Filmopedia

W przedmowie do książkowego wydania „Scen z życia małżeńskiego” Bergman tak charakteryzuje mentalny i społeczny status tytułowej pary małżonków: „Johan i Marianne są dziećmi trwałych zasad i ideologii materialnego bezpieczeństwa, nigdy nie odczuwali mieszczańskiego bytu jako przytłaczającego i zakłamanego. Podporządkowali się wzorowi i gotowi są go kontynuować”. Jednak to, co się z nimi dalej dzieje jest konsekwentną destrukcją tego modelu czy wzoru aż do pełnego unicestwienia włącznie. Cytuję Bergmana tylko po to, by nie powiedział ktoś, że nie warto strzelać z armat do motyli, a socjologii i ekonomii mieszać do łóżkowych problemów mężczyzny i kobiety. Trzeba rozumieć ten socjalny kontekst małżeńskiego pożycia bohaterów, bo inaczej dylemat „kocha - nie kocha” wpędzi całą akcję w utarte koleiny zwykłego, kmiutkiego melodramatu. Ze słów Bergmana wynika, że bohaterowie „Scen” to ludzie wychowam w kręgu ideałów przyświecających szwedzkiemu modelowi państwa dobrobytu; ich nastawienia, poglądy, postawy, reakcje muszą jakoś odwzorowywać ten model i tak jest w istocie, o tym traktuje film.

Zatrzymajmy się jednak chwilę poza filmem: co to jest ten szwedzki model państwa dobrobytu? Z grubsza biorąc, ideał ten określają trzy cele: pełne zaspokojenie potrzeb materialnych społeczeństwa, trwałe zagwarantowanie bezpieczeństwa, od osobistego zaczynając, a na ekonomicznym kończąc oraz bezwzględnie respektowany wymóg racjonalnego działania, także we wszystkich dziedzinach, od życia seksualnego po organizację zarządzania. Szwedzki intelektualista profesor H. Törnebohm pisał: „Myślę, że dla każdego człowieka ważne jest, aby był on racjonalny nawet w sprawach prywatnych”. Konsekwentna realizacja tych założeń sprawiła, że w ciągu dziewięćdziesięciu lat trzy pokolenia Szwedów wydźwignęły swój kraj z XIX-wiecznej B klasy europejskiej na czoło najwyżej rozwiniętych państw świata, unikając przy okazji wielu drastycznych konfliktów i napięć klasowych. Wszyscy zachwycają się szwedzkim cudem gospodarczym, stopą życiową, rozbudowanymi systemami opieki lekarskiej, szkolnictwa, swobodą obyczajową itd. Bergman w swych „Scenach z życia małżeńskiego” nie mówi o tym ni słowa, ale obserwując rozpaczliwą szamotaninę psychiczną Johana i Marianne, trudno nie zauważyć logicznego związku pomiędzy tamtym obiektywnym cudem i tą subiektywną goryczą porażki.

„Sceny” zostały zrealizowane jako sześcioodcinkowy serial telewizyjny (po 50 minut), który w telewizji szwedzkiej pokazano wiosną 1973 roku. Dopiero później Bergman skrócił go do 168 minut, tworząc wersję kinową. Stig Björkman w „Sight and Sound”, relacjonując angielskiemu czytelnikowi swoje wrażenia z owych sześciu środowych spektakli, twierdzi, że połowa Szwedów na czas emisji „Scen" wyłączała telefony, a w tysiącach domów długo w noc dyskutowano nad małżeńskimi perypetiami Johana i Marianne. A przecież - dodaje nie bez złośliwości wobec wyspiarzy - „Sceny” pod względem wystawności, bogactwa scenograficznego czy nawet liczby bohaterów ani umywają się do brytyjskiej „Sagi rodu Forsyte'ów”. To ostatnie porównanie jest bardzo a propos, jako że „Sceny”, będąc konstrukcyjnie antytezą tradycyjnej sagi, realizują zupełnie te same cele. Prezentuje się w nich analizę sytuacji człowieka i rodziny, poddanych wieloletniej próbie czasu.

Losy Johana i Marianne śledzimy na przestrzeni 20 lat. Poznajemy ich jako małżeństwo z dziesięcioletnim stażem; on ma 42 lata i jest naukowcem, ona 35 i pracuje jako adwokat. Z wywiadu udzielonego reporterce wiemy, że utrzymują poprawne stosunki z rodzicami, kłopotów materialnych brak, pełna wzajemna lojalność i zrozumienie, „I tak dalej, i tak dalej - ze słabo maskowaną dumą mówi Johan - w nieprzyzwoitym prawie stopniu. Pewność, porządek, miła atmosfera, lojalność”. Jednak w kolejnych epizodach prysną złudzenia, rozsypie się mit wytuptanej i wypielęgnowanej dzięki własnemu racjonalizmowi szczęśliwości. Kiedy zapada noc - wyją wilki. Tylko nie są to skandynawskie wilki metafizyczne ani nawet anonimowy wobec człowieka dyktat losowych okoliczności, które tak boleśnie ugniatają biografie np. państwa Niechciców w „Nocach i dniach”. Nie jest to nawet modernistyczny skowyt duszy nienasyconej, która z zaświata podświadomości, niby średniowieczny diabełek, ciągnie człowieka ku złu, na zgubę i zatracenie. Bergman w „Scenach” wyzbył się całego swego dotychczasowego sztafażu, poczynając od demonologii, a kończąc na freudyzmie i symbolice z nim związanej. Żadnych śmierci z kosami, zegarów bez wskazówek, erotycznej symboliki, seksualnych naturalizmów. Czy to pod wpływem wizyty dziennikarki, pobytu w teatrze, a może tak w ogóle będąc niedysponowani i zmęczeni - zaczynają nagle mówić sobie prawdę.

Najczęściej w półzbliżeniu i do kamery para małżonków (koncert gry Liv Ullmann i Erlanda Josephsona) w długich dialogach stara się uświadomić sobie i widzowi, nazwać i objaśnić, co się właściwie z nimi stało, co się dzieje. W bolesnych dla obu stron rozmowach odsłaniają się zaskorupiałe pokłady funkcjonalnej rutyny i racjonalistycznego wygodnictwa, którymi małżeństwo chciało zastąpić nazbyt niekontrolowaną, niebezpieczną, a przede wszystkim nie rokującą stabilności i bezpieczeństwa, egzystencję opartą na spontaniczności reakcji, pełnej, choćby i bolesnej, szczerości. „Chciałabym - mówi Marianne reporterce na początku »Scen« - żeby zawsze było tak, jak jest. Żeby się nic nie zmieniło". W mikroświatku skonwencjonalizowanych zachowań i zracjonalizowanych reakcji wręcz niezręcznie brzmią pytania o miłość, rolę uczucia, małżeńską wierność. To wykracza poza krąg sprawdzalnych i weryfikowalnych -definicji. Miłość? „Uważam - mówi Mariannę - że wystarczy, jeśli się jest życzliwym wobec tego, z kim się żyje. Tkliwość też jest dobra. Humor, koleżeństwo, tolerancja. Umiarkowane ambicje na wspólny rachunek. Jeśli się ma pod dostatkiem tych składników, to... To miłość nie jest taka ważna". Marianne zacietrzewia się pod wpływem własnej argumentacji i niejako z rozpędu nazywa barbarzyństwem stawianie przez niektórych ludzi niepojętych żądań wobec sfery doznań, jakich ma dostarczyć człowiekowi wielkie uczucie. Jakby to było coś na kształt prymitywnego atawizmu, nie na miejscu w świecie same chodów i lodówek.

Warto zwrócić uwagę, jak ten i inne problemy, fundamentalne z punktu widzenia jednostkowej egzystencji człowieka, postawione już w pierwszym epizodzie i z pozoru jednoznacznie rozstrzygnięte przez bohaterów, powracają niby wątki tkaniny w coraz to nowych konfiguracjach barwnych, nowych kontekstach. Kochanka męża - Paula, odejście Johana, rozpacz, próby pojednania, nowe małżeństwa. I za każdym razem trzeba się z nimi mocować na nowo, wciąż odpowiadać na pytania, te same pytania, których ważność reaktywuje ciągle zmieniająca się sytuacja życiowa. Dwadzieścia lat to szmat czasu, ogrom przeżytych doświadczeń, sinusoida wzlotów i upadków, radości i rozpaczy. Spotkaliśmy ich jako radosną parę, wzorowe małżeństwo pyszniące się, kłujące w oczy swą doskonałością - zostawiamy dwoje bezradnych, rozdzielonych i pełnych lęku ludzi, których doświadczenie życiowe wciąż nie chce się zsumować, wciąż nie chce wyjawić skrywanego przed człowieczym okiem „alchemicznego wzoru na życie pełne. „Coś się wali - szepce przerażona nocnymi zmorami Marianne - i nie wiemy, czego się jąć. Wkoło strach, niepewność, niezrozumienie”. Zostawiamy ich w nastroju pogodnej rezygnacji, zgody na siebie takim, jakim się jest. Osiągnęli bardzo dużo, ale podobnie jak widz zdają sobie sprawę, że nie znając miary najwyższej, wciąż będą się posługiwać niepewnymi miarami pośrednimi. Pytanie o sens ludzkiego życia wciąż pozostaje pytaniem otwartym.

W swym filmie Bergman osiągnął taką klarowność i jasność słowa, frazy, kwestii, że pomimo braku tradycyjnej intrygi, ekranowego dziania się, cały czas uwaga widza jest napięta do granic możliwości. Z genialną wprost intuicją rozkłada akcenty dramaturgiczne, konfrontuje racje, falsyfikuje intelektualne argumenty. A jednak zazdroszczę Szwedom, że mogli to oglądać w telewizji, boć przecież nawet w wersji kinowej czuje się ten epicki, wewnętrzny rytm, dramatyczne „zagęszczenia” akcji oraz pauzy na oddech, na weryfikujący akcję upływ czasu. Przerwa między poszczególnymi odcinkami serialu u Bergmana ma charakter zamierzonego efektu dramaturgicznego. To przerwa na domyślenie problemów, naturalne zaproszenie widza do weryfikacji zdarzeń, przerwa na namysł i autorefleksję. Jakże daleko odszedł Bergman od mechaniczności podziału na odcinki tradycyjnych seriali. W kinie jest mi tego brak; wizualną namiastkę upływu czasu pełnią tu śródtytuły odpowiadające tytułom poszczególnych odcinków telewizyjnych.

No dobrze - powie statystyczna Polka - ale co my mamy wspólnego z tą parą szwedzkich burżujów, bez materialnych trosk, za to z nadmiarem czasu i pieniędzy, którzy tak wnikliwie dywagują o potrzebach duszy i szczęściu? Może nic, a może wszystko, a już na pewno wspólną ludzką naturę. Nie wiem, czy bergmanowska, laicka koncepcja człowieczego szczęścia i miłości, do których droga prowadzi poprzez bunt wobec wielu mentalnych i społecznych wzorców i nakazów, przez gorycz indywidualnego doświadczenia, jest tą drogą, którą każdy i od zaraz musi akceptować. Wielkość „Scen” i wielkość Bergmana nie polega - wydaje mi się - na mentorskim pouczaniu „jak żyć”, tylko na sposobie diagnozowania przyczyn ludzkiego niepokoju, na rodzaju stawianych pytań. Chcemy tego czy nie, dotyczą one tej sfery spraw, która niezadługo pojawi się także i w naszym społeczeństwie jako towar pierwszej potrzeby.

Czesław Dondziłło