Filmopedia

CZŁOWIEK Z CUDZYM MÓZGIEM (L'Homme au cerveau greffé). Reż. Jacques Doniol-Valcroze. Wykonawcy: Mathieu Carrière, Nicoletta Machiavelli, Jean-Pierre Aumont, Marianne Eggerickx i inni. Francja — Włochy — RFN, 1972.

Przed szesnastu laty Jacques Doniol-Valcroze był jednym z twórców i ideologów francuskiej „nowej fali”. Eks-prawnik i malarz, literat i krytyk filmowy z zespołu „Cahiers du cinéma”, zaczął realizować film „Ślinka do ust” w roku 1959, roku festiwalu w Cannes, który objawił światu „nową falę”. Debiut Doniol-Valcroze’a powitany został jako utwór niezmiernie dla młodego kina reprezentatywny, zarówno w zaletach, jak i swoich wadach. Grupa młodych próżniaków przechadza się w nim bez końca (zmieniają się tylko męsko-damskie konfiguracje) po tarasach wspaniałego zamku, perorując o miłości i pieniądzach, o rzeczach szczytnych i najbardziej przyziemnych.

Szesnaście lat to w kinie okres długi. Wystarczający, aby wyparował z filmu ton nieco cynicznego libertynizmu, a pozostał tylko zapis grymasów i min: nowofalowa bajeczka. Teraz oglądamy rzecz, którą Doniol-Valcroze zrobił w roku 1972. To również nowofalowa bajeczka, choć tyle się w kinie zmieniło i o nowej fali mówią już tylko historycy. Ale Doniol-Valcroze pozostał sobą. Sobą z roku 1959. Czas jakby zatrzymał się w miejscu. W jego opowieści, swobodnie zapożyczonej z kart jakiejś fantastyczno-naukowej książki, wyczuwa się ton zabawy, niegdyś tak fascynującej. To zabawa w kino uprawiana przez estetów, tych młodych, wyrafinowanych autorów (nie reżyserów — właśnie autorów), żonglujących elementami sztuki jarmarcznej i wysokiej. Przecież uczyli się rzemiosła w filmotekach na starych filmach amerykańskich, radzieckich, niemieckich. Ale Doniol-Valcroze nie zaraził się od Godarda czy Truffauta miłością do „czarnego filmu” amerykańskiego; jego sympatie były bardziej literackie.

„Człowiek z cudzym mózgiem” odwołuje się przede wszystkim do Fausta. Oto stary profesor o wyniszczonym sercu, bliski śmierci, każe przenieść swój mózg w ciało młodego chłopca, ofiary wypadku. I odżywa w postaci efebowatego Mathieu Carrière’a. Wybór aktora nie jest bez znaczenia: ten młody Niemiec związany jest z pewnym nurtem „nowej fali” niemal jak Jean-Pierre Léaud. Grał wychowanka Törlessa w filmie Volkera Schlöndorffa, który próbował przenieść do RFN to, czego nauczył się terminując u Malle’a i Resnais’ego, grał potem w filmach francuskich — także w „Domu państwa Bories” Doniol-Valcroze’a. Jako „człowiek z cudzym mózgiem” porusza się na ekranie w charakterystyczny sposób, trochę jak żuraw; można podejrzewać, że w scenie przekroczenia progu szpitala bawi się naśladowaniem monstrum Frankensteina. Ale gra także jednego z tych neurotycznych próżniaków z początków „nowej fali”; nie ma trosk materialnych ani określonego zawodu czy źródła utrzymania. Jeżeli mówi się w tym filmie o pieniądzach, to wyłącznie przy okazji ich wydawania. Są sprawy ważniejsze. Przecież Mefistofeles w postaci doktora Degagnaca (Michel Duchaussoy) nasyła odmłodzonemu profesorowi jego własną, apetyczną córkę Mariane. Cóż na to nowy Faust?

— „By tylko bawić się, jestem za stary. Zbyt młody, by nie odczuwać pragnienia” — zdaje się mówić słowami swego pierwowzoru z Goethego. Mariane nie domyśla się ojca w młodym człowieku i odczuwa do niego pociąg, po freudowsku jednoznaczny. Ale to przecież tylko zabawia w film. Kiedy reżyser znudzi się perwersyjnymi smaczkami, każe swojemu Faustowi odjechać z inną kobietą wprost w pocztówkowy zachód słońca, na spotkanie prawdziwego szczęścia.

Zabawa jest kulturalna, nie może więc zabraknąć cytatów i aluzji. W tamtym wczesnym okresie Godard budował z nich kunsztowne filmowe kolaże. Kapitalne znaczenie miały zawsze książki, pozornie beztrosko rozrzucane na stołach i biurkach w mieszkaniach bohaterów Truffauta czy Rohmera. W tym filmie Marane żądna jest rozmów o Dostojewskim, nosi ze sobą jego „Dziennik pisarza” (z jakiegoś powodu polskie napisy nie tłumaczą tytułu). Ale jest to Dostojewski przepuszczony przez filtr francuski: kino w Dzielnicy Łacińskiej gra „Łagodną” Bressona, oglądamy nawet końcową sekwencję samobójstwa bohaterki. Dla akcji nic z tego nie wynika, idzie jednak o określone skojarzenia myślowe i emocjonalne. Choćby takie: wielbicielką Dostojewskiego jest Nathalie Sarraute a jej nazwisko wskazuje na „nową powieść”; „nowa powieść” znów to szczególne problemy modelów czasu, maski... Profesor na ekranie wciąż zatrzymuje się przed lustrem i przez długie minuty bada swoją młodą twarz — maskę — „ów szczególny wyraz, sztuczny i zastygły” albo „ów dziwny, dosyć trudny do określenia wygląd twarzy spotykany niekiedy u ludzi, którzy przeżyli operację kosmetyczną”. Tak to właśnie definiuje Nathalie Sarraut. A słowa, które padają na ekranie na temat czasu, mogłyby być wcięte z Butora czy Robbe-Grilleta.

I jest jeszcze muzyka. Złośliwi krytycy nazwali kiedyś „chodzonymi” filmy nowofalowych reżyserów, którzy wyprowadzali długie sekwencje bez akcji tylko po to, żeby z ekranu swobodnie rozbrzmiewać mogła muzyka starych mistrzów: Bach, Mozart, Vivaldi stali się przed szesnastu laty kompozytorami filmowymi. W jakimś filmie Godarda Anna Karina tańczy Vivaldiego, „Szczęście” Vardy całe skąpane jest w Mozarcie. Dokonywano także odkryć: wielcy neoromantycy, przedtem niemodni, Brahms. Ekran w „Człowieku z cudzym mózgiem” rozbrzmiewa Brahmsem i jest to jeszcze jeden trop prowadzący ku tamtym czasom. Właśnie w 1959 roku panna Sagan (24 lata) wydała czwartą z kolei powieść o objętości 188 stron i 6 linijek — dłuższą o te 6 linijek od poprzednich — „Czy pani lubi Brahmsa?”. Tytuł miał charakter manifestu: „To jest pytanie, które stawia się mając dwadzieścia lat, pytanie młodego człowieka”. W późniejszym wieku pytania dotyczą już tylko samochodu i zarobków...

Od Fausta do Françoise Sagan — szeroki krąg zatoczyć można wokół „Człowieka z cudzym mózgiem”. W środku znajduje się bajeczka o uczonym, co to poszedł za głosem młodości i natury, wybierając miłość. Bajeczka opowiedziana z wdziękiem dziś już dziwnie skostniałym, bogata w niemodne ozdoby i aluzje do rzeczy dawno przebrzmiałych. Można wzruszyć ramionami i potraktować film jak repertuarową pomyłkę. Sądzę jednak, że zasługuje na sympatię. Bo jest to w końcu obraz w stylu swego rodzaju retro. Tak go chyba należy odbierać: retro nie zamierzone, ale dzięki temu wolne od wyrachowania, jakie obciążać musiałoby każde świadome nawiązanie do „nowej fali”.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI