Filmopedia

Relacje telewizja - kinematografia mają już dość długą tradycję czy - należałoby raczej powiedzieć - złożoną tradycję. Jest bowiem elementem tradycji coś, co powraca stale, a przecież za każdym nawrotem znaczy co innego, inaczej się ujawnia i innego wymaga spojrzenia. W każdej fazie tych stosunków występują także inne nieporozumienia. Kiedy spadała liczba widzów w kinach, kiedy w większości krajów zamykano pośpiesznie wiele sal kinowych - wtedy owo zjawisko typu organizacyjno-ekonomicznego zbyt łatwo i zbyt często przenoszono w domenę sztuki. Zaczęto więc mówić o kryzysie filmu, podczas gdy były to modyfikacje jego dotychczasowego sposobu rozpowszechniania, jego dotychczasowej funkcji.

Samoobrona techniczna filmu (wielkie ekrany, superprodukcje, kolor), okazała się zjawiskiem krótkotrwałym i dziś producent filmowy rzadko się do niej ucieka. Przeciwnie, przed podjęciem produkcji naprzód często upewnia się, czy może liczyć na zakup filmu przez telewizję, bo taka gwarancja daje mu dodatkowe ubezpieczenie przed fiaskiem ekonomicznym, które w kinie zawsze jest możliwe i najbardziej wytrawny znawca rynku musi się z nim liczyć.

Dziś świat znalazł się u progu nowej fazy. Jesienny numer „Sight and Sound” przyniósł obszerny raport o wkraczaniu telewizji brytyjskiej do kin. Telewizja, która potrzebuje coraz więcej filmów - a film staje się coraz bardziej kosztowny - musi liczyć staranniej. Zamiast więc „tanich” filmów telewizyjnych (co zresztą w dużym stopniu stanowi mit, któremu warto się kiedyś przyjrzeć) - podejmuje produkcję „prawdziwych” filmów, nieraz wysokonakładowych, które - w drodze porozumienia z sieciami dystrybucyjnymi - naprzód eksploatuje w kinach, a potem niejako za darmo umieszcza we własnym programie.

Dostrzegam więc w ostatnim czasie intensyfikację wzajemnego przenikania kinematografii i telewizji w dziedzinie filmu (bowiem już od dawna wielcy producenci rozpoczęli masowe dostawy dla telewizji, przede wszystkim seriali). Układy ekonomiczno-organizacyjne: kto i dla kogo produkuje - nie rozwiązują i nie rozjaśniają wzajemnych relacji filmu i telewizji jako dziedzin sztuki. Wzajemny układ ściślejszych i bardziej wielostronnych relacji odznacza się przy tym jedną cechą szczególną: świadomym utrzymywaniem pewnych odrębności i swoistego podziału pracy potrzebnego obu stronom.

Widać to wyraźnie w polityce państw, które przy całkowitym zrozumieniu potrzeb telewizji podejmują wszelkie niezbędne wysiłki, aby dać własnym kinematografiom optymalne warunki rozwoju. Przykłady można mnożyć: wymowny jest fakt, iż telewizja francuska po głębokiej, zasadniczej reformie strukturalnej sprzed trzech lat w znacznie większym stopniu świadczy dziś na fundusz rozwoju kinematografii, niż to było kiedykolwiek, jakby wychodząc z założenia, że istnienie, rozwój i międzynarodowy prestiż tej kinematografii ma dla niej samej znaczenie zasadnicze.

Inny przykład - Wielka Brytania. I we Francji, i w Wielkiej Brytanii istnieją przecież państwowe sieci telewizyjne. Jednak właśnie tu powołano komisję rządową do zbadania układu stosunków między telewizją i kinematografią, tu powstaje stały komitet państwowy pod kierownictwem byłego premiera Harolda Wilsona, którego zadaniem będzie permanentne regulowanie stosunków między brytyjską telewizją i brytyjską kinematografią.

Nie sądźmy, iż te działania mają na celu jedynie utrzymanie równowagi ekonomicznej w obu dziedzinach. Ich cel to także, a może przede wszystkim, utrzymanie i wzmocnienie obecności filmu w wewnętrznym życiu kraju, a także - podtrzymanie jego obecności za granicą. Wszystkie te działania, całość zjawisk znanych z lat dawnych i pojawiających się od niedawna świadczą o powszechnym uznawaniu konieczności współistnienia dwóch elementów różnych, ale - z pewnego punktu widzenia - jednakowo ważnych. W krajach socjalistycznych czynnik ekonomiczny w relacji film - telewizja nie odgrywa roli tak zasadniczej. Tym większego znaczenia nabierają zagadnienia programowe, koncepcja funkcjonowania obu tych dziedzin.

Trzeba przyznać, iż w świetle zjawisk, jakie obserwujemy na świecie, układ stosunków między polską telewizją a polską kinematografią rysował się dość szczególnie. Nigdy w zasadzie nie doszło do jawnej wymiany zdań na temat modelu, jaki funkcjonowanie obu tych dziedzin powinien określać. A przy pierwszej takiej próbie musiało ujawnić się zjawisko, które nazwałbym zderzeniem dwóch monizmów. Kinocentryzm myślenia dominował niegdyś w krytyce, zresztą i dziś można zauważyć go na każdym kroku. Nieporozumieniem np. wydaje się dotychczasowe myślenie o sposobach kształtowania repertuaru filmowego telewizji. W lwiej części powstaje on z odpowiedniego operowania istniejącymi zasobami filmowymi. Krajowymi i obcymi.

Jeśli patrzymy na to zjawisko jako na działalność dobroczynną telewizji, która podejmuje szlachetne dzieło „upowszechnienia” filmu - popełniamy nieścisłość diagnostyczną. Telewizja bowiem w swym stosunku do filmu nie kieruje się głównie intencją „upowszechnieniową”, może to być jedynie produkt uboczny jej działania. Dba ona przede wszystkim o własne interesy, o własną widownię, o realizację własnych celów, których bynajmniej nie inspiruje formuła „upowszechnieniowa”.

Od paru lat jesteśmy świadkami wielkiego „włamania do filmoteki”. Ten proces zaczął się w krajach o szczególnie zasobnych archiwach, ten proces dotarł i do nas. I dobrze się stało, bowiem stary film nierzadko reprezentuje wyższe walory widowiskowe, daje więcej satysfakcji widowni telewizyjnej niż niejedna nowa realizacja własna. Z punktu widzenia widowni masowej, a więc najbardziej przez telewizję szanowanej, pierwszą jakością nie jest retrospektywa Bergmana, ale filmy z Humphrey'em Bogartem, których struktura aż się prosiła, aby je ułożyć w cykl, zbliżając się tym do ideału telewizyjnej skuteczności, czyli serialu.

Dopatrywanie się w tym wyłącznie czy przede wszystkim intencji „upowszechnieniowych” jest nie tylko naiwnością, ale także skrajnym przykładem filmowego monizmu.

Monizm filmowy wynikał z tradycyjnego patrzenia na telewizję jako na wehikuł wartości poza nią tworzonych. Telewizja w tym zespole poglądów była tylko systemem rozpowszechniania; jeśli przyznawano jej autonomię, to w obrębie teatru, publicystyki, rozrywki, transmisji bezpośrednich. Zwolennicy tego poglądu mogli tak sądzić, mieli świadomość tradycji, jaka poza nim stoi; sztuka filmowa, w imieniu której przemawiali, legitymowała się wieloma arcydziełami, ich zadaniem było nawoływanie do kontynuacji dobrej przeszłości.

Ale przecież w tym zdecydowaniu na sztukę przez duże „S” kryły się zarówno sprzeczności jak i pewna nietolerancja. Film w tym ujęciu, będąc sam sztuką masową, wydawał się wykreślać z pola widzenia inną sztuką masową. Nie ulega wątpliwości, że telewizja modeluje współczesną kulturę powszechną i proponuje w poważnym stopniu jej formy i wartości. Telewizja, w miarę rozwoju techniki i struktur organizacyjno-produkcyjnych, musiała także zmierzać do zmian w sposobie myślenia o współczesnej kulturze, jej potrzebach i priorytetach. A więc robiła to samo, od czego kiedyś zaczynał film.

Telewizja polska, myślę oczywiście o jej części widowiskowej, wyszła z teatru. To niewątpliwa swoistość jej drogi aż do chwili obecnej, którą należałoby nazwać fazą filmową. Dzieje teatru telewizyjnego można rozpatrywać z różnych punktów widzenia, ale nie najmniej ważny wydaje się fakt, iż przez lata kurczyły się kontakty teatru telewizji z wybitnymi reżyserami teatralnymi, coraz większą zaś falą napływali do niej reżyserzy filmowi. Filmy telewizyjne zaczynają realizować wybitni artyści kina, w preferencjach programowych (które odbijają przecież preferencje publiczności) coraz częściej zaczyna dominować film. Był to proces długi, wieloletni. A przyczyna jego dość prosta: kiedy telewizja powstawała, kinematografia polska była jeszcze zbyt słaba, aby ją zasilić ludźmi i na części jej twórców oprzeć program telewizji. Inaczej np. było we Francji, gdzie od początku ton programowi zaczęli nadawać reżyserzy i realizatorzy filmowi, którzy nie znaleźli miejsca na trudnym, kinematograficznym rynku czy po prostu woleli nową formę wypowiedzi. I właśnie dlatego żadna z telewizji krajów o rozwiniętej kinematografii nie przeżyła takiej fazy świetności teatru telewizyjnego, jaką przeżyliśmy w Polsce. „Ograniczenie tworzy mistrza” - dzieje teatru telewizji dobitnie tę maksymę ilustrowały.

Czy dobrze, że mówimy o tym w czasie przeszłym? Trudno powiedzieć. Niezależnie bowiem od problemów repertuarowych teatr telewizji - przynajmniej pod względem formalnym - nigdy już raczej nie będzie tym, czym był kiedyś. Stał się dziś bowiem terenem działań integrujących filmowe środki wyrazu z klasycznie teatralnymi. Czy potrzebnie? Czy potrzebnie aż w takim stopniu? To pytania, które pozostawiamy na uboczu jako leżące poza obrębem zasadniczego tematu.

Na zmianę roli filmu w całokształcie programu telewizyjnego nakładały się równocześnie zjawiska natury ogólniejszej: przemiany w pojmowaniu roli telewizji jako całości, przeobrażenia w sposobach pojmowania jej oddziaływania, rehabilitacja, a potem nobilitacja jej funkcji rozrywkowych. Te dwa nurty, z dwóch różnych stron, nieuchronnie wynosiły film jako zasadnicze zagadnienie programu telewizyjnego. I to przede wszystkim film fabularny.

Musiała dokonać się rewizja możliwości produkcyjnych telewizji. Koniecznością było powstanie własnej bazy, która pozwoliłaby na realizację przynajmniej pewnych filmów mających stanowić wzorzec, materialny wskaźnik kierunków tematycznych i sposobów pojmowania postaci filmu najbardziej przydatnego telewizji z punktu widzenia jej potrzeb. Wiąże się z tym jednak wiele problemów natury znacznie bardziej subtelnej i złożonej. Problem - kto te filmy będzie realizował?

To, że telewizja stworzyła nowe możliwości debiutu wielu młodym reżyserom filmowym, jest w równym stopniu wyrazem słusznej i dalekowzrocznej jej polityki, co koniecznością chwili, naciskiem własnych potrzeb. Utworzenie elementarnej bazy, akceptacja tego faktu - musiały zrodzić pytanie: dla kogo? I wtedy okazało się konieczne głębsze ułożenie stosunków między telewizją a środowiskiem twórców filmowych, tych dzisiejszych i tych, którzy objawią się jutro. Czy zespoły filmowe wypełniały swe zadania wobec telewizji? Nie mam podstaw, aby sądzić, że to zadanie lekceważyły. Nie znaczy to jednak, iż telewizja nie ma prawa do własnej produkcji na miarę własnych wyobrażeń. Tym bardziej że odbiorca nie patrzy, jaki producent figuruje na planszy, kto za kształt filmu ponosi odpowiedzialność; wie, że za to, co pokazuje się na ekranie, odpowiada tylko i wyłącznie - ona, telewizja.

Poszerzenie kręgu współpracowników spośród ograniczonej w końcu populacji reżyserskiej wymagało uznania dla ich pracy jako niezbędnego warunku powodzenia. Prostą więc konsekwencją logiczną okaże się postulat zrównania w prawach reżyserów pracujących dla telewizji i dla kina. Już od lat dokumentalista, który pracuje tylko dla telewizji, ma szansę uzyskania kategorii twórczej upoważniającej go do realizacji filmów dokumentalnych w kinematografii. Swoistym paradoksem wydaje się obecna sytuacja, kiedy reżyser filmów fabularnych nie może takiej kategorii uzyskać niezależnie od jakości filmów, jakie zrealizował dla tv. To nie tylko kwestia ekonomiczna, to istotny problem prestiżowy, a więc w konsekwencji programowy, artystyczny.

To jeden z warunków równouprawnienia filmu telewizyjnego w jego szansach przyciągnięcia reżyserów do współpracy. Czynnik finansowy, regulując selekcję potencjalnych współpracowników tv, działa na dłuższą metę jako element określający prestiż. Rozwiązanie problemów tego typu nie nastręcza zbyt wielkich trudności. To rzeczy stosunkowo proste.

Strefa subtelności rozciąga się jednak i dalej, i głębiej. Pozostaje zadanie ostatnie i najbardziej złożone: uznanie i następnie nobilitacja pewnego systemu estetycznego, jaki niewątpliwie wiąże się z poczynaniami telewizji w dziedzinie filmu. I tu przeciw monizmowi filmowemu występuje nowy monizm, tym razem telewizyjny. Istnieje obawa, że będzie równie jednostronny jak tamten poprzedni. I ta obawa leży u podłoża większości wypowiedzi, jakie ukazały się na tych łamach, ona powoduje, że zaczynają ożywać przygasłe od dłuższego czasu rozważania nad tożsamością filmu kinowego, jego odrębnością od filmu telewizyjnego, nad konstytutywnymi cechami tego ostatniego.

Lesław Bajer