Filmopedia

Spytałem znajomego, który widział film wcześniej, co rzecz jest warta. Ano, jak to Lelouch — odparł sentencjonalnie z takim wyrazem twarzy, że nie śmiałem już pytać dalej. Wiadomo: Lelouch to Lelouch i kropka. Lelouch ma u nas opinię ustaloną. Jego nazwisko to synonim zręczności i pustki. Za tę pustkę atakowano go wielokrotnie i to z ogromną swadą. Pamiętam, że francuskiego reżysera próbował kiedyś bronić Jerzy Płażewski, ale i on przyznawał, że filmy Leloucha są puste. Na dobrą więc sprawę w kwestii Leloucha panuje mniej więcej pełna zgoda. Ponieważ na co dzień nie przepadam za poważnymi problemami, postanowiłem ostatni film Leloucha obejrzeć. I wszystko było, jak trzeba, „Szczęśliwego Nowego Roku” to film zręczny i pusty. Można by więc powtórzyć za Mętrakiem: „Lelouch nie stanowi problemu, ponieważ nie stawia żadnego problemu” i na tym sprawę zakończyć. Coś jednak jest na rzeczy. Przekora każe mi pytać, dlaczego francuski reżyser bywał tak często przedmiotem gwałtownych potępień? Ostatecznie filmów miałkich intelektualnie, jak dotąd nie brakuje.

Trzeba rzec, że francuski reżyser posiada wyjątkowy talent do prowokowania krytyki. Jakby mu na tym specjalnie zależało. W tym wypadku wygląda to tak: idę do kina, żeby zobaczyć Lino Venturę, którego bardzo lubię, film się zaczyna i widzę Trintignanta, którego bardzo nie lubię; przyszedłem, żeby zobaczyć „Szczęśliwego Nowego Roku”, tymczasem na ekranie idzie „Kobieta i mężczyzna". Oczywiście, wiadomo, o co chodzi. Zaraz się okaże, że mój ulubiony Ventura ogląda sobie film Leloucha, niemniej rzecz i tak jest irytująca. Dlaczego właśnie ten film, a nie jakiś inny? I myśl — zapewne prawdziwa — że francuski reżyser jest snobem, bufonem i zadufkiem, narzuca się sama. A jak tu lubić zadufka?

Lelouch niezmiennie demonstruje, że cieszy się bardzo dobrym samopoczuciem. Gdzie inni widzą rozdzierające duszę problemy, tam on powiada: nie ma sprawy, ja to załatwię. I rzeczywiście załatwia. Gdy w całym kinie, ba, w całej literaturze, bez przerwy mówi się o kryzysie miłości i braku porozumienia między ludźmi, on opowiada bajki o prawdziwych mężczyznach i prawdziwych kobietach, złączonych prawdziwą miłością. Kiedy wszędzie fabuła trzaska w szwach, on wymyśla zręczne historyjki. I gdyby przy tym wszystkim miał choć trochę wyrzutów sumienia Ale nie ma. Raczej ustawicznie podkreśla, że obrazy same mu się narzucają, a słowo nie stawia żadnych oporów. Postępuje tak, jakby mówił: pracuję szybko, łatwo i przyjemnie, bo jestem zdolny, bo jestem utalentowany, bo w ogóle fajnie jest.

Otóż to, obecnie nie lubimy takich.

Kiedy czytuje się szkice literackie Boya, uderza fakt, jak bardzo wielki tłumacz cenił łatwość. Constant całe życie trudził się nad rozprawami politycznymi, społecznymi, filozoficznymi i nic z tego nie zostało, został „Adolf”, rzecz przypadkowa, napisana dla wytchnienia, do której sam autor nie przywiązywał wagi. De Laclosa pożerały ambicje polityczne, do historii natomiast przeszedł dzięki „Niebezpiecznym związkom", które napisał dla zabicia czasu. W dorobku Diderota najlepsze są powiastki „Kubuś” i „Kuzynek”, a przecież Diderot stworzył je dla zabawy, nie troszcząc się nawet o to, żeby je opublikować. Itd., itd. Jeśli wierzyć Boyowi, w sztuce najlepsze bywa to, co powstało wskutek szczęśliwego trafu. Brak wielkich ambicji, beztroska, zabawa — oto źródła prawdziwie wielkich dzieł. Boy zdaje się nie mieć żadnych wątpliwości: to, co autentycznie wielkie, przychodzi łatwo.

Oczywiście, poglądy Boya to w znacznej mierze mitologia. Przy tym kryje się za nią pewna wizja sztuki. Boy, jak wiadomo, nie cierpiał romantyzmu i odpowiednio do tego romantycznej wizji artysty. Postać wychudzonego, bladego geniusza, który w krwawym znoju, wśród straszliwych cierpień duchowych wzbija się do absolutu, była mu całkowicie obca. My natomiast żyjemy w kosmosie poromantycznym i trudno nam uwierzyć, że prawdziwy artysta może robić ciężkie pieniądze, pracować łatwo i mieć niezupełnie poważny stosunek do życia.

Ot i cała tajemnica Leloucha. Nie tyle pustka jego filmów jest irytująca, ile fakt, że są drażniąco błyskotliwe. Za łatwo mu to wszystko przychodzi, za bardzo wierzy w swój dryg, zbyt mocno demonstruje wiarę w siebie i we władne zdolności. A to już trudno wybaczyć, bo w niebezpieczeństwie zaczynają się znajdować nasze najbardziej stereotypowe wyobrażenia, czym jest artysta.

Nie sugeruję wcale, że Lelouch to wybitny artysta. To zaledwie zdolny filmowiec. Z drugiej strony jednak nie oddawajmy sztuki wyłącznie w ręce pracowitych cierpiętników. Gdybyśmy wszyscy sądzili, że sztuka to coś, co przychodzi łatwo, mielibyśmy zapewne zdrowszą sztukę, a już na pewno zdrowy stosunek do sztuki.

JERZY NIECIKOWSKI

NO I CO DOKTORKU? (What‘s Up, Doc?). Reżyseria: Peter Bogdanovich. Wykonawcy: Barbra Streisand, Ryan O‘Neal i inni. USA, 1972.

Peter Bogdanovich jest bez wątpienia człowiekiem sukcesu; ledwie siedem lat minęło od jego fabularnego debiutu, a już wymieniany bywa pośród amerykańskiej czołówki reżyserskiej, jako że udało mu się osiągnąć rzecz nadzwyczaj rzadką w tamtejszym światku filmowym: jednoczesny sukces u publiczności i branżowej krytyki. W istocie, Bogdanovich w swoich obrazach raz po raz ujawnia niebagatelną kulturę filmową i sprawność rzemiosła, co pozwala mu na podwójne ubezpieczenie: wobec znawców, z lubością odkrywających cytaty i reminiscencje z przeszłości, i — wobec publiczności, otaczającej ciepłym zainteresowaniem jego bohaterów, już to melancholijnych, już to pełnych wdzięku i sentymentu. Zakres możliwości stylistycznych reżysera wydaje się przy tym wprost nieograniczony. Odwoływał się on już do horroru („Cele”), elegii („Ostatni seans filmowy”), komedii lat trzydziestych („No i co doktorku?”), ballady („Papierowy księżyc”), klasyki literackiej („Daisy Miller”) i musicalu („Długa, ostatnia miłość”). Czy sięgał do rzeczywistości lat trzydziestych czy pięćdziesiątych wykazywał zadziwiający „słuch przeszłości”, pietyzm dla klimatów odeszłych i zapomnianych. Taka giętkość w twórczości może świadczyć o intuicji, sprawności, wyczuciu, ale także i o swoistym eklektyzmie, niejakim braku zaufania do własnej inwencji, wreszcie o jej atrofii. Ten reżyser przyszedł jednak do kina z określonym posłaniem: „Nie tworzę filmów po to, by wypowiedzieć jakiś określony morał. Po prostu lubię wyrażać na ekranie pewne wzruszenia. Krótko mówiąc, chcę robić filmy podobne do tych, które mi się najbardziej podobały, zanim zostałem reżyserem”. Toteż Bogdanovich świadomie odcina się od wszelkiej awangardy, uważając, iż niezrozumiałość i nadmiar zawiłości psychologicznych prowadzą do niewłaściwego wykorzystywania kina jako medium. Konserwatyzm swego credo wynagradza nam satysfakcją z tropienia dawnych gatunków i konwencji, a że jest przy tym realizatorem inteligentnym, więc otrzymujemy produkty ze znakiem kulturalnej jakości, pozbawione elementu „barbarzyństwa”, właściwego amerykańskiemu kinu.

Wchodząca na nasze ekrany komedia „No i co doktorku?” wydaje się najsłabszym ogniwem w dotychczasowym dorobku reżysera. Na dobrą sprawę niczym się ona nie różni, poza pewną kulturą wykonawstwa, od standardowych produkcji hollywoodzkiej konfekcji. Tyle, że reżyser świadomie nawiązuje bądź do slapstickowej komedii lat trzydziestych, gagów w stylu Bustera Keatona, bądź też do „cukierkowych komedii” Cukora czy Mamouliana, a przede wszystkim Ernsta Lubitscha. Całość sprawia jednak wrażenie hybrydyczne i „papierowe”: ni to pastisz, ni to rzecz serio. Chaotyczny i nonszalancki, pozbawiony wiarygodności i prawdopodobieństwa film Bogdanovicha z biegiem minut dopiero nabiera wigoru i tempa, ale wtedy właśnie rzecz się kończy i pozostaje nam tylko smakowanie cytatu z „Love Story”: „miłość nie zna słowa — żałuję”. Wydaje się, że pewien rodzaj konwencji komediowej już się zużył i nawet tak zdolny reżyser nie jest w stanie dokonać aktu ekshumacji. Co powiedziawszy, wypada lojalnie dodać, iż „No i co doktorku?” odniosło sukces kasowy anno 1972, a to by znaczyło, że nasze wrażenia nie posiadają waloru oceny definitywnej.

Znajomość klasyki gagowej pociągnęła reżysera w kierunku komedii nieporozumień, zbudowanej na seriach „tajemnych” qui pro quo, związanych z podmianą identycznych walizek. Pomysł jak pomysł, gorzej jednak, iż nie można się wyplątać z tych serpentyn komediowych stereotypów, przywoływanych z dobrodziejstwem tzw. inwentarza.

Oto para bohaterów nagle zawiązuje znajomość i kończy się to miłosnym happyendem. Oto postać dziewczyny z tupetem, wdzierającej się w cudze życie, aranżującej zabawne sytuacje i potrafiącej załatwić wszystko zgodnie ze swoim postanowieniem. Oto seria skandali hotelowych, których sprawcami są po równi premedytacja i pech postaci. Oto szaleńczy pościg ulicami San Francisco, jakby stworzonymi do szaleństw automobilowych — dalekim skojarzeniem przypominający „Bullitta”. Oto szczęśliwe przecięcie perypetii, kiedy sędzia rozpoznaje swoją córkę i uwalnia bohaterów. I tak dalej, i tak dalej. Rozkręcona maszynka kinowa działa jak deus ex machina, a my w fotelach łagodnie spożywamy czekoladki.

Oczywiście, wszystko to jest zagrane, zaśpiewane, wystylizowane. Brzydka jak noc Barbra Streisand z minuty na minutę nabiera wdzięku, niezgułowaty Ryan O’Neal sympatyczną powierzchownością tuszuje braki aktorskie. „No i co doktorku?” ogląda się z jaką-taką przyjemnością, przy jakiej-takiej uwadze. Przyjemna w smaku zupa nic, która sprawia złudne wrażenie zasycenia. I tylko ambicji w tym nie uświadczysz, co stanowi już pewien despekt, jeśli stwierdzenie to dotyczy autora wspaniałego „Ostatniego seansu”. Od niego oczekiwać by należało więcej niż „kina reminiscencji”.

KRZYSZTOF MĘTRAK

CZŁOWIEK Z CUDZYM MÓZGIEM (L'Homme au cerveau greffé). Reż. Jacques Doniol-Valcroze. Wykonawcy: Mathieu Carrière, Nicoletta Machiavelli, Jean-Pierre Aumont, Marianne Eggerickx i inni. Francja — Włochy — RFN, 1972.

Przed szesnastu laty Jacques Doniol-Valcroze był jednym z twórców i ideologów francuskiej „nowej fali”. Eks-prawnik i malarz, literat i krytyk filmowy z zespołu „Cahiers du cinéma”, zaczął realizować film „Ślinka do ust” w roku 1959, roku festiwalu w Cannes, który objawił światu „nową falę”. Debiut Doniol-Valcroze’a powitany został jako utwór niezmiernie dla młodego kina reprezentatywny, zarówno w zaletach, jak i swoich wadach. Grupa młodych próżniaków przechadza się w nim bez końca (zmieniają się tylko męsko-damskie konfiguracje) po tarasach wspaniałego zamku, perorując o miłości i pieniądzach, o rzeczach szczytnych i najbardziej przyziemnych.

Szesnaście lat to w kinie okres długi. Wystarczający, aby wyparował z filmu ton nieco cynicznego libertynizmu, a pozostał tylko zapis grymasów i min: nowofalowa bajeczka. Teraz oglądamy rzecz, którą Doniol-Valcroze zrobił w roku 1972. To również nowofalowa bajeczka, choć tyle się w kinie zmieniło i o nowej fali mówią już tylko historycy. Ale Doniol-Valcroze pozostał sobą. Sobą z roku 1959. Czas jakby zatrzymał się w miejscu. W jego opowieści, swobodnie zapożyczonej z kart jakiejś fantastyczno-naukowej książki, wyczuwa się ton zabawy, niegdyś tak fascynującej. To zabawa w kino uprawiana przez estetów, tych młodych, wyrafinowanych autorów (nie reżyserów — właśnie autorów), żonglujących elementami sztuki jarmarcznej i wysokiej. Przecież uczyli się rzemiosła w filmotekach na starych filmach amerykańskich, radzieckich, niemieckich. Ale Doniol-Valcroze nie zaraził się od Godarda czy Truffauta miłością do „czarnego filmu” amerykańskiego; jego sympatie były bardziej literackie.

„Człowiek z cudzym mózgiem” odwołuje się przede wszystkim do Fausta. Oto stary profesor o wyniszczonym sercu, bliski śmierci, każe przenieść swój mózg w ciało młodego chłopca, ofiary wypadku. I odżywa w postaci efebowatego Mathieu Carrière’a. Wybór aktora nie jest bez znaczenia: ten młody Niemiec związany jest z pewnym nurtem „nowej fali” niemal jak Jean-Pierre Léaud. Grał wychowanka Törlessa w filmie Volkera Schlöndorffa, który próbował przenieść do RFN to, czego nauczył się terminując u Malle’a i Resnais’ego, grał potem w filmach francuskich — także w „Domu państwa Bories” Doniol-Valcroze’a. Jako „człowiek z cudzym mózgiem” porusza się na ekranie w charakterystyczny sposób, trochę jak żuraw; można podejrzewać, że w scenie przekroczenia progu szpitala bawi się naśladowaniem monstrum Frankensteina. Ale gra także jednego z tych neurotycznych próżniaków z początków „nowej fali”; nie ma trosk materialnych ani określonego zawodu czy źródła utrzymania. Jeżeli mówi się w tym filmie o pieniądzach, to wyłącznie przy okazji ich wydawania. Są sprawy ważniejsze. Przecież Mefistofeles w postaci doktora Degagnaca (Michel Duchaussoy) nasyła odmłodzonemu profesorowi jego własną, apetyczną córkę Mariane. Cóż na to nowy Faust?

— „By tylko bawić się, jestem za stary. Zbyt młody, by nie odczuwać pragnienia” — zdaje się mówić słowami swego pierwowzoru z Goethego. Mariane nie domyśla się ojca w młodym człowieku i odczuwa do niego pociąg, po freudowsku jednoznaczny. Ale to przecież tylko zabawia w film. Kiedy reżyser znudzi się perwersyjnymi smaczkami, każe swojemu Faustowi odjechać z inną kobietą wprost w pocztówkowy zachód słońca, na spotkanie prawdziwego szczęścia.

Zabawa jest kulturalna, nie może więc zabraknąć cytatów i aluzji. W tamtym wczesnym okresie Godard budował z nich kunsztowne filmowe kolaże. Kapitalne znaczenie miały zawsze książki, pozornie beztrosko rozrzucane na stołach i biurkach w mieszkaniach bohaterów Truffauta czy Rohmera. W tym filmie Marane żądna jest rozmów o Dostojewskim, nosi ze sobą jego „Dziennik pisarza” (z jakiegoś powodu polskie napisy nie tłumaczą tytułu). Ale jest to Dostojewski przepuszczony przez filtr francuski: kino w Dzielnicy Łacińskiej gra „Łagodną” Bressona, oglądamy nawet końcową sekwencję samobójstwa bohaterki. Dla akcji nic z tego nie wynika, idzie jednak o określone skojarzenia myślowe i emocjonalne. Choćby takie: wielbicielką Dostojewskiego jest Nathalie Sarraute a jej nazwisko wskazuje na „nową powieść”; „nowa powieść” znów to szczególne problemy modelów czasu, maski... Profesor na ekranie wciąż zatrzymuje się przed lustrem i przez długie minuty bada swoją młodą twarz — maskę — „ów szczególny wyraz, sztuczny i zastygły” albo „ów dziwny, dosyć trudny do określenia wygląd twarzy spotykany niekiedy u ludzi, którzy przeżyli operację kosmetyczną”. Tak to właśnie definiuje Nathalie Sarraut. A słowa, które padają na ekranie na temat czasu, mogłyby być wcięte z Butora czy Robbe-Grilleta.

I jest jeszcze muzyka. Złośliwi krytycy nazwali kiedyś „chodzonymi” filmy nowofalowych reżyserów, którzy wyprowadzali długie sekwencje bez akcji tylko po to, żeby z ekranu swobodnie rozbrzmiewać mogła muzyka starych mistrzów: Bach, Mozart, Vivaldi stali się przed szesnastu laty kompozytorami filmowymi. W jakimś filmie Godarda Anna Karina tańczy Vivaldiego, „Szczęście” Vardy całe skąpane jest w Mozarcie. Dokonywano także odkryć: wielcy neoromantycy, przedtem niemodni, Brahms. Ekran w „Człowieku z cudzym mózgiem” rozbrzmiewa Brahmsem i jest to jeszcze jeden trop prowadzący ku tamtym czasom. Właśnie w 1959 roku panna Sagan (24 lata) wydała czwartą z kolei powieść o objętości 188 stron i 6 linijek — dłuższą o te 6 linijek od poprzednich — „Czy pani lubi Brahmsa?”. Tytuł miał charakter manifestu: „To jest pytanie, które stawia się mając dwadzieścia lat, pytanie młodego człowieka”. W późniejszym wieku pytania dotyczą już tylko samochodu i zarobków...

Od Fausta do Françoise Sagan — szeroki krąg zatoczyć można wokół „Człowieka z cudzym mózgiem”. W środku znajduje się bajeczka o uczonym, co to poszedł za głosem młodości i natury, wybierając miłość. Bajeczka opowiedziana z wdziękiem dziś już dziwnie skostniałym, bogata w niemodne ozdoby i aluzje do rzeczy dawno przebrzmiałych. Można wzruszyć ramionami i potraktować film jak repertuarową pomyłkę. Sądzę jednak, że zasługuje na sympatię. Bo jest to w końcu obraz w stylu swego rodzaju retro. Tak go chyba należy odbierać: retro nie zamierzone, ale dzięki temu wolne od wyrachowania, jakie obciążać musiałoby każde świadome nawiązanie do „nowej fali”.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI