Filmopedia

W przedmowie do książkowego wydania „Scen z życia małżeńskiego” Bergman tak charakteryzuje mentalny i społeczny status tytułowej pary małżonków: „Johan i Marianne są dziećmi trwałych zasad i ideologii materialnego bezpieczeństwa, nigdy nie odczuwali mieszczańskiego bytu jako przytłaczającego i zakłamanego. Podporządkowali się wzorowi i gotowi są go kontynuować”. Jednak to, co się z nimi dalej dzieje jest konsekwentną destrukcją tego modelu czy wzoru aż do pełnego unicestwienia włącznie. Cytuję Bergmana tylko po to, by nie powiedział ktoś, że nie warto strzelać z armat do motyli, a socjologii i ekonomii mieszać do łóżkowych problemów mężczyzny i kobiety. Trzeba rozumieć ten socjalny kontekst małżeńskiego pożycia bohaterów, bo inaczej dylemat „kocha - nie kocha” wpędzi całą akcję w utarte koleiny zwykłego, kmiutkiego melodramatu. Ze słów Bergmana wynika, że bohaterowie „Scen” to ludzie wychowam w kręgu ideałów przyświecających szwedzkiemu modelowi państwa dobrobytu; ich nastawienia, poglądy, postawy, reakcje muszą jakoś odwzorowywać ten model i tak jest w istocie, o tym traktuje film.

Zatrzymajmy się jednak chwilę poza filmem: co to jest ten szwedzki model państwa dobrobytu? Z grubsza biorąc, ideał ten określają trzy cele: pełne zaspokojenie potrzeb materialnych społeczeństwa, trwałe zagwarantowanie bezpieczeństwa, od osobistego zaczynając, a na ekonomicznym kończąc oraz bezwzględnie respektowany wymóg racjonalnego działania, także we wszystkich dziedzinach, od życia seksualnego po organizację zarządzania. Szwedzki intelektualista profesor H. Törnebohm pisał: „Myślę, że dla każdego człowieka ważne jest, aby był on racjonalny nawet w sprawach prywatnych”. Konsekwentna realizacja tych założeń sprawiła, że w ciągu dziewięćdziesięciu lat trzy pokolenia Szwedów wydźwignęły swój kraj z XIX-wiecznej B klasy europejskiej na czoło najwyżej rozwiniętych państw świata, unikając przy okazji wielu drastycznych konfliktów i napięć klasowych. Wszyscy zachwycają się szwedzkim cudem gospodarczym, stopą życiową, rozbudowanymi systemami opieki lekarskiej, szkolnictwa, swobodą obyczajową itd. Bergman w swych „Scenach z życia małżeńskiego” nie mówi o tym ni słowa, ale obserwując rozpaczliwą szamotaninę psychiczną Johana i Marianne, trudno nie zauważyć logicznego związku pomiędzy tamtym obiektywnym cudem i tą subiektywną goryczą porażki.

„Sceny” zostały zrealizowane jako sześcioodcinkowy serial telewizyjny (po 50 minut), który w telewizji szwedzkiej pokazano wiosną 1973 roku. Dopiero później Bergman skrócił go do 168 minut, tworząc wersję kinową. Stig Björkman w „Sight and Sound”, relacjonując angielskiemu czytelnikowi swoje wrażenia z owych sześciu środowych spektakli, twierdzi, że połowa Szwedów na czas emisji „Scen" wyłączała telefony, a w tysiącach domów długo w noc dyskutowano nad małżeńskimi perypetiami Johana i Marianne. A przecież - dodaje nie bez złośliwości wobec wyspiarzy - „Sceny” pod względem wystawności, bogactwa scenograficznego czy nawet liczby bohaterów ani umywają się do brytyjskiej „Sagi rodu Forsyte'ów”. To ostatnie porównanie jest bardzo a propos, jako że „Sceny”, będąc konstrukcyjnie antytezą tradycyjnej sagi, realizują zupełnie te same cele. Prezentuje się w nich analizę sytuacji człowieka i rodziny, poddanych wieloletniej próbie czasu.

Losy Johana i Marianne śledzimy na przestrzeni 20 lat. Poznajemy ich jako małżeństwo z dziesięcioletnim stażem; on ma 42 lata i jest naukowcem, ona 35 i pracuje jako adwokat. Z wywiadu udzielonego reporterce wiemy, że utrzymują poprawne stosunki z rodzicami, kłopotów materialnych brak, pełna wzajemna lojalność i zrozumienie, „I tak dalej, i tak dalej - ze słabo maskowaną dumą mówi Johan - w nieprzyzwoitym prawie stopniu. Pewność, porządek, miła atmosfera, lojalność”. Jednak w kolejnych epizodach prysną złudzenia, rozsypie się mit wytuptanej i wypielęgnowanej dzięki własnemu racjonalizmowi szczęśliwości. Kiedy zapada noc - wyją wilki. Tylko nie są to skandynawskie wilki metafizyczne ani nawet anonimowy wobec człowieka dyktat losowych okoliczności, które tak boleśnie ugniatają biografie np. państwa Niechciców w „Nocach i dniach”. Nie jest to nawet modernistyczny skowyt duszy nienasyconej, która z zaświata podświadomości, niby średniowieczny diabełek, ciągnie człowieka ku złu, na zgubę i zatracenie. Bergman w „Scenach” wyzbył się całego swego dotychczasowego sztafażu, poczynając od demonologii, a kończąc na freudyzmie i symbolice z nim związanej. Żadnych śmierci z kosami, zegarów bez wskazówek, erotycznej symboliki, seksualnych naturalizmów. Czy to pod wpływem wizyty dziennikarki, pobytu w teatrze, a może tak w ogóle będąc niedysponowani i zmęczeni - zaczynają nagle mówić sobie prawdę.

Najczęściej w półzbliżeniu i do kamery para małżonków (koncert gry Liv Ullmann i Erlanda Josephsona) w długich dialogach stara się uświadomić sobie i widzowi, nazwać i objaśnić, co się właściwie z nimi stało, co się dzieje. W bolesnych dla obu stron rozmowach odsłaniają się zaskorupiałe pokłady funkcjonalnej rutyny i racjonalistycznego wygodnictwa, którymi małżeństwo chciało zastąpić nazbyt niekontrolowaną, niebezpieczną, a przede wszystkim nie rokującą stabilności i bezpieczeństwa, egzystencję opartą na spontaniczności reakcji, pełnej, choćby i bolesnej, szczerości. „Chciałabym - mówi Marianne reporterce na początku »Scen« - żeby zawsze było tak, jak jest. Żeby się nic nie zmieniło". W mikroświatku skonwencjonalizowanych zachowań i zracjonalizowanych reakcji wręcz niezręcznie brzmią pytania o miłość, rolę uczucia, małżeńską wierność. To wykracza poza krąg sprawdzalnych i weryfikowalnych -definicji. Miłość? „Uważam - mówi Mariannę - że wystarczy, jeśli się jest życzliwym wobec tego, z kim się żyje. Tkliwość też jest dobra. Humor, koleżeństwo, tolerancja. Umiarkowane ambicje na wspólny rachunek. Jeśli się ma pod dostatkiem tych składników, to... To miłość nie jest taka ważna". Marianne zacietrzewia się pod wpływem własnej argumentacji i niejako z rozpędu nazywa barbarzyństwem stawianie przez niektórych ludzi niepojętych żądań wobec sfery doznań, jakich ma dostarczyć człowiekowi wielkie uczucie. Jakby to było coś na kształt prymitywnego atawizmu, nie na miejscu w świecie same chodów i lodówek.

Warto zwrócić uwagę, jak ten i inne problemy, fundamentalne z punktu widzenia jednostkowej egzystencji człowieka, postawione już w pierwszym epizodzie i z pozoru jednoznacznie rozstrzygnięte przez bohaterów, powracają niby wątki tkaniny w coraz to nowych konfiguracjach barwnych, nowych kontekstach. Kochanka męża - Paula, odejście Johana, rozpacz, próby pojednania, nowe małżeństwa. I za każdym razem trzeba się z nimi mocować na nowo, wciąż odpowiadać na pytania, te same pytania, których ważność reaktywuje ciągle zmieniająca się sytuacja życiowa. Dwadzieścia lat to szmat czasu, ogrom przeżytych doświadczeń, sinusoida wzlotów i upadków, radości i rozpaczy. Spotkaliśmy ich jako radosną parę, wzorowe małżeństwo pyszniące się, kłujące w oczy swą doskonałością - zostawiamy dwoje bezradnych, rozdzielonych i pełnych lęku ludzi, których doświadczenie życiowe wciąż nie chce się zsumować, wciąż nie chce wyjawić skrywanego przed człowieczym okiem „alchemicznego wzoru na życie pełne. „Coś się wali - szepce przerażona nocnymi zmorami Marianne - i nie wiemy, czego się jąć. Wkoło strach, niepewność, niezrozumienie”. Zostawiamy ich w nastroju pogodnej rezygnacji, zgody na siebie takim, jakim się jest. Osiągnęli bardzo dużo, ale podobnie jak widz zdają sobie sprawę, że nie znając miary najwyższej, wciąż będą się posługiwać niepewnymi miarami pośrednimi. Pytanie o sens ludzkiego życia wciąż pozostaje pytaniem otwartym.

W swym filmie Bergman osiągnął taką klarowność i jasność słowa, frazy, kwestii, że pomimo braku tradycyjnej intrygi, ekranowego dziania się, cały czas uwaga widza jest napięta do granic możliwości. Z genialną wprost intuicją rozkłada akcenty dramaturgiczne, konfrontuje racje, falsyfikuje intelektualne argumenty. A jednak zazdroszczę Szwedom, że mogli to oglądać w telewizji, boć przecież nawet w wersji kinowej czuje się ten epicki, wewnętrzny rytm, dramatyczne „zagęszczenia” akcji oraz pauzy na oddech, na weryfikujący akcję upływ czasu. Przerwa między poszczególnymi odcinkami serialu u Bergmana ma charakter zamierzonego efektu dramaturgicznego. To przerwa na domyślenie problemów, naturalne zaproszenie widza do weryfikacji zdarzeń, przerwa na namysł i autorefleksję. Jakże daleko odszedł Bergman od mechaniczności podziału na odcinki tradycyjnych seriali. W kinie jest mi tego brak; wizualną namiastkę upływu czasu pełnią tu śródtytuły odpowiadające tytułom poszczególnych odcinków telewizyjnych.

No dobrze - powie statystyczna Polka - ale co my mamy wspólnego z tą parą szwedzkich burżujów, bez materialnych trosk, za to z nadmiarem czasu i pieniędzy, którzy tak wnikliwie dywagują o potrzebach duszy i szczęściu? Może nic, a może wszystko, a już na pewno wspólną ludzką naturę. Nie wiem, czy bergmanowska, laicka koncepcja człowieczego szczęścia i miłości, do których droga prowadzi poprzez bunt wobec wielu mentalnych i społecznych wzorców i nakazów, przez gorycz indywidualnego doświadczenia, jest tą drogą, którą każdy i od zaraz musi akceptować. Wielkość „Scen” i wielkość Bergmana nie polega - wydaje mi się - na mentorskim pouczaniu „jak żyć”, tylko na sposobie diagnozowania przyczyn ludzkiego niepokoju, na rodzaju stawianych pytań. Chcemy tego czy nie, dotyczą one tej sfery spraw, która niezadługo pojawi się także i w naszym społeczeństwie jako towar pierwszej potrzeby.

Czesław Dondziłło

Relacje telewizja - kinematografia mają już dość długą tradycję czy - należałoby raczej powiedzieć - złożoną tradycję. Jest bowiem elementem tradycji coś, co powraca stale, a przecież za każdym nawrotem znaczy co innego, inaczej się ujawnia i innego wymaga spojrzenia. W każdej fazie tych stosunków występują także inne nieporozumienia. Kiedy spadała liczba widzów w kinach, kiedy w większości krajów zamykano pośpiesznie wiele sal kinowych - wtedy owo zjawisko typu organizacyjno-ekonomicznego zbyt łatwo i zbyt często przenoszono w domenę sztuki. Zaczęto więc mówić o kryzysie filmu, podczas gdy były to modyfikacje jego dotychczasowego sposobu rozpowszechniania, jego dotychczasowej funkcji.

Samoobrona techniczna filmu (wielkie ekrany, superprodukcje, kolor), okazała się zjawiskiem krótkotrwałym i dziś producent filmowy rzadko się do niej ucieka. Przeciwnie, przed podjęciem produkcji naprzód często upewnia się, czy może liczyć na zakup filmu przez telewizję, bo taka gwarancja daje mu dodatkowe ubezpieczenie przed fiaskiem ekonomicznym, które w kinie zawsze jest możliwe i najbardziej wytrawny znawca rynku musi się z nim liczyć.

Dziś świat znalazł się u progu nowej fazy. Jesienny numer „Sight and Sound” przyniósł obszerny raport o wkraczaniu telewizji brytyjskiej do kin. Telewizja, która potrzebuje coraz więcej filmów - a film staje się coraz bardziej kosztowny - musi liczyć staranniej. Zamiast więc „tanich” filmów telewizyjnych (co zresztą w dużym stopniu stanowi mit, któremu warto się kiedyś przyjrzeć) - podejmuje produkcję „prawdziwych” filmów, nieraz wysokonakładowych, które - w drodze porozumienia z sieciami dystrybucyjnymi - naprzód eksploatuje w kinach, a potem niejako za darmo umieszcza we własnym programie.

Dostrzegam więc w ostatnim czasie intensyfikację wzajemnego przenikania kinematografii i telewizji w dziedzinie filmu (bowiem już od dawna wielcy producenci rozpoczęli masowe dostawy dla telewizji, przede wszystkim seriali). Układy ekonomiczno-organizacyjne: kto i dla kogo produkuje - nie rozwiązują i nie rozjaśniają wzajemnych relacji filmu i telewizji jako dziedzin sztuki. Wzajemny układ ściślejszych i bardziej wielostronnych relacji odznacza się przy tym jedną cechą szczególną: świadomym utrzymywaniem pewnych odrębności i swoistego podziału pracy potrzebnego obu stronom.

Widać to wyraźnie w polityce państw, które przy całkowitym zrozumieniu potrzeb telewizji podejmują wszelkie niezbędne wysiłki, aby dać własnym kinematografiom optymalne warunki rozwoju. Przykłady można mnożyć: wymowny jest fakt, iż telewizja francuska po głębokiej, zasadniczej reformie strukturalnej sprzed trzech lat w znacznie większym stopniu świadczy dziś na fundusz rozwoju kinematografii, niż to było kiedykolwiek, jakby wychodząc z założenia, że istnienie, rozwój i międzynarodowy prestiż tej kinematografii ma dla niej samej znaczenie zasadnicze.

Inny przykład - Wielka Brytania. I we Francji, i w Wielkiej Brytanii istnieją przecież państwowe sieci telewizyjne. Jednak właśnie tu powołano komisję rządową do zbadania układu stosunków między telewizją i kinematografią, tu powstaje stały komitet państwowy pod kierownictwem byłego premiera Harolda Wilsona, którego zadaniem będzie permanentne regulowanie stosunków między brytyjską telewizją i brytyjską kinematografią.

Nie sądźmy, iż te działania mają na celu jedynie utrzymanie równowagi ekonomicznej w obu dziedzinach. Ich cel to także, a może przede wszystkim, utrzymanie i wzmocnienie obecności filmu w wewnętrznym życiu kraju, a także - podtrzymanie jego obecności za granicą. Wszystkie te działania, całość zjawisk znanych z lat dawnych i pojawiających się od niedawna świadczą o powszechnym uznawaniu konieczności współistnienia dwóch elementów różnych, ale - z pewnego punktu widzenia - jednakowo ważnych. W krajach socjalistycznych czynnik ekonomiczny w relacji film - telewizja nie odgrywa roli tak zasadniczej. Tym większego znaczenia nabierają zagadnienia programowe, koncepcja funkcjonowania obu tych dziedzin.

Trzeba przyznać, iż w świetle zjawisk, jakie obserwujemy na świecie, układ stosunków między polską telewizją a polską kinematografią rysował się dość szczególnie. Nigdy w zasadzie nie doszło do jawnej wymiany zdań na temat modelu, jaki funkcjonowanie obu tych dziedzin powinien określać. A przy pierwszej takiej próbie musiało ujawnić się zjawisko, które nazwałbym zderzeniem dwóch monizmów. Kinocentryzm myślenia dominował niegdyś w krytyce, zresztą i dziś można zauważyć go na każdym kroku. Nieporozumieniem np. wydaje się dotychczasowe myślenie o sposobach kształtowania repertuaru filmowego telewizji. W lwiej części powstaje on z odpowiedniego operowania istniejącymi zasobami filmowymi. Krajowymi i obcymi.

Jeśli patrzymy na to zjawisko jako na działalność dobroczynną telewizji, która podejmuje szlachetne dzieło „upowszechnienia” filmu - popełniamy nieścisłość diagnostyczną. Telewizja bowiem w swym stosunku do filmu nie kieruje się głównie intencją „upowszechnieniową”, może to być jedynie produkt uboczny jej działania. Dba ona przede wszystkim o własne interesy, o własną widownię, o realizację własnych celów, których bynajmniej nie inspiruje formuła „upowszechnieniowa”.

Od paru lat jesteśmy świadkami wielkiego „włamania do filmoteki”. Ten proces zaczął się w krajach o szczególnie zasobnych archiwach, ten proces dotarł i do nas. I dobrze się stało, bowiem stary film nierzadko reprezentuje wyższe walory widowiskowe, daje więcej satysfakcji widowni telewizyjnej niż niejedna nowa realizacja własna. Z punktu widzenia widowni masowej, a więc najbardziej przez telewizję szanowanej, pierwszą jakością nie jest retrospektywa Bergmana, ale filmy z Humphrey'em Bogartem, których struktura aż się prosiła, aby je ułożyć w cykl, zbliżając się tym do ideału telewizyjnej skuteczności, czyli serialu.

Dopatrywanie się w tym wyłącznie czy przede wszystkim intencji „upowszechnieniowych” jest nie tylko naiwnością, ale także skrajnym przykładem filmowego monizmu.

Monizm filmowy wynikał z tradycyjnego patrzenia na telewizję jako na wehikuł wartości poza nią tworzonych. Telewizja w tym zespole poglądów była tylko systemem rozpowszechniania; jeśli przyznawano jej autonomię, to w obrębie teatru, publicystyki, rozrywki, transmisji bezpośrednich. Zwolennicy tego poglądu mogli tak sądzić, mieli świadomość tradycji, jaka poza nim stoi; sztuka filmowa, w imieniu której przemawiali, legitymowała się wieloma arcydziełami, ich zadaniem było nawoływanie do kontynuacji dobrej przeszłości.

Ale przecież w tym zdecydowaniu na sztukę przez duże „S” kryły się zarówno sprzeczności jak i pewna nietolerancja. Film w tym ujęciu, będąc sam sztuką masową, wydawał się wykreślać z pola widzenia inną sztuką masową. Nie ulega wątpliwości, że telewizja modeluje współczesną kulturę powszechną i proponuje w poważnym stopniu jej formy i wartości. Telewizja, w miarę rozwoju techniki i struktur organizacyjno-produkcyjnych, musiała także zmierzać do zmian w sposobie myślenia o współczesnej kulturze, jej potrzebach i priorytetach. A więc robiła to samo, od czego kiedyś zaczynał film.

Telewizja polska, myślę oczywiście o jej części widowiskowej, wyszła z teatru. To niewątpliwa swoistość jej drogi aż do chwili obecnej, którą należałoby nazwać fazą filmową. Dzieje teatru telewizyjnego można rozpatrywać z różnych punktów widzenia, ale nie najmniej ważny wydaje się fakt, iż przez lata kurczyły się kontakty teatru telewizji z wybitnymi reżyserami teatralnymi, coraz większą zaś falą napływali do niej reżyserzy filmowi. Filmy telewizyjne zaczynają realizować wybitni artyści kina, w preferencjach programowych (które odbijają przecież preferencje publiczności) coraz częściej zaczyna dominować film. Był to proces długi, wieloletni. A przyczyna jego dość prosta: kiedy telewizja powstawała, kinematografia polska była jeszcze zbyt słaba, aby ją zasilić ludźmi i na części jej twórców oprzeć program telewizji. Inaczej np. było we Francji, gdzie od początku ton programowi zaczęli nadawać reżyserzy i realizatorzy filmowi, którzy nie znaleźli miejsca na trudnym, kinematograficznym rynku czy po prostu woleli nową formę wypowiedzi. I właśnie dlatego żadna z telewizji krajów o rozwiniętej kinematografii nie przeżyła takiej fazy świetności teatru telewizyjnego, jaką przeżyliśmy w Polsce. „Ograniczenie tworzy mistrza” - dzieje teatru telewizji dobitnie tę maksymę ilustrowały.

Czy dobrze, że mówimy o tym w czasie przeszłym? Trudno powiedzieć. Niezależnie bowiem od problemów repertuarowych teatr telewizji - przynajmniej pod względem formalnym - nigdy już raczej nie będzie tym, czym był kiedyś. Stał się dziś bowiem terenem działań integrujących filmowe środki wyrazu z klasycznie teatralnymi. Czy potrzebnie? Czy potrzebnie aż w takim stopniu? To pytania, które pozostawiamy na uboczu jako leżące poza obrębem zasadniczego tematu.

Na zmianę roli filmu w całokształcie programu telewizyjnego nakładały się równocześnie zjawiska natury ogólniejszej: przemiany w pojmowaniu roli telewizji jako całości, przeobrażenia w sposobach pojmowania jej oddziaływania, rehabilitacja, a potem nobilitacja jej funkcji rozrywkowych. Te dwa nurty, z dwóch różnych stron, nieuchronnie wynosiły film jako zasadnicze zagadnienie programu telewizyjnego. I to przede wszystkim film fabularny.

Musiała dokonać się rewizja możliwości produkcyjnych telewizji. Koniecznością było powstanie własnej bazy, która pozwoliłaby na realizację przynajmniej pewnych filmów mających stanowić wzorzec, materialny wskaźnik kierunków tematycznych i sposobów pojmowania postaci filmu najbardziej przydatnego telewizji z punktu widzenia jej potrzeb. Wiąże się z tym jednak wiele problemów natury znacznie bardziej subtelnej i złożonej. Problem - kto te filmy będzie realizował?

To, że telewizja stworzyła nowe możliwości debiutu wielu młodym reżyserom filmowym, jest w równym stopniu wyrazem słusznej i dalekowzrocznej jej polityki, co koniecznością chwili, naciskiem własnych potrzeb. Utworzenie elementarnej bazy, akceptacja tego faktu - musiały zrodzić pytanie: dla kogo? I wtedy okazało się konieczne głębsze ułożenie stosunków między telewizją a środowiskiem twórców filmowych, tych dzisiejszych i tych, którzy objawią się jutro. Czy zespoły filmowe wypełniały swe zadania wobec telewizji? Nie mam podstaw, aby sądzić, że to zadanie lekceważyły. Nie znaczy to jednak, iż telewizja nie ma prawa do własnej produkcji na miarę własnych wyobrażeń. Tym bardziej że odbiorca nie patrzy, jaki producent figuruje na planszy, kto za kształt filmu ponosi odpowiedzialność; wie, że za to, co pokazuje się na ekranie, odpowiada tylko i wyłącznie - ona, telewizja.

Poszerzenie kręgu współpracowników spośród ograniczonej w końcu populacji reżyserskiej wymagało uznania dla ich pracy jako niezbędnego warunku powodzenia. Prostą więc konsekwencją logiczną okaże się postulat zrównania w prawach reżyserów pracujących dla telewizji i dla kina. Już od lat dokumentalista, który pracuje tylko dla telewizji, ma szansę uzyskania kategorii twórczej upoważniającej go do realizacji filmów dokumentalnych w kinematografii. Swoistym paradoksem wydaje się obecna sytuacja, kiedy reżyser filmów fabularnych nie może takiej kategorii uzyskać niezależnie od jakości filmów, jakie zrealizował dla tv. To nie tylko kwestia ekonomiczna, to istotny problem prestiżowy, a więc w konsekwencji programowy, artystyczny.

To jeden z warunków równouprawnienia filmu telewizyjnego w jego szansach przyciągnięcia reżyserów do współpracy. Czynnik finansowy, regulując selekcję potencjalnych współpracowników tv, działa na dłuższą metę jako element określający prestiż. Rozwiązanie problemów tego typu nie nastręcza zbyt wielkich trudności. To rzeczy stosunkowo proste.

Strefa subtelności rozciąga się jednak i dalej, i głębiej. Pozostaje zadanie ostatnie i najbardziej złożone: uznanie i następnie nobilitacja pewnego systemu estetycznego, jaki niewątpliwie wiąże się z poczynaniami telewizji w dziedzinie filmu. I tu przeciw monizmowi filmowemu występuje nowy monizm, tym razem telewizyjny. Istnieje obawa, że będzie równie jednostronny jak tamten poprzedni. I ta obawa leży u podłoża większości wypowiedzi, jakie ukazały się na tych łamach, ona powoduje, że zaczynają ożywać przygasłe od dłuższego czasu rozważania nad tożsamością filmu kinowego, jego odrębnością od filmu telewizyjnego, nad konstytutywnymi cechami tego ostatniego.

Lesław Bajer

Jest bodaj najsławniejszą kobietą XX wieku: jako gwiazda ekranu, sceny i estrady, jako Niemka, która walczyła z faszyzmem, jako osoba o legendarnej biografii. Mieszka w Paryżu i pisze pamiętnik.

Była uwielbiana i nienawidzona. Jej wielkość, prawdziwa i historyczna wielkość bierze się stąd, że miała coś z Feniksa. Odradzała się z własnych popiołów, będąc nieobecna - była obecna.

Karierę artystyczną rozpoczęła filmem „Błękitny anioł" (Der blaue Engel) Josefa von Sternberga, który przeszedł przez ekrany całego świata. „Błękitny anioł" jest protoplastą wielu innych filmów powtarzających dwa podstawowe motywy: zaranie faszyzmu i działalność kabaretów. To „Zmierzch bogów" Viscontiego, „Kabaret" Fosse’a, „Jajo węża" Bergmana. Podobnie w literaturze; jest prawzorem aktorki i śpiewaczki Dory Martin w „Mefiście" Klausa Manna, by poprzestać na tym jednym przykładzie.

Wchodziła, fizycznie nieobecna, w przestrzeń historii jeszcze inaczej. John Steinbeck, korespondent wojenny New York Herald Tribune, tak pisał w lipcu 1943 roku (przekład Bronisława Zielińskiego):

- Oto jest historia piosenki. Nosi ona tytuł „Lili Marlen", a napisali ją w Niemczech w roku 1938 Norbert Schultze i Hans Leit. Następnie próbowali ją opublikować, ale została odrzucona przez jakieś dwa tuziny wydawców. W końcu zainteresowała się nią pewna śpiewaczka, Szwedka, Lala Anderson, która uczyniła z niej swój przebój. Lala Anderson ma chrapliwy głos i jest w tak zwanym typie Hildegardy.

„Lili Marlen" jest bardzo prostą piosenką. Refren jej brzmi:

Tam przed koszarami,

Gdzie stoją latarnie,

Czekałem na Lili Marlen...

(...) W końcu Lala nagrała piosenkę na płytę, ale i ta nie była zbyt popularna. Jednakże pewnego wieczora niemiecka radiostacja w Belgradzie, która nadawała programy dla Afrika-Korps Rommla, stwierdziła, że po jakimś małym bombardowaniu nie pozostało jej wiele płyt, ale że wśród nielicznych nie uszkodzonych znajduje się piosenka o Lili Marlen. Została nadana do Afryki, następnego rana nucił ją cały Afrika-Korps i zaczęły napływać listy z żądaniami, żeby ją znów zagrano.

Historia jej popularności w Afryce dotarła do Berlina i pani Goering, która niegdyś była śpiewaczką operową, zaśpiewała piosenkę o niestałej Lili Marlen bardzo wyborowej grupie hitlerowców, jeśli coś takiego w ogóle istnieje. Piosenka natychmiast zyskała popularność i odtąd była stale nadawana przez radio niemieckie, dopóki nie przejadła się trochę samemu Goeringowi. Powiadają, że ponieważ niestałość jest tematem niezbyt przyjemnym dla uszu niektórych wysoko postawionych hitlerowców, więc sugerowano, żeby piosenkę po cichu udławić. Tymczasem jednak Lili Marlen wymknęła im się z rąk. Lala Anderson była już znana jako „kochanka żołnierza". Stała się pin-up girl. Jej chrapliwy głos dobywał się z przenośnych patefonów na pustyni.

Do tej pory Lili była wyłącznie problemem niemieckim, ale teraz ósma armia brytyjska zaczęła brać jeńców i między łupami zdobyła Lili Marlen. I oto ta piosenka poniosła się przez całą ósmą armię. Nucili ją Australijczycy i dorabiali do niej nowe słowa. Władze wahały się i zastanawiały, czy byłoby słusznie zezwolić, aby niemiecka piosenka o dziewczynie nie posiadającej wszystkich nieskazitelnych cnót została ulubioną pieśnią wojska brytyjskiego; w tym czasie bowiem przesiąkła już do pierwszej armii, a Amerykanie zaczęli na niej eksperymentować harmonię skupioną i grać ją z off-beatem (...) Lili jest nieśmiertelna. Jej proste pragnienie poznania generała trudno uznać za wyłączność niemiecką. Politykę można opanować i unarodowić, ale piosenki mają sposoby przeskakiwania granic.

A teraz druga wersja tej samej historii. Pochodzi ona ze studium Rogera Chateauneu o Marlenie Dietrich, które ukazało się w grudniu 1977 roku:

- Biuro Służb Strategicznych, zajmujące się koordynacją działań przeciw szpiegostwu i propagandzie nazistowskiej, było zdania, że Marlena może odegrać zasadniczą rolę. Nagrali z nią zestaw piosenek w języku angielskim i niemieckim.

Z tych piosenek jedna obeszła cały glob. To Lily Marlen. Jej historia jest szczególna. Był rok 1917, żołnierz z armii Kajzera, niejaki Hans Leip, napisał niewielki poemat, który recytował współtowarzyszom bojów. Po zawieszeniu broni w roku 1918 zapomniano o tej improwizacji. Ale w roku 1938 niemiecki kompozytor Norbert Schulze napisał melodię do tych słów, jednak piosenkę odrzuciło trzydziestu wydawców. W rok później udało się wydać płytę, wykonawczynią była szwedzka śpiewaczka Leile Anderson. Całkowite fiasko: sprzedano zaledwie siedemset płyt.

Nie bardzo wiadomo, dlaczego płytę odtwarzało radio niemieckie, od roku 1941. Piosenkę przechwycili alianci. Stała się marszem VIII armii brytyjskiej. Po drugiej stronie linii ognia nucił ją Afrika-Korps. Pod koniec wojny Wehrmacht wydał i rozprowadzał tekst i nuty. Z całego Reichu miliony ludzi reklamowało jej bezustanne nadawanie przez radio; „Lily Marlen" można było słyszeć dziennie jakieś trzydzieści razy na różnych falach: przyczyną reakcji było to, że posądzano nazistów o wykorzystywanie głosu Marleny Dietrich do własnej propagandy. Bowiem ta Niemka, która wybrała obóz sprzymierzonych, była tym cudem, który rozkruszał mur nienawiści. Po raz pierwszy dwa wrogie obozy miały tę samą piosenkę, która stała się wspólnym symbolem wojny, czymś w rodzaju hymnu ponadnarodowego, który nie gloryfikuje odwetu i zarozumiałości, lecz po prostu opowiada o żołnierzach i ich marzeniach.

Te dwie wersje „Lily Marlen" różnią się w szczegółach, także w ogólnym zarysie. Ale za tą piosenką kryje się Marlena Dietrich, niezwykła kobieta niezwykłych czasów. Ta jej pośrednia obecność jest miarą sławy i legendy.

Aleksander Ledóchowski