna jest ciężko chory na serce, kobieta wie o tym. Robi wszystko, żeby sprowokować awanturę o wysokiej temperaturze emocjonalnej, żeby w niej spalił się partner. I oto teraz następuje jedna z najwspanialszych scen w dziejach kina, rozegrana całkowicie na „głębi ostrości”, w długim ujęciu. Najbliżej kamery znajduje się stół, na nim fiolka z lekarstwem uspokajającym. W głębi, w fotelu siedzi wzburzony mąż. Rozmawiając z nim żona schodzi z piętra. Mężczyzna dostaje ataku, usiłuje dosięgnąć buteleczki, wzywa pomocy. Zona zatrzymuje się na schodach, zamiera w bezruchu, spokojnie patrząc na umierającego męża. Nikt nie jest świadkiem owego wydarzenia. Dla wszystkich będzie to nieszczęśliwy wypadek. Kobieta nie zabiła, a przecież moralnie jest morderczynią. Jej pomoc mogła uratować chorego, w każdym razie przedłużyć jego życie na pewien czas.W „Małych liskach” nieważny jest zresztą problem zabójstwa, odpowiedzialności moralnej. Następuje pełna destrukcja uczuć, zanik szlachetności w postępowaniu, wreszcie rozkład życia domowego, rodzinnego. Oto jakimi tropami podąża film amerykański czasów wojny. Bohaterka „Małych lisków” w swej szalonej zachłanności ambicjonalnej doprowadzi do ruiny finansowej swoich braci, córkę, istoty być może wcale nie lepsze od niej, ale bardziej naiwne, ufające jeszcze swoim bliskim. Taką samą despotyczną i bezwzględną kobietą będzie sławna Phyllis Dietrichson z „Podwójnego ubezpieczenia" Billy Wildera, w wykonaniu Barbary Stanwyck. Przygotowując sieć misternej intrygi ubezpieczeniowej rozkochuje w sobie urzędnika podatkowego, używa go do zabójstwa męża, a kiedy zgarnie tytułowe podwójne ubezpieczenie ucieka z narzeczonym swej córki. Nigdy dotąd film amerykański nie posunął się tak daleko w obrazie zniszczenia więzi uczuciowych i rodzinnych, jak na przykładzie Platynowej Phyllis. A przecież wykorzystując w niecnych zamiarach przedstawicieli płci brzydkiej pozostała kobietą o „czystych rękach”.

Później można już było tylko postawić przysłowiową kropkę nad „i”. W „Mildred Pierce” Michaela Curtiza córka tytułowej bohaterki dokonuje zabójstwa z premedytacją, zwalając całe podejrzenie na matkę, zaś w „Damie z Szanghaju” Orsona Wellesa szlachetny marynarz O'Hara demaskuje samą Ritę Hayworth jako notoryczną morderczynię. Koło intryg i występku zamyka się. W świadomości widzów pozostaje obraz uwielbianej piękności z rewolwerem w ręku, wycelowanym w ukochanego, który traci resztki złudzeń co do wartości związku uczuciowego, jaki go łączył z nieoczekiwaną morderczynią.

Warto zastanowić się nad sytuacją, która doprowadziła do tak zaskakującej przemiany sympatycznych lub przynajmniej budzących współczucie „kobiet fatalnych” w wyrafinowane morderczynie. Koncepcje są dwie, żadnej z nich nie należy przyjmować do końca poważnie, raczej z odrobiną wyrozumiałości, jako że obie doskonale mieszczą się w obrazie ekranowej mitologii.

Pierwsza z nich, natury socjologicznej, głosi, że cały wiek dwudziesty stoi pod znakiem przemożnej emancypacji kobiet. Płeć piękna wyzwala się ze wszystkich krępujących ją więzów obyczajowych i moralnych, zajmuje w życiu społecznym i politycznym stanowiska rezerwowane dotąd wyłącznie dla mężczyzn. Jest to fakt bezsporny, niepodlegający dyskusji, dziwnym jednak trafem przez długie lata nie zauważany przez film tkwiący po uszy w dziewiętnastowiecznych mirażach. Dlatego też wszelkie układy męsko-damskie w ekranowych intrygach były malowane na wzór starych powieścideł, które narzucały modę, typ postaci, zachowania się i urody. Kiedyś trzeby było z tym skończyć i oto na ekranie zaczęły się pojawiać kobiety wyzwolone, samodzielne, zdolne do rozmaitych czynów, a więc i do zbrodni. Bo skoro jest równouprawnienie, dlaczego miałoby ono pomijać najbardziej mroczne zakamarki duszy ludzkiej?

Drugie wytłumaczenie jest bardziej mistyczne i dotyczy prywatnego życia reżyserów filmowych. Jak zauważa krytyk francuski Jacques Doniol-Valcroze, większość prominentów środowiska filmowego to mężczyźni. Mają oni z kobietami rozmaite porachunki prywatne i zawodowe. Kiedy wydaje im się, że zostali skrzywdzeni, starają się zemścić - i oto na ekranie dochodzi do projekcji piękności zdefektowanych na rozmaite sposoby: psychologicznie, moralnie, uczuciowo. Dramatyczne było rozstanie się Orsona Wellesa z Ritą Hayworth, Josepha von Sternberga z Marleną Dietrich. Każdy z tych artystów w jakiś sposób usiłował później przenieść do filmów swe przeżycia, przemyślenia. Sternbergowi na przykład wydawało się, że postać prezentowana przez Marlenę Dietrich jest tworem jego talentu; bez niego aktorka nie da sobie rady w życiu filmowym. Żeby ją o tym przekonać, nakręcił sławne „Kasyno Szanghaj”, utwór być może w jego twórczości najbardziej znaczący, choć miejsce dotychczasowej, stałej gwiazdy zajęła Gene Tierney.

Kim jest bohaterka „Kasyna”? Wyciągniętą z dołów społecznych, przez „białego pana”, Chinką, którą później porzucił, a która po wielu latach usiłuje się zemścić za swoje upokorzenia. W tym celu usiłuje rozpić i zdemoralizować jego córkę, nieświadoma, że jest to także jej dziecko. Kiedy się o tym dowiaduje - popełnia z rozpaczy samobójstwo. Krytyka dopatrzyła się w filmie sternbergowskiego sadomasochizmu, rozpaczy i nienawiści, które niczego nie załatwiały. Sternberg i Marlena poszli swoimi drogami i to z dużym powodzeniem, zanotowali na swym koncie sukcesy w pracy z innymi nie gorsze od poprzednich. Czas zaleczył rany, życie popłynęło normalnym torem.

Ale „Kasyno Szanghaj”, zrealizowane u progu drugiej wojny światowej, wniosło w rozwój „czarnego filmu” ziarenko niepokoju. Pozostał w pamięci ów obraz kobiety niszczącej własne dziecko, własną rodzinę - ślady szaleństwa Josepha von Sternberga, który pragnąc zniszczyć ukochaną kobietę przypisywał jej okrucieństwo. Te właśnie elementy podjął „czarny film”, kiedy aranżując na ekranach triumfalny pochód zbrodniarek uczynił z nich narzędzia destrukcji życia rodzinnego, uczuciowego. Niespodziewanie, z pomocą mitologii, wdarła się na ekran krytyka rzeczywistego obrazu Ameryki, w której zachłanna pogoń za zyskiem każe człowiekowi niszczyć najbardziej szlachetne ideały, swoich bliskich i przyjaciół.

Janusz Skwara